作者：戴德刚
提要：本文在悉摩尔·查特曼的“场景功能模型”理论的基础上，结合其他一些相关研究成果，修正、总结成一个对电影叙事进行定量分析的方法。本文对该方法的分析过程进行了详细介绍，并讨论了该方法的优缺点。
观众进入电影院，付出的是时间和金钱，获得的是精神享受与情感体验。这些享受与体验主要来自故事情节的不断发展，以及在其基础之上的情绪／情感的不断累积。诚然，也有很多观众进入电影院的主要目的是去观看自己喜欢的明星，或者是去领略难得一见的奇观场面，或者是去学习主人公时尚的生活方式。但它们和故事的关系就像“毛”与“皮”的关系。如果没有了故事这张“皮”，明星、奇观、时尚之类的“毛”都将无以附着甚至无以存在。因此，不管承认与否，故事以及对故事研究的叙事学都是电影的基础问题。
很显然，这个基础问题同时也是一个很艰难的问题。各地的制片机构都在疯狂地寻找着可以让他们盈利的好故事，却往往事与愿违。在研究层面，对某个电影故事讲述得到底是好是坏，往往也是争议纷纷。这当然主要源于电影研究者在经历、个性、心理等诸方面的个体差异，但笔者认为这与分析判断方法的各式各样也有很大关系。而一种客观性与统一性都较强的分析方法一定是定量的方法，而不可能是定性的方法。本文就是为了这一目的，尝试着提出一种对电影叙事进行定量分析的方法。
一、分析单位
一种定量分析方法中最为关键的三个问题是：确定分析单位、设定分析变量并予以赋值，以及为了一定的分析目的而选取合适的统计方法。
就电影的分析单位而言，很多学者甚至学术大家都曾在不同的领域做过类似的工作。比如普罗普在对民间故事研究的基础上提出了叙事“功能”的学说，克里斯丁·麦茨则提出了电影的八大组合段理论。他们的共同点在于都力图建立一套该领域的叙事语法，希望能够无往而不利。但叙事体毕竟过于丰富，上述理论都没能得到广泛的认同与应用。
笔者绝无建立一套叙事语法的企图，所提出的仅仅是一种对电影叙事进行定量分析的方法，只是力图借助这种方法让我们对电影叙事有着更全面、完整、理性的认识。因此，笔者所提出的分析单位是大家熟知的“场景”，需要的统计方法也是以简单的频数统计为主。
把“场景”作为基本的分析单位并非笔者原创。Ｍ．Ｊ．波特等人在悉摩尔·查特曼的叙事理论的基础上，提出了分析电视系列剧的“场景功能模型”理论。他们的目的“在于分析电视场景的叙事功能，帮助使用者更加清楚地理解电视叙事体的结构”１。虽然他们针对的是电视系列剧，但电视系列剧和电影在叙事层面上并无本质的区别，完全可以拿来为我所用。
笔者之所以跟随Ｍ．Ｊ．波特等人把“场景”作为基本的分析单位，首先是考虑到“场景”是电影这一叙事体区别于其他叙事体的一个典型特征。众所周知，电影是一门时空统一的艺术，而“场景”则是体现电影时空统一性的一种重要方式。另外，也是因为同样的道理，剧作者写作剧本时会把场景作为基本单位进行分场景文学剧本创作，导演、制片拍摄电影时也是以场景为基本单位组织拍摄，后期剪辑时则同样非常重视“转场”的技巧，而观众观看电影时最易辨认的单位之一也是场景２。
其次是因为只有“场景”这一单位，是最为客观而且易于操作的。无论是麦茨提出的“大组合段”这类较粗的分类方法，还是罗伯特·麦基提出的“节拍”这类较细的分类方法，抑或大家最常提及的“事件”这一单位，在进行具体的分解操作时，都会经常出现因分析者不同而结果不同的现象。而一种可靠的定量分析方法需要尽量避免这种情况的出现。定量分析的单位需要特别明晰，不能复杂得不具有操作性（比如把镜头作为分析单位），也不能简单地无法说明需要证明的问题（比如把大的组合段落作为分析单位）。
虽然“场景”是非常明晰的，但关于“场景”的定义却也众说纷纭。罗伯特·麦基认为“场景是指某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作……理想的场景即是一个故事事件”３。Ｍ．Ｊ．波特等人的定义则是“一段时间，其中包含了两个以上的镜头，表现时空连续的内容”４。大卫·波德维尔等人则认为场景是“剧情片的段落单位：发生在同一时间空间之内，或运用交叉剪辑表现两个或两个以上同时发生的动作”５。很显然，罗伯特·麦基的定义着意于场景的剧作功能，主观性较大，与常规意义上的场景并不一致。而Ｍ．Ｊ．波特则忽略了单镜头场景的特殊情况。
为了分析的方便，笔者对大卫·波德维尔的定义稍作补充，把场景限定为：发生在同一时间空间之内的一段内容；也包括运用交叉剪辑表现的两个或两个以上同时发生的动作，以及运用蒙太奇手法组成的一组叙事功能统一的镜头。前者的例子最为大家熟悉的也许是《教父》第一集中迈克一边参加外甥的洗礼一边派人杀死五大家族首领的动作段落；后者的例子中非常典型的是《公民凯恩》中表现苏珊歌剧演员生涯的蒙太奇段落。
另外，为了保证场景划分上不至于因人而异，提高分析单位界定上的统一性、客观性，笔者适当考虑剧情功能因素，针对一些不常见的情况再补充两条界定：
（１）隐喻蒙太奇镜头、对比蒙太奇镜头、几个镜头的短暂闪回、想象等情况，我们都纳入该场景内，不做独立的时空场景分析。一是因为这类镜头都较短较少，操作起来较繁琐，二是因为这类镜头都明确服务于该场景的叙事功能，没有独立分析的必要。
（２）房外街道、屋前院落以及楼道走廊等空间，如果在时间上与其前面或者后面的室内空间紧密相连，仅仅起到连接两个空间的作用，则纳入紧密相连的室内空间统计。比如《洛城机密》中的第８２场（按照笔者的上述界定，《洛城机密》一片共有９８个场景），是杰克来找杜德利了解情况。我们先看到杰克驱车来到杜德利门前，敲门，杜德利开门，两人在大门附近一里一外地说了几句话，进入室内。为了分析的简便，上述剧情都计入“杜德利家”这一个场景。
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二、变量设定
有了分析单位，接下来的工作就是确定分析这些单位的哪些方面。也就是说需要设定哪些变量？每个变量设定怎样的测量水平？而这个问题又和研究者对叙事的理解密切相关。笔者认为，故事是由事件按照一定的时间关系和因果／逻辑关系组合而成的。自然而然地，一个故事的好坏必然决定于事件的数量、事件本身的质量以及事件之间的组织质量。因此，笔者提出的这一分析方法主要设定了５个变量：场景数量、场景时长、核心场景功能、附属场景功能、场景关系。
顾名思义，“场景数量”这一变量指的就是一部影片包含多少场景。希区柯克的《绳索》这类实验性较强的影片除外，一般情节剧故事片的场景设置都会根据剧情的需要而变化。就历时的角度而言，同等长度的一部电影的平均场景数量是逐渐增加的；而就共时的角度，同等长度的一部动作片的平均场景数量是要多于爱情片的。而这又缘于电影的叙事容量（即事件数量）在不断增加和不同片种的叙事容量有着差异。因此，笔者设定了“场景数量”这一变量，把它作为考察一个电影文本所包含事件数量的重要参考。
“场景时长”这一变量也非常简单，它是指每一场景所延续的时间。这一变量主要与“场景数量”结合使用，以剔除影片长度差异对统计结果造成的影响。也就是说，在比较两个电影文本时，不仅仅要比较它们的“场景数量”，还要比较每个场景的平均时长。为了一定的研究目的，可能还要比较诸如开场段落、高潮段落之类的场景数量、场景时长等。电影作为一门时空艺术，“时间”当然要成为一个变量。
“核心场景功能”与“附属场景功能”都是“场景功能”的子项目，也都来自《叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析》６一文。Ｍ．Ｊ．波特等人在这篇文章中把电视剧的场景功能分为了六种核心场景功能和十二种附属场景功能。但笔者认为波特等人的划分方法还不够完美。
首先，波特在场景功能界定上不够清晰，具体操作时的客观性还不够。“场景功能”指的就是该场景在整个电影文本中所承担的叙事功能。对其的认定并非一项完全客观的行为，必须在对整部影片有了完整、准确的理解后才能进行。因此，在“场景功能”界定上一定要尽量清晰，在能够证明问题的前提下尽量减少类别，一定要尽量避免因分析者不同而造成的差异。而波特等人的界定就存在过于复杂、模糊的问题。他们在课堂上分析美国电视剧《纽约重案组》第４季的第１４集时，就出现了学生们“对某一具体场景的功用意见不一”７的现象。
其次，波特等人的有些功能界定和影视剧剧本的创作实践距离较远。电影研究和电影创作当然可以独立分开。但就叙事研究而言，如果能够兼顾电影创作实际，无疑善莫大焉。而《叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析》一文中对场景功能的界定很多和剧本创作的习惯不一致。这样一方面不利于剧本创作者借鉴相关研究成果，另一方面因与创作距离较远，笔者认为也未能很好地概括影视剧叙事的特征。
因此，在对场景功能的界定与划分上，笔者对波特等人的观点做了一些修正。笔者保留了他们从悉摩尔·查特曼借鉴来的、把“场景”分为“核心场景”与“附属场景”的做法。波特等人引述悉摩尔·查特曼的语言说道“：所谓核心是一些按事件方向促成症结的叙事时刻。它们是……一些迫使运动进入两条（或多条）可能路线之中某一条的交结点，是故事中一个至关重要的交结点……一旦核心发生了变化，情节也随之改变，整个故事将面目全非。”８笔者基本同意上述表述，但如果结合剧作理论，笔者认为应该表述为：所谓“核心场景”就是指体现故事脊椎的场景，是故事的中心主线，是最能体现开端、发展、高潮直至结局这一故事结构的场景。
关于“附属”场景，Ｍ．Ｊ．波特等人的文章指出：“如果某一事件不构成核心，那么它就是一个‘附属’。‘附属’的重点在人物、环境或不推动故事沿其因果轨迹发展的偶然行动。删除某一‘附属’后，故事的基本情节完好无损……根据查特曼的说法：‘附属项的删除不会打乱情节的逻辑，尽管它的缺失理所当然地会使叙事体的审美苍白无力。’‘附属’的重点在于人物关系或提供某一人物的背景信息，通过丰富故事的深度和广度建立叙事体的机理。”９很显然，“附属”场景重在对人物性格的丰富，是使该电影文本更加丰富和更具有深度的一些内容。
不难看出，“核心”和“附属”场景功能是两个相互依存的概念。笔者之所以把它们看作两个独立变量而非一个变量，一是因为笔者认为一个场景可以既具有核心场景的功能，又同时具有附属场景的功能；二是因为核心场景和附属场景会对其情节密度造成不同的影响，有独立分析的必要。这两个变量都属于定类变量。
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但在对这两大类场景功能的具体界定上，笔者所作的改动较大１０。其中，“核心场景功能”被修改为５项，即划分为５个变量值（和后面附属场景中的变量值一样，一部电影未必具有所有的场景功能）。具体如表１所示。
“附属场景功能”经笔者修正后，分为了９项功能，即共有９个变量值。具体如表２所示。上面关于“场景功能”的２个变量及其下的１４个具体功能是本分析方法的重点。其中的５个“核心场景功能”与一般剧作理论的观念一一对应，是一个故事中的最关键部分。这些场景之间的因果联系紧密，情节密度１２大，是最能让观众入戏、最能钩住观众情绪的部分。一般而言，每部影片的故事都会包含这５个核心场景功能，只是类型不同、导演处理不同，会导致影片之间在每个部分的时间分布上差异较大，比如动作片一般会延长“对决”部分。九项“附属场景功能”则类似于一个故事的肌肉，虽然没有“核心场景功能”骨架般的作用和力量，但没有了它们，一个故事也将不具有打动观众的能力。附属场景功能往往给观众以淡化了故事主线的因果关系、弱化了情节黏度、导致影片的情节密度较低的印象。但正如肌肉与骨架的关系，这九项附属场景功能在考察一个电影文本在叙事上的个性方面具有更大的作用。其中，“注释”与“揭示”关乎人物的前史与动机，是能否让观众对人物产生认同并进而“入梦”的重要场景“；行动”、“积蓄”、“澄清”关乎故事发展的过程，是一个故事是否合理地导致结局的重要场景“；伏笔”与“分晓”则关乎故事的情节处理技巧，或者说和事件之间的组织质量密切相关，是引发观众的好奇心、调动观众情绪的重要场景“；过场”与“抒情”则是一个故事的润滑剂，是一个紧张故事的暂缓时刻，能够让观众得以轻松片刻，以便能够有更充足的情绪能量接受下一段情节的冲击。
表１核心场景的五大功能
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场景功能 |
内容 |
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1动荡 |
故事开端部分的关键场景。揭示打乱主要人物平静生活并导致故事情节后续发生的起始事件（分裂）；建立故事基本冲突的性质。它可能发生在镜头之外，也可能通过台词得到反映 |
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2 突转 |
相当于悉德·菲尔德所提出的“情节点”妇、，它使情节的发展转向另一方向，是主人公必须做出决定的时刻，并且直接影响着故事的发展方向和最终结局 |
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3 冲突 |
故事发展部分的关键场景。主人公与敌对力量斗争。可以是正面冲突，也可以是间接冲突;可以是和真正的敌对力量冲突，也可以是和虚假的敌对力量冲突。 |
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4 对决 |
故事的高潮部分。主人公与最大的、真正的敌对力量正面交锋，并分出最后的胜负，直接导向结局部分 |
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5 结局 |
此场景紧接对决场景之后，也可以发生于对决场景之中揭示人物的最终结局，平静得以恢复 |
表２附属场景的九大功能
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场景功能 |
内容 |
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１注释 |
提供背景信息（背景故事），透露人物前史，解释人物的行为或态度，解释主人公为什么要完成白己的目标 |
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２揭示 |
与中心事件无关的，仅仅是为了揭示人物的兴趣、欲望、痛苦、追求、性格的场景。 |
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３行动 |
角色履行自己计划或完成自己使命中的一个步骤；角色寻找助手或支持者；角色寻找能帮助自己的证据、资料等。 |
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４积蓄 |
两人乙间在爱情、友谊、亲情、矛盾、仇恨等方面的变化，是导致质变的量变阶段。相对“行动”功能，这一功能是静态的 |
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５澄清 |
提供关于主要矛盾的新信密、，或帮助观众理解主要矛盾的不同侧面、提示故事此时要解决的基本问题。 |
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６伏笔 |
事件具有更大的意义；建立对未来冲突的预感；揭示在故事后部发挥作用的人物的发展轨迹。 |
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７分晓 |
呼应前面的伏笔，让悬念揭晓，预示的冲突真正实现。这一功能可能与核心场景中的“对决”、“结局”两项重合。 |
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８过场 |
过场戏，表现角色正在履行白己的计划或完成自己的使命，但在这些场景中没有任何“量”和“质”的变化。 |
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９抒情 |
使观众放松，转移对先前故事的注意：释放先前场景中所聚集的情感能量；为故事的煽情服务 |
总之，一部电影的叙事过程就是上述不同功能的组合过程。如果说“场景数量”主要反映的是事件数量，而“场景功能”则能够在一定程度上反映事件本身的质量。一个好的电影故事，不仅仅需要足够的事件满足观众对叙事容量的需求，更需要足够多的高质量事件，以满足观众的情绪期待。另外，对上述功能数量的统计分析，可以描述不同类型、不同导演在叙事处理上的差异，能够让我们更全面、清晰、客观地认识不同的电影叙事文本。
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“场景关系”这一变量属于定序变量。它通过该场景与前一场景的时间关系、人物关系、剧情关系等情况考察情节密度和情节黏度（每部影片的第一场戏不必考虑这一变量），共有４个变量值，依次是因果关系、先后关系、平行关系、逆向关系。“因果关系”并非指两个场景有着明确的逻辑意义上的因果关系，而是借指该场景与前一场景的关系像因果关系一样非常紧密。具体而言，是指该场景在时间上晚于前一场景，人物与前一场景有相同者或者完全相同，并在前一场景中有明确的语言勾连，提示该人物的某一动作将延续到此场景；或者与前一场景属于连续动作。比如电影《洛城机密》中的第９５场“胜利旅馆”最终对决这一场景，之前的第９４场戏中某位警察告诉巴德说艾斯利让他到胜利旅馆，接下来巴德便自然而然地来到了胜利旅馆。这样的两场戏因为人物有相同者（巴德）、语言上有勾连（那位警察的话），观众在观看的时候不会产生任何疑问和停顿，关系最为紧密。
“先后关系”是指该场景在时间上晚于前一场景，人物与前一场景有相同者或者完全相同，但在前一场景中并没有明确的语言勾连提示该人物的某一动作将延续至此场景；或者虽然人物不同于前一场景，但该场景的对白中涉及到上一场景中的事件。人物相同的例子比如电影《洛城机密》中，“夜猫子事件”发生后，当杜德利布置完侦查任务，巴德却借口有事儿甩开同伴独自离开了；下一场景（第３２场）则是巴德出现在尼克的烈酒商店，向店长要到了琳恩的一些信息。“尼克烈酒商店”这一场景与前一场景的关系就是“先后关系”。人物不相同的例子则如《洛城机密》中的第１２场，史丹斯正在警局的二楼倒酒，这时有同事说那６个墨西哥人已经被抓住了（此事件发生于第１１场）。相对于“因果关系”，观众观看到“先后关系”的一个场景时会有少许的疑问和停顿，但因为该场景与前一场景的人物有相同者或者内容上有勾连，加上时间上紧随其后，疑问和停顿很快便会消失。
“平行关系”是指该场景的人物与前一场景毫无相同者，两场戏的动作和剧情没有直接关系；在时间上则不太易于分辨是晚于前一场景还是与前一场景同时发生。比如洛城机密的开端部分，第２场是巴德处理假释犯人虐待妻子一事，第３场则切换为杰克·文生与凯伦跳舞、与席德谈生意的事件。两场戏之间没有相同的人物、没有相同的动作，在时间关系上也不易辨认（虽然观众倾向于认为文生的这一场景晚于巴德一场）。观众在观看这样的两场戏时产生的疑问和停顿无疑要远远多于或长于前两种情况。
“逆向关系”指的是该场景在时间上早于前一场景。不管是常见的“闪回”还是《记忆碎片》这种采用逆向叙事的电影，只要该场景与前一场景的时间关系属于逆向的，我们都把它们归入这一类。观众在观看这样的两场戏时不仅仅是产生疑问和停顿的问题，更重要的是因为时空的错位迫使观众的思维习惯也要发生一些改变。这种场景关系在很多影片中是不存在的。
就观众与电影的“入梦”程度而言，四类关系是越来越浅的，也是观众越来越容易出戏的。相对地，如果一部电影中的“因果关系”场景最多，这类电影的情节黏度是最大的，也会给观众情节密度很大的观影感受。相反，如果一部电影中大量存在的是平行关系、逆向关系，比如《记忆碎片》，观众则不易很快入戏。这一变量一定程度上能够反映事件之间的组织质量。
三、操作方法
对于本分析方法将采用的统计方法，上面的讨论中已经多有涉及。从中可以看出，我们采用的主要是频数统计。另外，还会用到的统计方法是交叉分布统计和相关分析。虽然定量的分析方法有一定的自然科学的色彩，但电影毕竟是典型的人文艺术。本分析方法只是想通过对某两个（或某两类）电影文本之间或者某一电影文本与其他同类电影文本之间的定量分析，描述出不同电影文本之间在叙事安排上的异同。因此，一次完整的定量分析的步骤还应该包括如下几项：
（１）对需要分析的所有电影进行细读，按照前面关于场景划分的界定分出每部电影的场景。
（２）建立初始统计表，每部电影一个，每个场景视作一个观测数据（Ｃａｓｅ）。
（３）为所有影片的所有场景确定其承担的核心场景功能、附属场景功能以及场景关系，记录场景时长，并录入初始统计表。在这一步骤，Ｍ．Ｊ．波特等人提出的在进行场景功能分析时需回答的四个问题完全适用“：１．删掉本场景后还能讲述这个故事吗？２．正在讲述的是谁的故事？３．我们从这一场景中了解到什么？４．为什么要把这个场景安排在这里？”
（４）对所有初始统计表进行频数分布统计，统计出每部电影共有多少场景，平均场景时长及分类分布情况，以及核心场景功能、附属场景功能和场景关系的分布情况和数量。
（５）在初始统计表的基础上建立最终统计表。每部电影视作一个观测数据，场景数量、核心场景数量、附属场景数量、场景时长以及各类核心场景功能、附属场景功能、场景关系的数量作为变量。随后把初始统计表的统计结果录入该统计表。
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（６）最后，根据研究目的对上述数据进行频数分布、交叉分布、相关分析等各种分析，得出需要的数据。
不难看出，定量分析的优势就是可以统计、对比出相对数量较多的两类电影文本之间，在叙事处理上的一些异同。这些异同将成为我们理解电影叙事情节的重要参考，从中可以看出哪类电影文本的情节密度更大、情节黏度更强，以及它们有着怎样的叙事常规与变异，进而可以参照其他数据分析出电影叙事与导演风格、类型特征、市场表现、观众感受等等之间的关系。
当然，定量分析的缺点也是显而易见的。首先，本方法显然不适于分析《绳索》这类一部影片只有一个或者极少场景的影片。其次，本方法虽然努力能够反映事件本身的质量与其组织质量，但并不能反映每个事件的现实合理性问题（这也是事件质量的一个侧面）。比如在电影《风声》中，吴志国唱戏的“伏笔”与后面关于他和顾小梦合谋、借唱戏传递情报的“分晓”之间，从事件所在场景的功能角度而言是有一定的事件组织质量的，但就其现实合理性而言则颇有争议。最后，过于追求大量文本之间的相同点和差异，必然会导致对个别文本具体特征的某些忽视。尤其突出的是，每个电影文本都有其独特之处，这种独特之处又因放映时间、放映地点、观众类型、时代背景等等的不同，产生或大或小的变化。也就是说，定量分析得出的具有共性特征的一些结论，其实是以忽略或者说牺牲每个具体文本的独特性为代价的。幸运的是，大量定性分析的文章大大地弥补了上述不足，而追求共性特征的定量分析研究在国内反而是少之又少。
注释：
１ ４ ６ ７ ８ ９ １３［美］Ｍ．Ｊ．波特，Ｄ．Ｌ．拉森，Ａ．哈思考克，Ｋ．奈利斯著．徐建生译．叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析．世界电影，２００２，（６）．
２镜头当然也是最易于辨认的单位之一，但在分析过程中过于繁杂；有些影片动辄一千多个镜头，笔者认为在建立叙事分析模型时不易采用。
３［美］罗伯特·麦基著、周铁东译．《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理．中国电影出版社，２００１．４２页．
５［美］大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森著，彭吉象等译，电影艺术——形式与风格，北京大学出版社，２００３．４８０．
１０这部分内容以及后面关于附属场景功能的讨论，较多地借鉴了《叙事事件的重新诠释——电视叙事结构分析》一文。为了读者在文本格式上阅读方便，没有一一注明，并非掠美，请需要的读者对比原文。
１１悉德·菲尔德认为“情节点，它是一个事件，它‘钩住’动作，并且把它转向另一方向。”参见：［美］悉德·菲尔德著．鲍玉珩，钟大丰译．电影剧本写作基础．中国电影出版社，２００２．１１５．
１２“情节密度”和后文的“情节落差”、“情节黏度”三个概念都是我国学者李胜利提出的概念，他认为“电视剧的绝对情节强度指电视剧情节本身所包含的信息容量（情节密度）、起伏水平（情节落差）、紧密程度（情节黏度）”。参见：李胜利著．电视剧叙事情节．中国广播电视出版社，２００６．９０．
（编辑：罗谦）
