作者：夏青

　　［摘要］后殖民时代西方的重要特征是：在文学艺术领域，以自己的意识形态、文化价值把第三世界国家想象为异己的他者，这在西方当代涉华电影中表现的尤为明显。全球化语境下的中国影视，要想消除后殖民主义思潮的负面影响，就应充分展示自己的独特性，而不要只是为西方后殖民主义文化霸权话语所利用，以致仅有利于西方创作他们自己的以西方思维为思想核心的新殖民主义电影。　

　　［关键词］后殖民主义　电影　文化分析　

　　一、电影是后殖民主义文论重点关注的文化领域　

　　后殖民主义理论指在欧美文化与其他文化的关系问题上，对欧美帝国主义文化霸权及其引发的第三世界文化问题进行的一系列理论研究。后殖民主义的思潮内部又有不同的流派，大体可以分为三种流派：一是以赛义德、斯皮瓦克、霍米·巴巴为代表的后结构主义流派他们是后殖民主义理论中影响最大的一派二是以莫汉迪为代表的女性主义流派三是以阿赫默德为代表的马克思主义流派。后殖民主义文论是当代西方重要的批评理论，其正式登上历史舞台，一般认为是从１９７８年爱德华·赛义德在其《东方主义》中把“殖民话语”作为研究对象开始的。　

　　后殖民主义思潮越出欧美而流行全世界是在进入９０年代以后，“目前，在后现代主义大潮衰落的情况下，这股后殖民主义思潮在北美、澳大利亚、印度、斯里兰卡，以及一些亚洲、非洲和拉丁美洲国家更为风行，并且曾一度有过取代后现代主义的主导地位之趋势”。后殖民意味着殖民时代在时间上的“结束”，以第三世界国家纷纷获得民族解放为标志。然而殖民地和半殖民地的逐渐消失并不意味着殖民主义在事实上的结束，殖民主义仍在以更为隐蔽的文化、话语形式，借助全球化以经济贸易垄断形式发挥着对第三世界国家的压制效力。　

　　在后殖民主义理论中，“他者”是一个重要的概念，它意味着“优势”文化在注视和想象“弱势”文化时，把对方异化、边缘化的过程，因而这种注视、想象及言说决不是纯粹的审美及表述活动，而是蕴藏着意识形态领域秘密和当代国际政治机制的。而且处于优势地位的文化掌握更多的话语权，甚至掌握着世界通行的话语体系、表述系统，因而他们时常处于主体位置上。而“弱势”文化的主体本身却很难获得文化主体的位置，即使在其主体活动中，也常缺乏文化自主性，其文化身份是摇摆的、模糊的，甚至是不自觉的附和、重复着“强势”文化的声音。这时，后殖民在其“殖民性”上深入到意识形态领域更深刻的内容。后殖民主义文论关注的焦点主要聚集在文化、文学艺术领域，以自己的意识形态、文化价值把第三世界国家想象为异己的他者，是后殖民时代西方的重要特征。这其中，电影又是其重点关注的文化领域。他们试图从中寻找不同文化之间的话语活动中的意识形态的、权力的痕迹，以揭示全球化时代不同文化之间潜在的对立、隔膜以及双方相反或相类的主体选择。　

　　在当前全球化的时代语境中，不仅因为电影作为影像技术的产物是“‘看’的机构化了的机制”，而且因为传播上的便利、影响的深广，它把不同主客体之间的想象和注视呈现于不同文化的边界上，呈现于全球化的空间之中。西方电影往往能非常典型地呈现赛义德所说的“想象的地理及表述形式”，尤其是东方世界在西方人眼中的“他者”形象，很明显，这种他者化的想象方式也影响到了第三世界国家的自我想象，在一些美国东方冒险电影和近年来的中国电影尤其是武侠类电影中有所表现。我们可以分别以几部有代表性的当代西方涉华电影和中国电影为例来加以阐述。　

　　二、后殖民主义理论视野下西方当代涉华电影的文化分析　

　　近年来，西方尤其是美国拍摄的电影中很多都涉及到东方，其中一个重要题材就是东方历险故事，外国导演要么直接在中国等东方国家拍摄取景，要么在选题上直接取自东方国家的传统历史文化故事。在西方当代涉华电影中，这样的例子比比皆是，比如《太阳帝国》《末代皇帝》，《功夫之王》，《功夫熊猫》，《功夫少女》，《面纱》，《黄石的孩子》，《庭院里的女人》《大地》，《情人》，《安娜与国王》，《碟中谍》第三部《变形金刚》第二部，《００７》系列电影之《明日帝国》，《夺宝奇兵》的第二和第四部——魔域奇兵、水晶头骨《古墓丽影》第二部，动画片《木兰》一二部等等。　

　　２００１年上映的《古墓丽影》第一部就非同反响，随之的第二部仍由安吉丽娜·朱莉出演一号角色探险家劳拉，而任达华出演了香港黑社会老大陈洛。我们在领略影片魅力的同时，要搞清楚这不仅仅是一个异域冒险故事，更是一个拯救故事——由探险家劳拉历尽艰险拯救整个地球，典型的西方拯救东方、文明拯救落后的故事。东方世界这一“他者”形象在电影中意味着蒙昧、黑暗、被邪恶的势力所统治，这种势力是可怕强大的。会给劳拉带来不少麻烦，但这只是西方科学体系中碰到的小小钉子＿劳拉和她的朋友们很快便识破了黑暗势力的秘密，于是这场拯救世界、启蒙落后的行动便顺理成章的取得了胜利。　

　　比较典型的例子还是００７系列电影。对于每一部００７电影，我们都可以从后殖民主义理论的角度去分析、研究、审视其中的东西方关系，以及东方人物与东方地域的形象。影片中，东方总是作为一个与西方相对立的“他者”形象出现的，因此我们可以发掘出东方主义一整套表述“我”与“他者”的霸权话语。这种话语中渗透着一股强烈的欧洲中心论思想，它以欧洲文化作为衡量其他文化的绝对标准并左右了西方人对东方的看法：东方人被高度简化并被类比成动物或幼儿，传承了对东方的歧视态度。邦德为了不同的任务而奔赴不同的国家无尽的沙漠，古老的金字塔，新德里人畜并行的拥挤街头，西贡摇摇欲坠的阁楼，挂着中国字招牌的一列小店铺，这些都是我们熟悉的００７电影中的场景。这其实是在鼓励西方的冒险精神，刺激他们对东方的幻想，是殖民精神的延续。１９９７年拍摄的《明日帝国》中，杨紫琼饰演的林慧展示了一个与此前的东方人不一样的形象：她聪明，机智，漂亮，会功夫，她是邦德的搭档，这就把东方人的形象提到了一个前所未有的高度。但是，这并不意味着所有对于东方的偏见和歧视都在电影中被清除。东西方的矛盾是一直存在的，西方的利益集团总是小心地维护着自己的利益，并要东西方的力量对比维持原状。今天，东西方的关系发生了微妙的变化，西方对于东方的掠夺已经变为经济侵略和文化殖民。但由于中国的崛起以及庞大的票房，电影不得不对林慧这个角色做一些折中处理。影片中有不少林慧与邦德斗智斗勇的情节，她也确实有令人刮目相看的表现，但很多时候她的要强都被比作是顽皮孩子的胡闹，她闯的祸都要邦德替她收拾，邦德才是最终的英雄。电影作出的对林慧形象的改变仅仅是形式的改变或是风格的改变，其深层内涵是不变的。　

　　本来，后殖民主义理论就是由一批来自东方而又在西方从事研究的理论家所倡导。　

　　这样的学术背景使得他们的视野比较开阔。他们超越西方而关注东方，以东方民族的体验、感受作为论述对象；“它的视野已经不再仅仅局限于文学本文中的‘文学性’，而是将目光扩展到国际政治和金融、跨国公司、超级大国与其它国家的关系，以及研究这些现象是如何经过文化和文学的转换而再现出来的”。　

　　总而言之，在西方当代电影中，现代东方是模糊的，现代东方人则像是被恐惧、迷信笼罩的一群木偶。这样被想象出来的必须由西方现代文明启蒙和拯救的魔域般的东方，正是后殖民时代的文化和意识形态产物。其实这些影片中的“他者”形象不仅是中国人，此外还有日本人、埃及人、本土美洲人、非洲裔美国人等毫无论是中国的北京、上海、香港，还是其他东方国家的古老巫术仪式与历史文化传统，整个东方在西方电影中以想象中的“他者”一再出现，文化之间的隔膜、文化互动中的意识形态力量仍是十分巨大的。　

　　三、后殖民主义理论视野下中国当代电影的文化分析　

　　当我们对西方电影蕴涵的文化霸权感到担忧时，更应该警惕西方电影大量涌入给中国电影市场带来的巨大威胁：中国传统价值观念面临拆解甚至颠覆的危险，文化多样化面临巨大的挑战。经济全球化使不同民族的文化失去了封闭自守的可能，各民族文化的碰撞与对话势不可挡。专家指出，只要你汉译或使用西方后殖民主义影视理论的命题与概念。你就得服从西方人直接或间接的文化指令，默认西方后殖民主义影视理论是权威话语。赛义德在《文化与帝国主义》中认为：文化是一个社会的知识和思想精华的贮存库，文化也是一个民族的凝聚力，因而“文化是民族同一性的根源，而且是导致刀光剑影的那一种根源”。　

　　在中国当代电影（主要是武侠电影）中显现出其想象受到西方文化约制的痕迹。自《卧虎藏龙》在奥斯卡获奖开始，中国武侠电影便接踵而来以期打入西方市场。《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《无极》、《夜宴》《满城尽带黄金甲》似乎除了复制古旧的中国武侠世界，中国的大导演们很难再想出全球化时代获得异邦观众认同和欣赏的中国故事。　

　　张艺谋、陈凯歌的早期国际获奖电影，有对自己传统文化严肃的反思和中国现代生活中切实诚恳的人性思考，而表现为具体的电影影像，与西方观众对中国的一贯想象存在某种切合也在所难免。我们在现代化的过程中，在学习西方文化和技术的过程中（电影本就是从西方引进的技术），西方文化的价值尺度难免会侵入到自我的艺术想象，那些急切搬来的古旧的传统文化符号也难免部分坠入西方人对中国想象的窠臼。影片中的环境是中国的，但主题与人物却为西方观众所熟悉，讲述乱伦、偷情、窥视等混杂的故事，从而唤起西方观众的认同与赞赏。满足了西方人的文化与种族优越感。王一川认为张艺谋等第五代导演在国际上屡屡获奖，是西方影视界对一个“他者”选择的结果。“西方是在后殖民语境中相中他的”，“张艺谋中国式异国情调的卓越创造，成为西方对中国实施魅力感染战略的一个合适人选。”但是，如果不能充分展示中国的风土人情和审美趣味，那么即使《红高粱》，《黄土地》，《大红灯笼高高挂》等影片更主动地迎合西方权力话语的需要，即使“后殖民主义”化了，也难以感动西方一流电影节的评委，难以获得大奖。　

　　近年来中国电影面向国际市场的姿态更加鲜明，其受众群体的预设显现出西方化、国际化的趋势。影片有意识地去表现让国外观众新奇的中国古典建筑和服装、武术、宫廷王族、名胜风光等，这些是有意呈现给西方观众看的中国文化符号。对于假定受众而言，东方尤其是中国这样古老国家的文化在其想象中原本是闭塞而充满异国情调的，想象的主体主动揭示自己的存在，无疑会得到极大的欢迎。或许这时的电影创作者除了功利性需求外，还在追求着复归本国文化在世界文化中的地位与文化价值的自我认同，但事实上只是为西方新殖民主义文化霸权话语所利用，并贴以“愚昧”和“猎奇”的标签作为玩物加以欣赏。随着了解的加深，不甘寂寞的西方电影人在掌握部分东方传统文化的基础上，就会抛弃中国本国民族主义电影内涵而开始创作以西方思维为思想核心的新殖民主义电影。影视是中国文化在异国传播最直接和最直观的方式之一，在我国从经济的“硬实力”建设转向文化“软实力”建设的过程中，从影视视阈研究中国文化的异域传播，具有重要的意义。　

　　迪斯尼动画片《木兰》取材于中国《木兰诗》并对其进行了美国式解读。我们从中可以看出中国文化在异国被吸收、改造、更新的异变和中国文化对外传播的一般性规律。再比如迪斯尼电影《功夫少女》看似表现中国的文化故事，但其内在故事模式、价值取向、包括演员的选取，外景的选取，又显现出更多的异国情调，实际上往往“非中国化”了。金济山寺庙的俗家弟子慎和吴温蒂的哥哥崇洋分别选用说着生硬汉语的日本和韩国（东方较为现代化、国际化的国家）演员，影片场景大部分是定位在美国加利弗尼亚州费尔斯宾市某高中学校、家中和博物馆而每隔９０年衰退一次的来自中国的魔鬼阎罗又将对世界带来毁灭性的打击。这次倒是中国人去拯救全世界，但温蒂是个对中国传统文化一窍不通的在美国长大的华裔女孩。当她面对中国传统文化事物时，她脑子里总会想起异国的文化事物去一一对应，比如看到少林寺僧棍却误以为是提基火把（夏威夷宴会用品）。最“搞笑”的是影片最后日本人扮演的中国僧人慎说：“其实我很讨厌吃月饼，吃了１０００多年了，让我们来一杯卡布奇诺咖啡吧。”仿佛中国的历史文化太悠久了是会让人感到厌倦的、中国是时候接受新事物新思想了。他们为西方观众展现了风景相片式的中国文化符号，又为中国观众奉献时髦的西方文化元素。这样的结果不是几个电影导演的一己之力，与西方人的东方想象相比，我们自身的想象在现代化过程中面对的文化困境和矛盾更大，也更令人焦灼。　

　　四、结语　

　　全球化语境下的中国电影，要想消除后殖民主义思潮的负面影响，就不能按照“西方标准”要求我们自己，而应该在文化间平等对话的基础上，充分展示自己的独特性，创作出真正代表民族性的电影作品。中国电影缺乏的不是金钱和技术，而是对本土生活与现实的思考与热爱。只有充分反映本土文化生活的电影文本才有生命力。　

　　综上所述，后殖民主义文论不仅对于解读西方电影文本在全球化时代的意识形态内容颇为有效，对于解读中国文化文学中的一些现象也很有帮助。当然，对中国乃至第三世界电影文本的分析，必须联系自身的语境、现状，否则这种分析本身便只是西方知识体系的附庸。　

　　（编辑：罗谦）