作者：徐熙

　　摘要：法国作家让·科克托的艺术创作涉及诗歌、小说、戏剧、电影等诸多领域。俄耳甫斯神话成为贯穿其毕生的重要题材，他的多部作品都与这一题材有关。我们主要以科克托的电影《俄耳甫斯》为例，考察他以电影语言重写俄耳甫斯神话的特点。

　　关键词：让·科克托俄耳甫斯神话重写

　　Résumé:Jean Cocteau（1889-1963）est unécrivain fran?ais，dont la création artistique concernedifférents domaines，tels que la poésie，le roman，le théatre et le cinématographe.Nous nousapercevons que le mythe d’Orphée constitue un thème important durant toute sa vie，et quiapparat dans beaucoup de ses oeuvres.Prenant le film Orphée comme exemple，àtraversdifférentes analyses，nous essayerons de définir，dans le présent article，les caractéristiques de laréécriture du mythe d’Orphée，effectuée par Cocteau dans un langage cinématographique.

　　让·科克托（Jean Cocteau，1889－1963）是法国二十世纪上半叶一位多才多艺的作家，其作品涵盖了诗歌、戏剧、电影、绘画等多个领域。纵观他丰富多样的作品，我们可以发现一个贯穿毕生的重要题材，这就是俄耳甫斯神话。他的多部作品都与这一题材有关：一部戏剧《俄耳甫斯》（Orphée，1925）；电影三部曲《诗人之血》（Le Sang d’un Poète，1930）、《俄耳甫斯》（Orphée，1950）和《俄耳甫斯的遗嘱》（Le Testament d’Orphée，1959）；诸多绘画，如《俄耳甫斯之歌》（Le Chant d’Orphée）、《俄耳甫斯·琴》（Orphéeàla lyre）和《俄耳甫斯和欧律狄克》（Orphée et Eurydice）等等。这些作品以戏剧、电影、绘画等不同形式表现和重写了古老的神话，编织出了科克托笔下绚丽的俄耳甫斯世界。

　　俄耳甫斯的音乐魅力、对妻子的挚爱及其地狱救妻的神话故事在西方几乎妇孺皆知。这一神话自古希腊流传至今，受到西方无数艺术家的青睐，以不同的形式出现在诸多作品中，如德国作曲家格鲁克（Gluck）的歌剧《俄耳甫斯和欧律狄克》（Orphée et Eurydice，1774），法国诗人阿波利奈尔的诗集《动物寓言集或俄耳甫斯的护从》（Le Bestiaire ou cortèged´Orphée，1911）。毫无疑问，俄耳甫斯神话蕴含了古典主义的宏伟主题和浪漫主义的奔放激情。科克托选择俄耳甫斯神话作为创作题材，除了神话自身的魅力，我们还可以从他的个人经历和他特有的艺术观念中找到更直接的原因。

　　科克托曾经历过一次短暂而深刻的同性恋爱情。1919年他结识了雷蒙·拉迪盖（Raymond Radiguet），并对这位天才少年一见倾心。1919年夏天在给拉迪盖的一首诗中科克托毫不掩饰地表达出自己的爱意：“我脆弱的心／融化／在你的温柔里／你的手如此温柔／像在青苔中。”（Movilliat：175）在与拉迪盖相处的时间里，科克托的创作达到高峰，先后创作出笑剧《屋顶上的牛》（Le Boeuf sur le toit，1920）、芭蕾舞剧《埃菲尔铁塔上的新人》（Les Mariés de la Tour Eiffel，1921）、戏剧《安提戈涅》（Antigone，1922）、小说《骗子托马斯》（Thomas l’imposteur，1923）和《一字开》（Le Grand Ecart，1923）、诗歌《词汇》（Vocabulaire，1922）等。然而1923年拉迪盖因伤寒症不幸过早离开人间，科克托因此受到巨大打击，乃至吸食毒品以摆脱精神危机。他的作品越来越关注死亡，并试图直面死亡。科克托希望用创作实现自己的梦想：借用俄耳甫斯古老神话，来到死神统治的禁地，见到自己的爱人，甚至有机会带着爱人回到人间。

　　另一个原因在于科克托渴望如神话中的人物俄耳甫斯一般，自由而空灵，使自己的灵魂能够面对另一个世界，在艺术中达到涅磐的境界。俄耳甫斯是西方最早的诗人，他歌唱的魅力令万物沉醉。科克托也自称诗人，他对“poésie”（诗）一词十分偏爱，并将自己的作品冠以诗名：诗歌、戏剧之诗、电影之诗、绘画之诗等等。对科克托而言，“诗”具有特别的含义。希腊语中poiêsis表示制作者和创作者，着重手艺或创意。古罗马人用“诗”专指诗人和通晓神喻的人，他们具有神奇的力量，能够与超自然直接沟通。对科克托而言，艺术创作一方面是创意，是构建一个与众不同的世界；另一方面，艺术创作使诗人拥有和另一个世界自由交流的机会，这是科克托作为诗人的毕生追求。因此，俄耳甫斯神话给科克托一个实现以上愿望的契机，使这个神话成为凝结在他艺术创作中挥之不去的情结。

　　科克托的最早创作取材于俄耳甫斯神话的作品是戏剧《俄耳甫斯》，完成于1925年。由于喜欢尝试不同的艺术表达形式，他从三十年代开始拍电影，电影《俄耳甫斯》于1950年问世，是在戏剧《俄耳甫斯》的基础上进一步创作而成，保留了这部戏剧中的许多人物和情节，甚至某些台词完全相同。电影《俄耳甫斯的遗嘱》于1959年拍摄完成，成为他离世前的“遗嘱”，回顾了他毕生的文学创作和文学追求。电影《俄耳甫斯》以其独特的表达方式更直接地展现了科克托内心想要表达的现代版俄耳甫斯神话，因此本文主要以电影《俄耳甫斯》为例，来说明科克托如何通过电影语言重写俄耳甫斯神话。

　　我们知道，在科克托的文学创作初期，也就是二十世纪初，探索梦和非理性的超现实主义潮流席卷了文学、绘画和电影等各大艺术和思想领域，科克托也将超现实主义运用在电影创作中。安德烈·布勒东认为，超现实主义试图结合两个看似矛盾的概念——现实和想象，他在《超现实主义第一宣言》（1924）中写道：“我相信，梦和现实这两种看似矛盾的状态，未来会转变为一种绝对的现实。”科克托通过电影成功地结合了现实和想象，演绎梦幻和非现实，其创作思想和拍摄技巧也影响了二十世纪法国电影新浪潮。他认为，电影不仅和文字一样，是思想的载体，而且还有着文字所无法比拟的优点：它可以让作品生动起来，并用逼真的画面显示我们本来看不见的东西。科克托在拍摄《俄耳甫斯的遗嘱》时也肯定地表达了这个观点：“电影可以让很多人一起做同一个梦，并用现实主义的手法真实地展现怪异和不现实的景象。总之，它是承载诗意的理想工具。”（Cocteau，1995：1333）电影还可以利用种种手段，如蒙太奇、镜头速度和其他特技手法，将虚拟变成现实，让谎言成为真实。人的思想和内心世界也通过电影得到具体的展现。于是，梦和现实在电影中都转化为“绝对的现实”。科克托将电影称为“电影之诗”，就是因为电影生动真实地再现他的内心世界，使他仿佛如片中人物一般超越生死的界限，走进另一个世界。他一度将电影比喻为一支笔，一支光之笔。诗人的内心世界，通过这支神奇的光之笔，以他所偏爱的黑白电影的形式，在屏幕上绘出现代版神奇的俄耳甫斯神话世界。电影《俄耳甫斯》就是诗人内心世界的一次展示，将诗人的思想具象化。

　　在具体谈论这部电影之前，我们有必要简略回顾一下古希腊的俄耳甫斯神话。俄耳甫斯神话流传下来有三个故事，维吉尔的《农事诗》和奥维德的《变形记》都有这个神话相关内容的记载。第一个故事讲述了俄耳甫斯随同各路英雄觅取金羊毛，所乘的快艇经过美人鱼栖息的海域，俄耳甫斯神奇的歌声成功地抵御了美人鱼的靡靡之音。第二个故事具有非凡的浪漫主义色彩。新婚妻子欧律狄刻被毒蛇咬到脚而不幸身亡。俄耳甫斯勇闯地府，用歌声和爱情的力量感动地狱之神。冥王同意他领回妻子，但条件是他在返回人间之前不许回头看她。第一缕人间之光使俄耳甫斯误认为已到人间，他忍不住轻轻一回头，妻子重新坠入地狱的深渊。俄耳甫斯追悔莫及，却再也无法让地狱之神给他第二次机会。第三个故事里，俄耳甫斯救妻未成，独自回到家乡色雷斯，每日唱着悲伤的歌。色雷斯的女人们喜欢这位神奇的歌手，但他对她们的示爱无动于衷。于是祭酒神的女祭司们被激怒了，她们用木杖和石块击杀俄耳甫斯，并把他的头颅扔进河里。头颅在河中漂流仍喃喃低语妻子的名字。俄耳甫斯终于可以和欧律狄刻永远相伴，虽然是在地狱中。

　　这些故事具有浪漫主义和神秘主义色彩，涉及爱情、宗教和生死等主题，以其特殊的魅力受到无数文人和艺术家的青睐，其中后两个故事在文学作品中改写最多。在电影《俄耳甫斯》的开篇，科克托本人配音的画外音很清楚地点明了这部电影与古代俄耳甫斯神话之间的关系：“大家都知道俄耳甫斯的传说。在希腊神话里俄耳甫斯是色雷斯的祭司。他独特的音乐魅力甚至可以使动物陶醉。他用歌声找到了心爱的妻子欧律狄刻。但不幸死亡不久便将她掳走。俄耳甫斯于是闯入地狱，用歌声感动地狱之神，并获准带着爱妻重返人间，但条件是不能看她。但他还是回头看了。最终俄耳甫斯被祭酒神的女祭司们撕裂身体。这个故事发生在哪里？在什么年代？这就是传说的好处，不说明年代，可以随便想象……”古代神话作为科克托创作的参照，主要提供了以下元素：地点——色雷斯；身份——祭司；特殊本领——音乐魅力，令动物陶醉，最终感动地狱之神；爱情——妻子欧律狄克死后他闯入地狱救妻，因回头看而最终失去妻子；结局——被祭酒神的女祭司们撕裂身体。不过，科克托并没有将这些元素原封不动地引入自己的电影，而是在古代神话的基础上自由选取基本元素，用想象力重新创作和阐释俄耳甫斯神话。电影中相应信息如下：地点——没有指明，像某外省小城；身份——不再是祭司，而是著名诗人；特殊本领——丝毫没有提到音乐魅力，取而代之的我们姑且称为诗人魅力；爱情——与公主（死神）之间的爱情使他一度冷落了妻子欧律狄克，妻子死后他也去另一个世界寻找妻子；结局——夫妻双双被公主送回人间。

　　很明显，这部电影也是建立在第二个和第三个故事的基础上，但科克托借题发挥，引入了新的人物和情节，就如画外音中所说：“这就是传说的好处，不说明年代，可以随便想象……”，因为他知道：“没人会相信一个作者编造出来的诗人。因此我需要一个神话传说中的诗人歌手，最好的诗人歌手，色雷斯的那个诗人歌手。他的奇遇是那么美丽，不需要再去编造另一个。我就是在此基础上进行渲染。我所做的，只不过是跟随着神话的节奏。由于讲述者的不同，时间久了，这些神话会发生变化。拉辛和莫里哀做得更绝，直接仿古。我总是建议模仿一个模型。由于不可能做得一模一样，人们需要给它输入新鲜的血液，并由此来评价诗人。”（科克托，《关于电影》：227-228）这段话指明作者选取俄耳甫斯神话的原因——神话本身无法抗拒的魅力，并说明进行艺术加工再创造的必要性，从而使新鲜血液融入古老神话，让现代版神话大放异彩，再创作出来的神话成了文学神话。古希腊神话中的俄耳甫斯能够在不同世界中自由穿行，正是科克托作为诗人同样希望达到的境界，希望拥有同样的奇遇。下文我们将分析这部电影。这部电影展现的是科克托想象中的俄耳甫斯神话，现代而离奇。科克托认为电影《俄耳甫斯》是写实的，电影展现的现实比生活中的真实更真实，并进一步说明，所有电影其实都是写实的，因为电影是用画面展现事物，而不是用文字让人联想事物。他力图把画面做得极其逼真，同时从情节里总能找到古代俄耳甫斯神话的影子。

　　俄耳甫斯、欧律狄刻、公主和赫尔特毕斯（Heurtebise）是电影的主要人物，错综复杂的爱情左右着他们之间的关系，并推动情节发展。公主作为俄耳甫斯的死神，是爱情的第三者。俄耳甫斯爱上了公主，进而冷落了自己的妻子欧律狄克。公主的助手赫尔特毕斯暗恋着欧律狄刻，但对爱情专一的她并不爱他。我们先简要介绍电影中的诗人俄耳甫斯，然后分析他的两种爱情，分别是与妻子欧律狄克的人间之爱和与死神公主的地狱之爱，最后考察电影中镜子的作用，正是它打开了另一个世界。[NextPage]

　　电影一开始展现的是诗人俄耳甫斯在“诗人咖啡馆”里的情形。这家咖啡馆很像巴黎的花神咖啡馆。人物的现代服饰，咖啡馆的摆设和气氛，乃至身着制服的警察，这一切无不昭示故事发生的时间和地点都远离了神话故事里的远古田园部落，但又难以准确定位年代。时空的倒错，对现实的偏移，对神话的迁移，让科克托更自由地创作和发挥想象，在过去和现代中寻找到自由和永恒，刚好呼应了电影开头的画外音：“这个故事发生在哪里？在什么年代？这就是传说的好处，不说明年代，可以随便想象……”科克托自己也提到，电影中出现的汽车以及人物的现代穿着表现出不拘一格的处理方式，为的是拉近古老神话和现代观众的距离。

　　咖啡馆里年轻人对俄耳甫斯态度冷淡，因为他们喜欢一位年仅十八岁的先锋派文学新星塞吉斯特，而其代表作竟是一本无字之书。当一位老作家邀请俄耳甫斯喝咖啡时，他回绝道：“不用了，谢谢。我刚喝过，味道有些苦。您能跟我说话真有勇气。”（Cocteau，1950：4）也许咖啡的苦味还包含着被年轻一代遗忘的苦涩。

　　文学新星塞吉斯特因没有身份证要被警察带走，并在争执中试图逃离咖啡馆，却刚好被两位摩托车手撞死。于是影片以侦探片的形式开场，并始终保持这种风格。赛吉斯特被撞死后，公主以需要证人为理由，带着俄耳甫斯驶向死神的住所。在整部影片中，诗人俄耳甫斯共有三次冥界之行：他在这次偶然的冥界之旅后，还将在赫尔特毕斯的帮助下通过镜子潜入死亡的世界，和另一个世界直接交流，救回妻子欧律狄克；后来，酒神的女祭司们和一些年轻作家以俄耳甫斯掳走他们的朋友赛吉斯特为由，闯入他家，将他一枪打死，直接送他第三次进入冥界。

　　爱情在电影中推动了情节的发展，俄耳甫斯挣扎在两种爱情之间，即人间之爱和地狱之爱。戏剧《俄耳甫斯》中的死神变成了电影中高贵美丽的公主，她是俄耳甫斯的死神，象征着另一个世界里不同寻常的爱情，人间难求。而欧律狄刻体现的只是平凡人间普通的爱，也难怪俄耳甫斯移情别恋。如果从神话中俄耳甫斯的血统来分析的话，传说中俄耳甫斯的父亲是普通人，母亲是一位缪斯，也不难理解他兼有人性和神性的双重人格，因而难以满足与妻子平庸世俗的爱情，而被完全另类的公主深深吸引。

　　许多神话里有双重意象，造成对称或对比的效果。我们也可以把公主看成是欧律狄刻的影子，欧律狄刻因而具有了双重性——平凡和神圣。但影子终究是靠不住的，而且俄耳甫斯毕竟不是神，他难以最终追求到神性可及的地狱之爱，俄耳甫斯和欧律狄刻最终仍在一起。

　　俄耳甫斯第一次从另一个世界——即公主的住处——回到人间之后，越发冷淡了欧律狄克，直到确认妻子死亡，他才仿佛如梦方醒。但当赫尔特毕斯询问他通过镜子进入另一个世界的真实目的时，俄耳甫斯的回答让我们看到，他依然在世俗的人间夫妻之爱和神圣而无望的地狱之爱中来回挣扎，内心进行着激烈的斗争，进退两难：赫尔特毕斯：俄耳甫斯，好好看着我。您想和欧律狄刻团聚还是和死神会合？俄耳甫斯：可是……

　　赫尔特毕斯:我问您的是一个明确的问题，别忘了。您想要团聚的是死神还是欧律狄刻？

　　俄耳甫斯（移开目光）：两个人……

　　赫尔特毕斯：那如果可能的话，用一个人来欺骗另一个人……（Cocteau，1950：62）

　　正是为了挽救爱情，欧律狄克才离家求助，后来在路上出了车祸。从这个角度而言，俄耳甫斯的敌对情绪间接导致妻子命赴黄泉。此时他意欲救活妻子，重新激发的爱情将使妻子复活。

　　电影开场咖啡馆中的初次相遇，公主的美丽高雅令俄耳甫斯震惊，或许这是一见钟情，从此俄耳甫斯再也无法像以前那样平静地生活。公主后来也承认：“远在我们第一次相遇前，我便爱着你。”（Cocteau，1950：81）俄耳甫斯对公主的迷恋在第二次人间相遇的场景里得到淋漓尽致地表现。公主在他的视野中一次次出现又消失，而他紧追不舍。电影对这个场面的黑白光影处理，值得我们探讨。[NextPage]

　　在追寻中，公主如幽灵般消失在门廊后，却又重现在街道尽头。他们最终进入一座迷宫般的空阔楼房，走廊和柱子更有利地烘托出光影的变化。当浓重的黑影打在画面上时，俄耳甫斯正苦苦追寻公主的影踪，表达了他的迷惑和迫切心情。光明便如久旱逢甘霖，寓意他在瞬间找到公主的狂喜。歌德思考过光和影的强烈对比和色彩变化带来的效果。他认为颜色是在光和影的两级中产生的。电影中强烈的光影对比产生的色彩给观众强大的视觉冲击，带来难以抹去的印象。当我们把光线调暗时，追求的其实是光亮；而当我们需要表现昏暗的时候，展示的画面却是一片明亮。这便是通过相对立的画面产生强烈的光影效果，类似于照片底片的效果（Starobinski：115）。此外，黑暗常常与死亡、沉重或了无生气相联系，是身体的缺失；而光明则轻盈，充满着力量和生命的冲动。死神所代表的死亡意味着黑暗，但她的神性所赋予自身的奇异力量又使她与光明相联系。同样，俄耳甫斯身上兼具的人性与神性，暗示了黑暗与光明的并存。黑暗和光明不是完全对立的，两者互相蕴育。光与影的交叠，公主幽灵般不断的出现和消失，俄耳甫斯不懈的追寻，还有行人突然消失的街道，这一切给画面带来神秘色彩，正如俄耳甫斯眼中神秘的公主。

　　身为死神的公主，对俄耳甫斯充满爱意，因此穿着长袍的她才会在夜间通过镜子来到他床前，凝视熟睡的爱人。最终，公主决定不惜一切代价放手，让俄耳甫斯重返人间，和欧律狄克一起继续他们的生活。她的放弃表达了对俄耳甫斯最深的爱，地狱之爱让位给人间之爱，冥冥中似乎是命运的选择。冒着违反地狱规定的危险，善良的赫尔特毕斯帮助公主成功地把俄耳甫斯送回人间，完成了诗人不死的神话，使他和妻子欧律狄刻团聚。

　　电影结尾，复活的夫妻之间谈话表明，他们仿佛完全忘记与“另一个世界”有关的一切。俄耳甫斯变成一个靠作品挣钱养家的普通男人，可以冠以作家的名号，而从前那个不满足尘世平凡的诗人不见了，那个追求另一个世界灵感的纯粹意义上的诗人愈行愈远。而怀孕的欧律狄克如同一位普通家庭主妇，成为贤妻良母是她唯一的追求。这样的结局或许也是对现实的某种讽刺。

　　在电影《俄耳甫斯》中，镜子不是一个简单的道具，是通往另一个世界的一扇门。赫尔特毕斯告诉俄耳甫斯：“告诉您一个秘密中的秘密……镜子是死神出入的门。还有，在镜子中看您一生的时候，您还能发现死神如蜜蜂般辛勤工作。”镜子在剧中不断出现：俄耳甫斯第一次来到公主住处，房间墙壁上便摆着大镜子；俄耳甫斯和欧律狄克的卧室里也有一面穿衣镜。除了平面穿衣镜，电影里还有一个小轿车的后视镜。俄耳甫斯从地府的审判法庭领回了欧律狄克之后，再也无权看她，可他仍然一不小心从后视镜里看到了妻子，她随即消失。

　　镜子通常是用来观照的。自恋的那耳喀索斯每日以湖水为镜，迷恋自己在水中的倒影，是静态的观照。从词汇学来看，镜子一词“miroir”的拉丁语词根是“mirari”，表示诧异；“miroir”的动词是“mirer”，表示凝视，映照，而“mirer”的同义词“réfléchir”可以引申出思考的含义。科克托打破了这种传统的临镜而观而思的静态，突破了镜子映照产生的幻象，让人物穿过镜子来到死界。

　　静态观照的镜子映出的往往是自我的虚像，尽管自我和虚像模样相同。电影中的人物穿过镜子后，进入死界的自我便不再是原来的自我，而是拥有了神奇力量的崭新自我，可以与直接和超自然的另一个世界交流。于是镜子成为孕育崭新自我的工具，而穿越镜子之后的俄耳甫斯与之前的他也形成意象上的对比。

　　在化静为动的过程中，空间突显纵深感，在镜子后面出人意料地呈现出另一个世界，人物得以在这个不同寻常的世界里探险和发现。刚穿过镜子时，是一个介于生界和死界的“区域”。赫尔特毕斯解释过，生命穿越这个“区域”后才最终死亡，而“区域”是由人们的回忆和他们习惯的碎片组成。这里弥漫着神秘的气息：昏暗狭窄的小路，近乎废墟的房屋，破落的院墙，罕有的行人，安静……时间在这里消失，空间不再有明确的定位。这里刚好和电影开头的引言相呼应：“这个故事发生在哪里？在什么年代？这就是传说的好处，不说明年代，可以随便想象……”“区域”是另一个时空，没有时空的时空。

　　科克托在拍摄的时候，采用水乃至水银作为镜子的替代品，以期拍出奇特的视觉效果。在手触及镜子的瞬间，镜头变换为手触碰水面的样子，这也应了赫尔特毕斯的那句话：“带上手套，您能如穿水般穿过镜子。”开启通往奇妙世界之路的不是普通的一扇门，而是一面光滑的镜子，而手套充当了钥匙的作用。[NextPage]

　　电影《俄耳甫斯》展现的完全是科克托本人想象中的俄耳甫斯神话，是他内心世界的告白，可以看作是一部自传体的电影。这部现代版神话里模糊的时空感让观众抛开了古今的时间局限，融入电影如幻如真的世界。故事发生的时间和空间孤立在神话世界和现实世界之外，可以容纳一切想象。他曾说过：“我感觉电影《俄耳甫斯》会让人目瞪口呆，造成震惊和轰动的效果。神话的保守主义者不会明白，如果我们不随着时代改编神话，神话就会死亡。”（Cocteau，1993：225）

　　科克托运用电影之诗表达自己对诗意和对古老的俄耳甫斯神话的诠释，从最初的戏剧《俄耳甫斯》到1950年出品的电影《俄耳甫斯》，再到临终前四年拍摄的《俄耳甫斯的遗嘱》，使俄耳甫斯神话成为他的个人神话。1955年，他亲自为自己设计了法兰西院士剑，剑柄就是俄耳甫斯的侧面像，剑柄顶端就是俄耳甫斯终日抚拨的琴。

　　古希腊神话中的俄耳甫斯作为诗人是孤独的，在爱妻离世后孤独地生活，最终丧生在祭酒神女巫的棍棒下。电影中的俄耳甫斯也一度是孤独的，他在成名后被年轻人冷落，之后另一个世界的奇遇使他便深深地爱上了公主，从此只关心与另一个世界有关的一切，平凡生活从他的视野消失。科克托也游离在自己的时代之外，不归入任何流派，孤独地探索文学创作。他曾写道：“1917年，十四岁的雷蒙·拉迪盖教会了我蔑视那些貌似新奇的东西，教会了我站在时尚前卫的对立面。这是一个不利的处境。人们批评左派。人们批评右派。但是，假以时日，所有的这些对立面都可以被归纳贴上同一个标签。懂得游离的人是智慧的。”（科克托，《存在之难》：47）

　　【注释】

　　［1］电影中，诗人作为头衔不同于作家。作家用笔书写来谋生，难免于流俗；而诗人则具有灵感，可以与超现实沟通，创作作品。公主的助手赫尔特毕斯劝说俄耳甫斯穿越镜子去见死神，而俄耳甫斯认为普通人无法穿越镜子，此时赫尔特毕斯指明诗人具有普通人所没有的能力（Un poète est plus qu’unhomme）。参见Cocteau，1950：68.

　　［2］阿尔布伊是这样定义“文学神话”的：“文学神话就是在某个传统材料或原型材料的基础上进行创作，它采用属于作家或作品自身的风格，可以引申出多重意义，适于颂扬和捍卫性质的集体活动，或表达极其复杂的精神状态或情感状态。参见Albouy，1969：301.

　　［3］公主是俄耳甫斯的死神。科克托认为，我们每个人都有自己的死神，从我们一出生就照顾着我们。影片中俄耳甫斯的死神越过了她的权利，因此先后成为赛吉斯特和欧律狄克的死神。

　　［4］花神咖啡馆（Caféde Flore）与20世纪现代文学紧密联系在一起，文人常来此交流，成为存在主义的启蒙地和超现实主义的诞生地。

　　【参考文献】

　　［1］让·科克托.存在之难［M］.刘焰，译.上海：华东师范大学出版社，2005.

　　［2］让·科克托.关于电影［M］.周小珊，译.上海：华东师范大学出版社，2005.[NextPage]

　　［3］Albouy，Pierre.Mythes et mythologies dans la littérature fran?aise［M］.Paris:Armand Colin，1969.

　　［4］Cocteau，Jean.Le passédéfini I 1951-1952［M］.Paris:Gallimard，1993［5］Cocteau，Jean.Orphée［M］，film.Paris:Editions de La Parade，1950.（下接第82页）［6］Cocteau，Jean.Romans/poésie，poésie critique，théatre/cinéma［M］.Paris:Le Livre De Poche，1995.［7］Starobinski，Jean.1789 Les emblèmes de la raison［M］.Paris:Flammarion，1979.

　　【参考文献】

　　［1］参见潘小娟：《法国行政体制》，中国法制出版社1997年版。

　　［2］孙柏瑛：《当代地方治理——面向21世纪的挑战》，中国人民大学出版社2004年版。（编辑：罗谦）

    （编辑：罗谦）