作者：〔美国〕克里斯·派蒂
译者：潘源
关于罗斯道芬伯格《基于一个真实的故事》及“遗失电影”、“后电影”和“创伤后电影”的思考
这与那个时髦话题“电影之死”无关，而是关于什么之“后”，确认这一转变可能为时过早，尚露端倪而已。
我很好奇，想知道我所了解的电影到底是何时终结的。因为有些东西已消逝，且不仅是在从胶片到磁带、从模拟到数字的明显过渡中。这儿还有一个更为个人化的历史。
是在七八十年代伦敦的“学术”和巴黎的“普尔曼”这样的电影院关闭时？是具体到１９８２年６月１０日赖纳·维尔纳·法斯宾德去世那天，滚石乐队到慕尼黑演出时？是韦恩斯坦兄弟决定进军电影产业那天？是电影剪辑师不再使用胶片剪辑机，剪辑呈非线性时？还是罗伯特·米彻姆和詹姆斯·斯图尔特同日辞世时？抑或是１９６８年一个匿名者在巴黎大学的一堵墙上写下“戈达尔：亲华瑞士人中最大的笨蛋？”那天？
是在我发现安东尼奥尼的整个事业不过是哄女人进房解带宽衣的花招那天？是昆汀·塔伦蒂诺第一次拍片那天？是制片人唐·辛普森和保罗·施拉德坐在好莱坞一辆保时捷中吸可卡因谈美学、道德与上帝那天？还是大卫·林奇抛弃伊莎贝拉·罗西里尼那天？还是……，还是……？
我不是说电影本身有多好，也不是说３５毫米的电影胶片比１６毫米胶片、录像带、８毫米录影带或数字磁带更好，它们都是影像。我不是偏爱电影超过了电视或ＤＶＤ，尽管我曾经如此。过去，电影的放映比现在更为神圣，那是放映师的禁地，为他建起了一个特殊的私人房间。有了家庭录像系统后，任何人都可以处理电影，前后倒带，加快或减慢放映速度，可以像看色情文学一样看电影。在这种情况下，电影已变得不那么神奇和充满悬念，而是跟其他令人痴迷的形式更为相关。
虚拟时代到来之后，有些事发生在时间上，或许更重要的是，发生在事件于时间中展开的方式上。一切都变得更快或更慢。就个人而言，在处理背景或细节时，我集中注意力的能力有所增强，但注意力持续的时间却减少了。并且，在某种情况下，我不再观看电影的前景。就像在生活摄影中，我的注意力开始被背景所吸引，好像影片的真正含义隐藏在街道的呈现方式中，或是房间里的家具安排中，抑或是额外信息的组织中。
大多数电影旨在满足两个主要的现代冲动，无聊感和漂泊感，这通常也是我的兴趣所在。作为空闲时的嗜好，我开始拍电影剧照，但只是背景或细节，因为电影或照片中的景色似乎跟生活中的景色一样，是个人风景中的一部分。这些照片让我想起了拍摄电影时我最享受的部分：到处转悠，选景，比游客更有目的性，尽力让纸面上的东西同你想象中的房子或风景相一致。我喜欢贴在布告板上的侦查照片和宝丽来照片。这些探查往往极其累人（就像在画廊里转悠那样），但很愉快，有一种日常感。选好外景地后，我就再也提不起兴致，直到剪辑开始才能打起精神，我常常会想，我们为什么不到此为止呢。
还是关于时间的话题，最近我意识到，我做过的几乎所有跟艺术欣赏有关的事，都取决于所花费的时间：一本书、一部电影或一首曲子的长度。相反，我在画廊里总是很不自在，因为我无法确定应该盯着某物看多久。现在，我对电影的长度感到怀疑：为什么是九十分钟，为什么是两小时？就连一首两分半钟的摇滚歌曲，我都会等着某个特别的词句，而忽略其余部分。几年来，我一直无法正确欣赏滚石乐队的《满足》，因为歌曲的其余部分都没有曲首复句那么出色。
我们生活在一个碎片、抽样和回收利用的时代。
所以，我也常常更喜欢别人对电影的描述，而不是电影本身，譬如，就像关于罗斯道芬伯格的装置艺术的书《基于一个真实的故事》中的访谈，里面提到了《恶土》中的石头。那段议论曾把我带回到片中。而现在，只需提及它就足够了。
也许这就是后现代主义。
我并不反对好莱坞。它就是它，是其出产国的映像：庞大，好斗，不稳定。就此而言，我发现自己想知道，究竟是超大号的人是巨型超市的产物，还是巨型超市源自超大号的人。这相当于鸡和蛋，哪个在先，是超级胖子，还是满载的购物车？
现在，大部分美国电影都是一个型号：超大号。被自己的尺寸所累，它们都是巨型产品，被演员和工作人员的分量压垮，片尾字幕持续的时间比一个短篇小说都长。
在我现在居住的伦敦，经常会看到摄制组在工作：五十个人站在现场看着一个演员从摄影机那儿走开。整个街道停满了摄制组的车辆，从所有东西的型号和面包圈的样子（那儿总有一桌子的面包圈），你就能看出，无论拍的是什么，都好不到哪儿去，因为所有的精力都用来搞停车证了。
总的来说，电影已变得像糟糕的旅游业和三流度假套餐了。
但“伯恩电影”例外。它们令一个过时的套路“欧美惊悚片”，还有那个更为过时的“罗伯特·路德伦”系列起死回生（还记得《周末大行动》中萨姆·派金帕棺材上最后的那颗钉子吗？）。至于它们是如何获得其节奏的，答案就在ＤＶＤ花絮中：所有的中景镜头都在那儿。电影的基本语法是在远景镜头和特写镜头之间来回切换，再架起足够多的摄影机，以消除对连续性的恐惧。
作为曾经拍摄且偶尔仍在拍摄影片的人，我不得不承认，电影曾经具有的意义已不存在。当然，美国电影的时代已经过去了，它现在的功能不过是虚荣的形式而已。在《基于一个真实的故事》一书中，申俊哲访谈里极其有用的要点之一，便是显示出，仍有一种与好莱坞不同的电影能够存在。该访谈也恰当地注意到，理想的美国模式现在并不存在于电影中，而是在像《盾牌》这样的电视剧里。
近日来，关于坐在黑暗中观看他人投射的白日梦这一怪异行为，我问自己的问题同问电影的问题一样多，即，这难道不是替代经验而非合法约会吗？
好吧，让我们倒带———想象一下那些将若干岁月省略掉的日历镜头，倒退数年。甚至在孩童时期，我就很容易理解电影的公式———每秒２４格。它是一种放映，往前放，无论人们如何惊叹于它的神奇特性，我从那个年代便知道，那是一个机械过程，涉及片轴、棘齿和胶片卷轴。只要放映员没把片盘的顺序搞错，接下来的便简单易行，只是物理进程而已。剪辑也是如此，后来当我开始拍电影时，这一点变得更加明显。总是令我感到安慰甚至惊奇的是，从你第一天开始剪辑、装配胶片时，无论变化多大，它便已成为影片成品的一部分。
我记得一位名字中没有元音字母的剪辑师Srp先生剪辑声音时，总是切换在生硬的辅音上，而不是按照常规，切在柔和的元音上。他巧妙地逆向剪辑影片（《中国匣》），把胶片卷轴往前倒，戴着白色手套的手指一路触摸着它们，用触觉检验剪辑的时机。我们在弗里茨·朗曾工作过的柏林制片厂里剪辑，离鲁道夫·赫斯仍在服刑的监狱不远。
那似乎是一段非常轻松的时光，影像过剩和传播饱和到来之前的岁月。如今，一切都被处决了。天空变成了巨大的、隐形的电磁贫民窟，充满了录制的、被遗忘和抛弃了的数据，天空相当于垃圾场。我现在只在看日间电视时，从最陈旧的影像中找寻意义。上午１１点坐在那儿耐着性子看完一个播放了七年之久的房地产节目的感受简直无法形容。《老友记》到底重播了多少次？老节目重播多少次，你才需要新词？
日间电视完美体现了怠惰状态。它抵制分析，通常不需要任何回应，既是初创（一种无法预告的状态），也是终结（一种甚至不需要你去留意的生命维持机）。其感觉并非令人不快：毫无威胁感，中度麻醉。这就是吸毒者为何看了这么多这些东西的原由。它只引起极小的惶恐，让我们预先体验一下等待我们的养老院里的感觉，在那儿，临死前的幻觉不会是过去生活的闪回，而是来自重播或无法重播的幻影腹地的光点：死亡电视。
在其著作《头脑的标新立异》中，大卫·杰伊·布朗和约翰·里利论述了这样一个观点，一种能引起幻觉的动物镇静剂“克他命”能使大脑直接受电视传播的影响。里利竟然声称，一次嗑药时，他发现自己置身于一部肥皂剧中，极其投入，仿佛那是现实。
过量，重复，再重复。在这个世界里，更多意味着更多的重复。电影也是如此：牟利的续拍片几乎都不去费神掩盖想像力的枯竭。总是相同的电影，同样的公式。从更广泛的文化层次来看，就是内容之死。我们现在只费心了解大意。我们变得害怕内容，特别是在艺术世界中，内容已被数据保存生意所代替。
我认为，现在较为有趣的只有两种电影：“后电影”和“遗失电影”。对于这些电影，我（并不十分当真地）提议将它们通称为“创伤后电影”。“遗失电影”包括所有那些从未拍过的电影，以及虽然拍摄了，但不是被忽略就是无法存在下去的电影。让我们顺便留意一下导演了《Ｔ博士的５０００个手指》的英国导演罗伊·罗兰德的命运，他最终在伦敦国王路的一家男装店打工谋生。
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已消失了的申俊哲的影片（如《基于一个真实的故事》书中所列）显示了整个事业是如何丧失的。他的全部作品也证明，美国如何把世界当作是单一的文化。我与申俊哲的“一面之缘”是在８０年代末期，安排我们会面的不是皮埃尔·里森特，就是托尼·雷恩斯，说申俊哲就在马恩岛，回希斯罗机场时将路过伦敦，想要见我。申俊哲对“第四频道”颇感兴趣，该频道赞助了我的一部影片，他希望得到引荐。我们通过一两次电话，只谈了见面地点。他说要赶飞机，但认为会有喝杯茶的时间。他认识贝克大街，所以我们约定在地铁站见面。我等了半个小时，他并未露面。我后来得知，申俊哲也是如此。贝克大街站有两个出口，而我们分别在不同的出口等待。
我们也应注意到６０年代中期希区柯克电影的消失，当时他的事业下滑，这源于他对安东尼奥尼的《放大》的痴迷，他一直在放映此片，认为就技巧与性而言，该片比他在好莱坞体系下所能拍出的任何影片都更加前卫。他尝试拍安东尼奥尼式的电影，裸体，低照度背景，３６０度摇镜头。有人说他自掏腰包拍了一部，但后来退缩了，把它锁了起来，或是毁掉了。同样，安东尼奥尼也迷恋希区柯克，并提到过要拍一个场景，其中一个男人在一条长长的、空荡荡的旅馆走廊上，想要打开一扇门，让观众等着，超出了人们的忍耐限度，直到悬念出现，人们感受到了危险。“希区柯克，嫉妒吧，”他说道，“我能做得更好，不用道具，什么都不用，只是一个男人孤零零地站在空走廊里，等着转动门把手。”
从什么会被记住和遗忘、遗失或寻回的角度而言，现在的东西都可能无法持久。不同形式的影像病毒可能使我们现在这个被影像雪崩埋葬了的时代留不下任何记录。感光乳剂易挥发、不稳定，家庭录像系统现在容易引起奇怪的癌症。我认识的一个摄影师的服务器成为两个存储公司之间商战的牺牲品，令他失去了所有档案。也许这些本该成为我们自身永久记录的影像，其结果不过是租借来的而已，留下的东西跟史前时代一样少。
当个体制片者到了那个有趣且越来越稳定的状态，即无法拍片或不愿再拍片时，“后电影”诞生了。于是，我们进入其他形式和空间，进入到奇怪的房间和“外景地”，诸如罗斯道芬伯格为他们的装置艺术《基于一个真实的故事》所构建的那些房间。我们进入到不同的构造中，进入到恢复和考古形式中，在那儿，最理想的就是在一个空房间放映一部影片，或播放一首乐曲。
关于装置艺术，我遇到的问题总是它们的含义往往很单一。你或是理解它的意思，或是不理解，但如果你确实理解了，其收获并不比不理解时多多少。这些装置即使对电影抱有热望，也会忽视或漠视电影语法和语言的复杂性，譬如，它会减慢现有镜头的放映速度，得到的反馈只会有两种：“哦，哇！”或“那又怎样？”。我宁愿放映的影片或是没有含义，追求完美的空白，或是含义丰富。至少会有共鸣。理想状态是将两者融合，就像这些房间或外景地那样，暗示多重叙事可能性，或相反：根本没有任何叙事，只有空白的空间。
可以想到的一个路线是探查电影的记忆，而不是电影本身，拍摄“前期动作”，或布置背景，它们构成一部将会存在或曾经存在的影片的组成部分。在此，电影不再受一次放映或线性展开的限制，但能存在于空间维度中，这个空间是影像的迷宫，人们可能迷失其中，在这儿，过去与现在共存，不受闪回的制约，影像从叙事的暴政中解脱出来。
《负面空间》的作者、伟大的电影评论家及画家曼尼·法伯很少说一部电影是关于什么的。他对故事梗概从来没有兴趣。相反，他从空间角度着笔，看其是否具有地理、心理或形而上的意义。他描述影片的地形，就像那是一幅风景画，譬如，他用研究弗拉·安杰利科画作的眼光看法斯宾德的《四季商人》，并得出其中的联系。
这些房间或外景地反映了深入（静止的和运动的）影像历史中的思想；反映了阿杰特１９世纪的巴黎照片，其空荡荡的、无人居住的街道据说很像罪案即将发生的场景。就这一点而言，阿杰特预见到了现代监视网络———机器留下的日记———也在那儿等待罪案发生。这些房间反映了把背景凝固下来的想法。
我想起戈达尔拍摄《女人就是女人》时的情景。他发现了一间公寓，是一对老夫妇的，便跟他们商量，想要在里面拍电影，但这对夫妇临时反悔了。这间公寓并非与众不同或独一无二，但戈达尔并不是另找一间，而是决定在摄影棚中搭建同样的公寓。他的摄影师拉乌尔·库塔尔盼望在摄影棚里拍摄，换换花样，并可利用活动墙，好有更多的空间架设摄影机和高空起重机架，来放置照明灯。只是戈达尔坚持布景一定要复制房间原样，什么都不能改变。开始时，他确实让步了，同意库塔尔为了灯而不要天花板，但没持续多久：他认为他的演员妻子安娜·卡莉娜通常不在没有天花板的房间里睡觉，所以现在也不会，便命人在布景上钉了一个。
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还有一个与之相关的故事我转述一下，因为我不确定它说明了戈达尔什么。在拍阿尔法城内夜景时，戈达尔不愿因在夜间拍片而支付剧组额外的工钱，便不得不在白天把窗户遮黑。实际上，其结果与真的夜晚并无二致，但戈达尔叫嚷说，他的剧组消极怠工。而库塔尔意识到，戈达尔觉得需与他人合作极受束缚，便对一个同事说：“他宁愿把影片吞下去，再经过屁股处理出来———那样他就不需要任何人了。”
这些房间或外景地反映了杀人房间的概念，以及像《盾牌》这样的常规电视剧或许跟其他类型片一样好、甚至更好的想法。它们反映了空间诗学，就像加斯东·巴什拉指出的那样：记住你穿过的所有门廊，就是记住了你的一生。作为它的延伸，有这么一个门作为入口，想想这个门廊的主人弗里茨·朗：见到了《人欲》中门后的格伦·福特和格洛丽亚·格雷厄姆。
这些房间或外景地反映出在被电影殖民了的集体无意识中形成的联想网络。
它们既清晰又晦涩，既易懂又神秘。它们遵循侦探小说的观念：如何去“读解”房间，它的含义是什么。房间成了记忆和电影时间的容器；它们变成了博物馆，来纪念电影。但最终须由观众赋予它们意义。对于那些对影像的力量抱有世俗信仰的人，它们成为了准宗教空间，就像驿站或圣坛。对于詹森教派信徒而言，它们证实了罗伯特·布列松的信仰，即真正的电影艺术是以片段为基础的。它们让我想起了流亡的德国导演马克斯·奥菲尔斯的一句话：“幸福不是娱乐。”
关于电影（梦工厂的产品，作为梦的碎片、片段、轶事和隐喻而被救赎）的房间。关于电影的内容，我们不再从它的梗概、叙事、“接下来怎么了”或“支持或反对”的角度来理解。倒不如说我们是在克利斯·马克的《堤》的世界里，其中，一个人被从未来遣回，尽力理解过去。他被送进关于时间和被抹去的记忆的房间，电影是其桥梁。
如果我们可以让他带回一个口信，这个口信是否会来自唐·德里罗？———他曾写道：“历史是由在房间里说话的人创造的。”
而他们将如何看待这些房间，这个隔壁的世界？他们知道布莱希特吗？他们知道他曾写过“人类的热望只会让我发笑”吗？他们会把这些房间看作是对意义和艺术的漫无目标的评论吗？他们知道格雷厄姆·格林吗？他们相信“失败是成功之母”吗？
尽管好莱坞一直是逃避主义者的媒介，但它总是沉迷于死亡，甚至到了漫不经心的程度，这一点始终令我不解。演员不得不拥有熟练的装死经验。但随着电影的发展，真正死亡者的名单越来越长。当罗伯特·米彻姆弥留之际，（如果有的话）在他所有排练过的死亡中，他会想到哪次呢？是《出自过去》吗？
罗兰·巴特曾深入地写出一幅被判死刑者照片中所蕴含的多层意义。一个演员真正的死亡会改变多少他／她主演的影片的意义，或我们观看它的方式？显然，当这位演员像詹姆斯·迪恩那样成为死亡崇拜的对象时，就会改变很多。但总的来说，随着代际交替，它变成了幽灵媒介。无论电影是什么样的逃避主义者，都无法逃避死亡。某种程度上，所有的电影都成了鬼故事，关于闹鬼的银幕的故事，这银幕也是裹尸布。
而这历史、这些房间或外景地是关于没发生过的和发生过的———一个所有从未拍过的影片的历史。
（编辑：罗谦）
