作者：张权生
【摘要】许多学者称阿尔莫多瓦为“女性导演”，教材上也这么写。事实上，这是错误的。阿尔莫多瓦电影中的女性，在精神上依赖男性，丧失了女性的主体性，充满肉欲的性消费，贬低了女性的人格。歌颂母亲为家庭尽义务，恰恰是男权文化的体现。女尊男卑的影像表现，导致了新的性别不平等。阿尔莫多瓦的电影，是站在男性立场上“凝视”女性。其精神内核，不是女性主义，而是反女性主义。
【关键词】凝视 女性主义 主体性消费
阿尔莫多瓦的电影，大部分选取女性题材，因而，许多学者称阿尔莫多瓦为“女性导演”。①然而，女性题材电影，不一定包含女性意识，例如，站在男性立场“凝视”女性就是如此。劳拉·穆尔维的论文《视觉快感与叙事电影》，阐述了“凝视”理论，旨在揭示电影中的父权力量。“父权制对电影的影响主要在‘快感’上，即‘看的快感’，或弗洛伊德说的‘窥视癖’。”“任何有文化的地方，凝视的力量都呈现在电影艺术和性别政治中。”②借鉴“凝视”理论，笔者发现：阿尔莫多瓦的电影，只不过是男性“凝视”女性的快感呈现；是借女性题材为名，行反女性主义之实。为什么这样说呢？理由如下。
一、两性极端不和谐
“上世纪８０年代，西方女权主义发展到后女权阶段，提出以个性差异取代性别差异的反本质主义，主张包含女性和男性优秀素质于一身的完美状态的‘人’的观念和‘双性和谐’的社会理想，具有精神和文化意义上的双重超越。”③追求完美状态的“人”和“双性和谐”成为女性主义的新追求。女性主义，不应当鼓吹女性起来暴动，把男性踩倒在地，肆意践踏，以形成新的性别不平等。
然而，阿尔莫多瓦电影造成了女尊男卑的局面，有一种贬低男性的意图，具体表现为：父亲的缺席与罪恶、杀夫情结、弑父情结。
父亲是经常缺席的。《在黑暗中》，作为父亲的侯爵早已去世。《欲望法则》中，安东尼亚的父亲是一名议员，始终没有出现。《关于我母亲的一切》中，艾斯德班从未见过父亲，因而在日记中强烈呼唤要找回父亲。《活色生香》中，维克多出生在一辆公共汽车上，后来，他在孤儿院中长大。导演以父亲的缺席作为文化策略，来突出母亲的地位，让女性占据中心地位。父亲成为可有可无的角色，甚至变成反面角色。
父亲是罪恶的。《激情迷宫》中，奎蒂被爸爸多次强奸，父亲成了乱伦者。《不良教育》中，精神之父即教会学校的神甫马纳罗，对学生恩里克进行同性强暴，而且与胡安合谋，杀害了胡安的哥哥伊纳西奥。这直接导致了恩里克对天主教的反抗心理。
正因为男性罪孽深重，所以，导演鼓吹女性起来进行性革命。因而，电影里充满了杀夫情结和弑父情结。妻子以杀夫来抒愤。《为什么我命该如此》中的格洛丽亚，用一根筒子骨打死了丈夫。《回归》中的老母亲，看见她的丈夫正与别的女人媾合，愤恨中放一把火烧毁了小木屋，烧死了奸夫淫妇。女儿以弑父来解恨。《高跟鞋》中，瑞贝卡把提神药与安眠药对调，使继父开车时服用安眠药睡熟，出车祸死了。她认为杀死父亲，就可以把母亲留在身边，可是母亲很快抛弃了她，远走墨西哥。《回归》中，保拉反抗父亲的强奸，愤恨地杀死了父亲。
丈夫与妻子、父亲与子女，在电影里处于一种水火不容的状态。男性更多地展示了恶德败行，因而，女性对男性采取了厌恶的态度。《在黑暗中》中的侯爵夫人评价她的丈夫说：“作为一名父亲和丈夫，他是个怪物。”“法西斯。”“自从他死后，我觉得自由了，我可以自由生活了。如果我女儿还活着，她会很快乐。”《为什么我命该如此》中的格洛丽亚对儿子托尼说“：男孩子都让人讨厌。”《破碎的拥抱》的雷克斯说：“父亲死了以后，儿子终于重新开始生活。”
电影对父亲形象的贬低，是导演阿尔莫多瓦接受“弑父”文化使然。１９７５年佛朗哥死后，马德里新潮派形成，表现出政治解冻后的自由狂欢。马德里新潮派是精神弑父的一代。阿尔莫多瓦的电影中，“父亲”的形象，男性的形象，成为佛朗哥独裁专制的象征，成为新潮派口诛笔伐的对象。在这样的文化背景下，阿尔莫多瓦不惮以最恶毒的攻击，来扫荡“佛朗哥”的幽灵。由此可见，导演贬低男性，其出发点并不在于女性主义，他对女性意识并没有较多的思考和表现。然而，这在事实上导致了反女性主义。
女性主义主张两性平等，而且，两性之间要取长补短，互相借鉴，以致力于培养健全的人格。人格的健全，要突破性别的局限。“性的革命将消灭男权制的习俗，清除男性优越的思想观念和传统以及旨在维护两性地位、角色和气质的社会适应机制。作为这一切的结果，两性各自的次文化将实现一体化，两性互相隔离的体验将被同化为两性共同的体验。与此同时，那些被区分为‘男性的’和‘女性的’特征将重新受到检验；作为人类的品质，它们的可取性将被重新估价：被当做男子气概而受到鼓励的暴力，被鉴定为‘女人气的’过分的被动，将被证明对两性都不具备意义。而效率和理智这些‘男性的’气质，温和与体贴等‘女性的’气质，将被作为人类合适的品质推荐给所有的男人和女人。”④
导演在一次访谈中说：“我觉得女性能够给我提供喜剧素材，而男性，只能让我写出悲剧。”这暴露了导演的性别偏见。因而，阿尔莫多瓦电影利用变性人作为象征符号，即把男性变成女性，以便实现导演心目中的“性别优化”。例如《关于我母亲的一切》中的阿悦和罗拉，《基卡》中的蒂娜。“研究者已提出相当确凿的事实，证实了性别（即从性的类属着眼的人格的结构）从根本上讲是一种文化的属性。”⑤导演借变性人这种象征符号，表达了女尊男卑的观点。典型的就是罗拉，变成女性后就产生了良知。
在客观上，其电影大大伤害了男性的尊严，造成了新的性别不平等，跌入了反女性主义的泥塘。他的电影中的两性关系：形式上看来，是扬女性之美，抑男性之丑；本质上看来，女性仍然缺乏自立自强的主体性精神，骨子里对男性怀有一种难以摆脱的依附关系。这种依附关系具体地体现在母性的困惑和性欲的狂欢上。
二、母性的困惑
鲁迅说过：“女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性。妻性是逼成的，只是母性与女儿性的混合。”⑥可是，鲁迅说错了。事实证明，母性和女儿性不是天性。与妻性一样，母性和女儿性都是男权文化逼迫形成的。在男权制社会里，母性已经被男权化了，成为女性向男性臣服的标志。“在男权制下，家庭的主要贡献是促成孩子们的社会化（主要通过他们父母的示范和训诫），使他们适应男权制意识所规定的有关角色、气质和地位的一系列观念。”⑦“在男权制下，孩子和母亲的地位从根本上说是一种依附于男人的地位。并且，由于男人的这一重要性不仅仅是社会性的，还涉及他的依附者赖以生存的经济权力，男性在家庭内部（和外部）的地位，无论在物质上或意识形态上，都是十分稳固的……男权制是所有社会的根本制度，其影响已潜移默化深入了家庭所有的成员。”⑧
阿尔莫多瓦对女性题材着迷，主要是因为他爱戴他的母亲。他曾说过：“我想这来自于我对我母亲的崇拜。我崇拜我的母亲。以前母亲独自供养家庭，可是７５师研究大１无论情况怎样极尽艰难，母亲都能把一切处理好。这令我觉得女性其实非常有力量。”阿尔莫多瓦电影，极尽赞颂之能事，讴歌伟大的母爱。《捆着我，绑着我》中，导演用六幅圣母像的反复出现，来隐喻母爱的博大无私。《高跟鞋》、《关于我母亲的一切》、《回归》，都是对母爱的顶礼膜拜。
《高跟鞋》中的母亲蓓姬突发心脏病。弥留之际的母女谈心，成为歌颂母爱的经典桥段。母亲挺身而出，担当了女儿瑞贝卡的杀人罪过。窗外的红色高跟鞋，成为母爱的象征。《关于我母亲的一切》中的母亲曼努拉，独自抚养艾斯德班１７年。在１７岁生日那天，艾斯德班遭遇车祸。此后，曼努拉又回到巴萨罗纳，为去世的孩子找回父亲，以完成孩子的遗愿。母亲曼努拉活在孩子的遗愿中，忘却了自我。她主动抚养罗莎的婴儿，并给婴儿取名为艾斯德班。在养育两个艾斯德班的过程中，曼努拉身处男权社会而毫无反抗，成为男权社会中的贤妻良母。《回归》中，老母亲与大女儿最后心灵沟通，解开了影片设置的悬念。一方面，两个母亲都遭遇了卑劣的丈夫，形成了两性的战争；另一方面，两个母亲都不得不承担男性社会规定的家庭义务：抚儿育女，操持家务。
然而，阿尔莫多瓦电影中的“母亲”，并没有获得独立的人格和自觉的女性意识，仍然为父权制所左右。因为“人类种族得以幸存下来，是依靠妇女的凝固家庭的功能”，⑨所以，电影中母亲主要是为了家庭、儿女而生活。而家庭、儿女正是男权社会为母亲设定的牢笼。阿尔莫多瓦歌颂母亲承担的家庭义务，仍然没有跳出父权制的藩篱。因而，歌颂母爱陷入了困惑。
三、性欲的狂欢
“性欲总是一次次成为揭示人的‘真实’和‘重要’本质的要素”。⑩“交媾从来不是在真空中进行；尽管它本身是一种生物的和肉体的行为，却植根于人类活动大环境的最深处，从而是文化所认可的各种态度和价值观的集中表现。”
独裁者佛朗哥死后，西班牙洋溢着自由民主的气氛，马德里出现了新潮派。而后现代文化兴起，更加助长了性欲的狂欢。性已经成为消费社会中的一种消费元素。“性欲是消费社会的‘头等大事’，它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看和给人听的东西，都公然地被谱上性的颤音。一切给人消费的东西都染上了性暴露癖。当然同时，性本身也是给人消费的。”性欲泛滥中，女性成为被“凝视”的对象，成为男性社会中的“他者”。电影中激情四射的性交场景，成为影片诱人的卖点。性欲的狂欢主要表现在以下五个方面：
滥交。《激情迷宫》第一个镜头就是凝视生殖器，以一个女人的眼光，窥视男性的下身。《激情迷宫》里的人物经常推举第一性交者，如：“她是第一个与我上床的女人。”结尾是一男一女在飞机上激情交配，女人说：“你是第一个跟我在空中性交的人。”《基卡》中，基卡遭保罗强奸的镜头，前后总计八分多钟，细致逼真地展现了性交过程。一滴精子喷落到安德里亚的脸上，这般恶搞让人反胃。滥交诱发艾滋病。《关于我母亲的一切》中的罗拉，已经身患艾滋病，还与罗莎发生关系。罗莎也感染了艾滋病，并传染给了新生儿。滥交镜头的拍摄，实质是通过“凝视”女性来吸引观众的眼球，以激起观众的快感。滥交奉行的是生殖崇拜，在激情澎湃中投靠男权文化。“男性的生殖器被认为是生命力的唯一源泉……它基本的观念是男性天生优越，其中心任务是维护男权制的社会结构，并使其合法化。”
卖淫。《为什么我命该如此》中，格洛丽亚亲眼观赏着妓女克里斯塔尔与一个男人性交的全过程，惊世骇俗。克里斯塔尔还热情邀请格洛丽亚加入到卖淫的行列，以增加收入。阿尔莫多瓦电影中，充斥着卖淫嫖娼。影片对卖淫现象，并没有作出批判，反而流露出欣赏的态度。卖淫的影像，增强了影片的观赏性，却贬低了女性的人格。正如恩格斯所证明的那样，卖淫是传统的一夫多妻制的必然产物。“妓女的身份是男权制经济状况一种夸张的形式，即在这一状况中，大多数女性都需要通过某种性的交易来获得经济上的维护。妓女被迫或自动进入这一堕落，以及社会对她采取的惩罚性态度，也反映出了一种文化，一种对性持否定态度、对不正当男女关系中的女方大兴惩戒但从未想到要去惩戒男方的文化。”
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乱伦。《激情迷宫》中的奎蒂，被爸爸多次强奸。《欲望法则》的蒂娜，本是男孩，与爸爸发生同性恋，去墨西哥后做了变性手术，继续与爸爸保持性关系。《回归》中，大女儿蕾蒙达遭父亲强奸，巴可强奸女儿保拉时遭女儿杀害。
性暴力。《基卡》的尼柯拉斯有“恋尸癖”，与女友性交后必杀之，以满足虐待狂。
偷窥。雷蒙利用长镜头偷窥女友基卡睡觉的情景。这是男性凝视女性的鲜活写照。
总之，“女性不是天生的，而是后天形成的。没有任何生理上、心理上或经济上的命定，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化之整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓女性。”在性欲放纵的镜头里，女性成为大众文化的牺牲品，“性”成为勾起观众强烈快感的重要原因。女性迎合了男性的心理需求，女性按照男权文化的内在需求裸露身体，丧失尊严。正如基督教所说的，女人是由男人的一根肋骨制造出来的。男权文化规范了女性行为，锻造了女性心理。
四、女性主体性的丧失
“在西班牙，妇女的地位非常低下，即使上过大学的女人，结了婚就变成家庭主妇，就得把照顾丈夫和孩子作为自己的事业。”阿尔莫多瓦的影片，对这种不良的社会现象缺乏应有的批判；相反，他以对母性的歌颂取代了对女性意识的审视。他以男性的视点来“凝视”女性。这直接导致影片中女性意识的缺失，并走向了反女性主义。
《捆着我，绑着我》中，玛丽娜在被捆绑中产生了对里奇的好感，最终甘愿自我捆绑。被捆绑的女人，成为一个象征性的符号。女性甘愿接受男性的捆绑，并且在捆绑中宾服男性。这个戏剧性情节，说明了女性向男权文化投怀送抱，女性处于被奴役的状态而不自知。萨特说：“去看女人吗？请带上你的鞭子。”男性似乎拥有压榨女性的权力。影片中的故事与萨特的大男子主义异曲同工，只不过是把“鞭子”换成了“绳子”。
《关于我母亲的一切》中，阿悦在舞台上的表演，是取悦男人、取悦大众的典型。她说：“人人都叫我阿悦，因为我以取悦大众为己任。要取悦人，少一分本钱都不行。看看我的曲线，全部量身订造：杏眼，八万；鼻子，二十万……乳房，每个七万……磨下巴，七万五。增添美貌需要多花本钱，越多付本钱就越接近你的理想形象……”台下的观众热烈鼓掌，认同了女性取悦男性。
《欲望法则》中的一首歌，非常鲜明地体现了反女性主义。女性在内心渴求男性的垂怜。这首歌是在蒂娜与丈夫通过电话绝交后响起，可被视为蒂娜的心声。歌词是：“请不要离我而去，我的眼泪已流尽，我的心声已诉完。我无处躲藏，你的欢颜无处不在，舞姿无处不在。你的歌声无处不在，笑声无处不在。我甘愿做，你的影中影，你的掌中物，你的家中奴。请别走，请别走，请别走。”这首歌高度体现了女性对男性的依恋。为了留住男人，女人宁愿牺牲自己的一切，甘愿自轻自贱。
综上所述，阿尔莫多瓦决不是“女性导演”。恰恰相反，他是一个地地道道的反女性主义者。
注释：
①黄文达．外国电影史教程［Ｍ］．上海：复旦大学出版社，２００８．Ｐ２１８．
②（美）利福德·Ｔ·曼拉夫著，潘源译．视觉“驱动力”与电影叙事：在拉康、希区柯克和穆尔维作品中读解“凝视理论”［Ｊ］．世界电影．２００９（０２）．
③刘海玲“，花与花联合起来”．进入２１世纪的女性电影［Ｊ］．电影艺术．２００４（０６）．
④（美）凯特·米利特著，钟良明译．性的政治［Ｍ］．北京：社会科学文献出版社，１９９９．Ｐ９２．
⑤同④，Ｐ４４～４５。
⑥鲁迅．小杂感［Ａ］．鲁迅全集（第三卷）［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８１．Ｐ５３１．
⑦同④，Ｐ５３。
⑧同④，Ｐ５４。
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⑨Ｅ．安·卡普兰：母亲行为、女权主义和再现［Ｊ］．当代电影．１９８８（０６）．
⑩（英）罗瑟琳·科渥德．妇女小说是女性主义小说吗？［Ａ］．载于：张京媛．当代女性主义文学批评［Ｃ］．北京：北京大学出版社，１９９２．Ｐ７９．
１１．同④，Ｐ３６。
１２．（法）让·鲍德里亚著，刘成富、全志刚译．消费社会［Ｍ］．南京：南京大学出版社．２００８．Ｐ１３７．
１３．同④，Ｐ４３。
１４．同④，Ｐ１８６。
１５．（法）西蒙娜·德·波伏娃著，陶铁柱译．第二性［Ｍ］．北京：中国书籍出版社．１９９８．Ｐ１５６．
１６．袁晓如．从欲望走向银幕的过渡——试谈阿尔莫多瓦电影中的精神奇观［Ｊ］．世界电影．２００４（０５）．
（编辑：罗谦）
