作者：王嘉然
【摘要】一部叙事影片发展的内在动力来自于剧作，是动作和反动作不断冲突——斗争的结果，当电影投射到银幕上的时候，便有了外部发展动力，它来自于观众视觉——心理上的期待，是通过视听手段刺激观众观看的结果。视听拓展空间，剧作强化时间，优秀的电影作品是视听——剧作俱臻上乘的综合艺术。《复仇》承袭了银河映像、杜琪峰一贯的风格，把富于复杂意味的情境以独特风格的视听语言进行艺术表现，将视觉趣味与剧作紧密结合，互为表里。
【关键词】形式风格情境剧作视听语言创作特征
一部叙事影片发展的内在动力来自于剧作，是动作和反动作不断冲突——斗争的结果。当电影投射到银幕上的时候，便有了外部发展动力，它来自于观众视觉——心理上的期待，是通过视听手段刺激观众观看的结果。视听拓展空间，剧作强化时间，优秀的电影作品是视听——剧作俱臻上乘的综合艺术。
形式与内容——艺术创作规律的千古之辩
在对艺术创作的评价方面，中国从古至今始终存在着一个话题，即形式与内容之辩，这一话题不因时间的流逝而有丝毫褪色。反倒是历久弥新，像一把无限延长在时间维度上的标尺，丈量着艺术成品。对于电影，向来有不少评论家们也乐于以此作为圭臬，去品评一部作品的高下，动辄以“形式大于内容”等话语概括电影作者的创作倾向。
古人有大智慧，用“得鱼忘筌”、“得意忘形”形容目的和手段、内容与形式之间的辩证关系。庄子惜墨如金，言有尽而意无穷。“得鱼忘筌”的关键在于两个动词——“得”和“忘”。“忘”字更是贴切，代表了庄子对于形式——手段的看法，首先承认形式——手段存在的必要性，是“忘”而非“无”，继而用“得”强调内容——目的的重要性。这里同时也揭示了二者的对立统一关系，要通过“形”掌握到“意”，这便是形式与内容之间不可分割的羁绊。
中国“第五代”电影发轫之初，正在于当时的作者们掌握了电影本体创作中形式与内容的内在关系，以强有力的形式感刺激了全世界观众的眼球，成就了中国电影的新浪潮。
映像，银河——作为动力的视觉趣味
杜琪峰从《枪火》一片起，确立并不断坚持自己的影像风格，在视听——形式和剧作——内容上寻求新的制衡关系。“银河”风格的形成也是在剧作和视听两个方面吐故纳新，时有佳作。无论是“银河”，还是杜琪峰，可贵之处皆在于对其既有风格的坚守，以及在既有风格基础上进行的创新。从《枪火》到《复仇》，不难看出，杜琪峰电影中除了有内在的叙事动力外，更重要的是其视觉趣味能够有效地刺激观众，作为影片外在的驱动，吸引观众的注意力，推动观众继续观看。
冯小刚曾经说过拍电影是要“伺候观众”，他的方式是通过语言（台词），演绎小品段子，迎合中国观众对俗文化（特别是语言戏谑）的趣味。然而，电影毕竟不是话剧，更不能是小品，所以《非诚勿扰》是冯氏风格的回归。也是电影特性的流失。徐浩峰先生有言：“电影，归根结底，是空间的艺术。”由此可见，真正吸引观众的是视觉上不断求新的趣味，当然也有叙事上奇峰迭起的动力。
《放逐》开头段落的枪战把一扇门打得乱飞，《枪火》是通过踢小纸团体现男人的无聊和友情，杜琪峰对物件所具有的视觉趣味特性的挖掘始终在进行着。《复仇》通过几个男人试枪，把一辆自行车打得名副其实，真正成为无人骑乘的“自行”车。尽管在客观事实上，这种做法违背物理学规律，然而观众在初见影像的一刹那并不会去考虑其合理性，恰恰被这种视觉上新奇的趣味和几个男人之间的游戏局面所吸引，观看的欲望就此点燃。《复仇》从开场到试枪，能吸引起观众的兴趣点也许不少，但“自行”车的出场，是在吉他配乐的衬托下被男人们一枪枪地推向前进，在此刻，观众的兴趣真正达到了一个峰值，观看下去的欲望也被挑了起来。男人之间的友情，强者之间的惺惺相惜，通过视觉和听觉得以确立。然而，精妙之处还在于，“自行”车的出场在前面有铺垫，是几个男人在饭桌上比试枪械技能，所以自行车这一段落并不突兀，作者给了观众一个渐入佳境的过程。法国来客也通过这场戏改变了和几个杀手之前的人物关系，成为朋友。可惜末了那句“Ｉｌｉｋｅｉｔ！”略显多余，破坏了氛围，其实几人只要相视一笑就够了。
移动的掩体，变幻的月光——几种艳战形式的保持与创新
《枪火》中，几个保镖与杀手之间的枪战很有意思，原因在于他们以短击长，用手枪直面敌人的狙击步枪，虽不可信，但却壮烈。《放逐》里杀手吓退警察的做法是用枪打易拉罐，易拉罐受力，顺势击打警察的车门，更超平正常的物理范畴，但是当警察再次登场，该杀手又一次枪击易拉罐吓退警察时。视觉上在观众这里就成立了。《放逐》中几个人在黑医院遭遇大飞哥之后跳楼逃跑的段落被照搬到《复仇》里，但是本片躲避追杀的段落更加强调了方向调度的复杂和内外景交叉的空间转换，在视觉上更易吸引观众。
《复仇》中月光下森林里的枪战和剧作结合得更加紧密，使得视觉创意有章可循，互为内外动力。月光的明暗变化就是枪战中优略势的转折，双方各有胜场，悬念因视觉的明暗而紧张。主人公的失忆症状在森林枪战中发作，但并没有顺势交待，而是等到治伤时才说，观众有恍然之感，作者很沉得住气。森林枪战前先后三次使双方人物对峙，第一次是主人公一方进入黄日华一方的空间，双方对峙，此时黄日华一方尚不知情。第二次是黄日华一方给孩子拣飞盘，进入主人公一方的空间，一问究竟。枪战开始前又有一次短暂的对峙。这三次对峙延宕了枪战的发生，吊足了观众的胃口，而且延宕的技巧是家庭烧烤聚会，生活化的情节与残酷的决斗接在一起，使杀手们变得崇高，使枪战变得有力，使“复仇”显得残酷而执着。枪战的过程也有节奏的变化，紧张的动作戏中不时插入主人公因失忆和月光阴晦而产生的迷茫状态，这一刻是缓慢的，节奏近乎停滞，动静结合，方抓得住观众的心。
《复仇》中从主人公的女婿被杀，到主人公女儿打伤敌人的耳朵，再到黄秋生等人对黄日华等人的追杀，都运用了一种新的枪战形式——隔门杀人。无论是隔门杀人还是隔门被杀，这一技巧都曾经被使用过，然而，杜琪峰在此片中多次使用这种形式。其用法是有创新的。首先，门分隔了空间。两个空间的对立使观众情绪紧张：第二，隔门开枪，有音效可以借用，即把门被枪击穿的声音效果放大，用来强化枪战的残酷和人死的力度。第三，隔门杀人只展现一方，或为开枪一方，或为被杀一方，看不见的威胁才是真正令人恐惧的。再有。黄日华等人的死法和他们杀掉的一家人的死法相同，显现出作者的善恶报应观。第五，用此法杀人的人却死在这种死法上，无论是在视觉上还是在剧情上，都对观众形成了刺激。隔门杀人的枪战方式是杜琪峰在空间上和视觉趣味上的又一次创新。
《复仇》一片中枪战戏最精彩之处在于对废品场废纸立方体的运用。移动的掩体加强了人的动势，弥补了电影史上近距离枪战的视听弱势。观众不会先考虑这些亡命徒用废纸包的立方体做掩体是否合理，反倒是被眼前这一幕震撼，杜琪峰拍出了古战场的感觉。移动的掩体正如古代沙场上的马战和车战，而任达华倚枪而立的高台彩条飞舞，就像古代元帅观阵所在的督阵台，旌旗飘扬。黄秋生等人以寡敌众，以短击长，以低战高，这是古人赴死的情境朋知不敌而出战，壮怀激烈。
强吻，烟幕，血雾，红衣孕妇——杜琪峰电影中的视觉变奏
《复仇》一片开端的叙事是被强行中断的，主人公的女婿被杀后，正常的叙事被中断，时间链条发生变化，杀手行凶的过程分成两个部分在主人公到澳门后慢慢交待，既吊起了观赏胃口，又把情绪和节奏做了延宕，一箭双雕。
主人公和警方谈话后＿偷走了作为证物的一打相片，在剧作上打破了沉闷的气氛，他偷照片的动作娴熟自然，直接放在帽子里。显示出他是老手，视觉上对观众形成刺激，另人发问：此人是干什么的？为什么动作如此老练？期待就此形成。而杜琪峰并未继续交待他的身份，留到治伤时才揭晓，这就是功力。
任达华的出场以及他与黄秋生三人纠葛的建置安排在餐厅，是任达华用餐之后，片尾任达华危机发生之前也是在用餐。这是为人物设置的视觉动作，任达华是食欲旺盛的老大，贪婪狠毒。任达华给黄秋生他们的任务是干掉自己红杏出墙的妻子和与妻子通奸的保镖。如何做视觉铺垫？杜琪峰花了心思。他让任达华当着众人强吻自己的妻子，当妻子和保镖走后，任达华对黄秋生说：“他们俩有染。”这就对观众形成了刺激，是精妙之处。然而，红杏出墙的妻子在为数不多的镜头里却破了整个戏的气氛，她的举止颇为张扬，甚至有些卖弄风骚，这就使得观众对她在视觉上无法建立同情感，她在被杀时便减弱了应有的刺激，从而消减了黄秋生三人组的力量和任达华的残忍。如果像《枪火》中“阿嫂”的视觉形象那样，中规中矩，不故意露春，便能形成更好的效果。
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杜琪峰对枪械的热爱体现在两个视觉趣位点上，一是开枪时产生的弹幕黑烟，这在《枪火》中已经创立了：二是枪打在人身上喷溅出的血雾，这在《放逐》中做到了极致。徐浩峰老师在分析《放逐》时曾提到“枪的效果其实有限，枪很小，枪声也短促，缺乏动作性，所以枪战片的要点，是要用造型来弥补动作的不足。电影是视觉效果，与现实不同。”血雾除了显示枪战的残酷之外，也在视觉上增强了枪的力度。《复仇》依旧沿用这些效果，中规中矩。
为了避免观众看电影时可能发生的视觉疲劳，除了在节奏上变换外，在视觉上也要进行变换，比如颜色或形状。《复仇》中最美的视觉变奏出现在叶璇身上，她一袭红妆，举止性感，吸引了任达华的注意，这样在剧作上就把任达华买小旗贴在身上的动机做足。当任务完成后，红衣女子站起身走人，方知她是孕妇，此刻遮挡的效果就做到了极致，颠覆了观众的视觉期待。任达华没想到这个令自己大费周章去钓的美女竟然是孕妇，此刻惊讶且自嘲的表情和想法应该是代表了大多数观众的，由于视觉上的变奏，观众的兴趣又被挑起。
任达华被贴了一身的纸旗，到结尾处，他脱了大衣，揭去纸旗，以为可以逃过一劫，没想到此处结合剧作中的巧合，又一次用了视觉变调，风吹领带，还剩一张纸旗在身上，这是天命，虽取巧，却也顺应了人心。中国的叙事动力是人事天命，不似西方，是严整的逻辑圈套。正如《水浒传》中经常用“也是合当地煞星聚会”等话语来弥补好汉们上山聚义动机的不足。
遗忘与复仇——祈祷仪式的反转
当黄秋生等五人被杀后，主人公也彻底失忆，他双膝跪在沙滩上，做出祈祷动作。涨潮后，主人公大部分身体浸在水中，似受洗一般。退潮，主人公依旧不动。身体造型规整有力，此时，顺着圆月的强造型，几位已死之人向主人公走来，节奏缓慢，高光做出圣洁庄严，仪式感产生。这是一个祈祷的仪式，然而祈祷的内容却是恢复记忆去杀人复仇，正如《教父》结尾处迈克尔在教堂参加教子的施洗仪式庄严发誓，而组接的镜头却是几场残忍的暗杀。圣洁的仪式被反转，矛盾结合，产生了戏剧张力。
当一个人连记忆都没有了，仇恨还存在吗？没有记忆，复仇也就变得富于讽刺意味。那么如何强化复仇的动机？
说法、文字、相片、弹痕《记忆碎片》的创意改写
克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》源于人类的自我脱罪心理，主人公给了自己一个说法，摒弃了真相，认真地进行一次荒谬的复仇行动。当主人公失忆时《复仇上片的叙事动力和视觉参照都要有个强有力的外力继续推进，否则观众不会容忍一个没有结局的复仇故事，公平正义的缺失会使观众丧失希望。
因此，作者设置了几组动力，首先是当主人公失忆发作时，总会有人提示他真相。林雪做过、叶璇也做过。然而对西方人来说，仅有“说法”是不够的，他们需要证据和真相，需要自己求证。由此，便有了相片和相片上的笔迹，这来自于《记忆碎片》的创意。但是，超越之处在于。几个相片里的人物与主人公产生了友情，相片的意义就不仅是真相的佐证，而是友谊的见证，也是对已经死去之人的缅怀，效果与好莱坞叙事中兄弟合影是一样的。
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结局前的高潮又是一次超越，直接甩开了《记忆碎片》的创意，用外套上的弹痕与人体的弹痕进行比对，显示出西方人对真相一丝不苟的执着，“复仇”是对女儿的承诺，是男人实践其诺言的终极指归。对复仇对象进行执着的多次比对正是对这一诺言最大的尊重。
复仇行动结束后，没有再交待主人公是否又一次失去了记忆，只是把他的归宿安排在海边，和叶璇及一群孩子在一起生活，更没有交待叶璇和孩子们的来龙去脉。作为一处重要的空间，作为一群重要的人物，她们为主人公的复仇提供动力和帮助，不交待她们的来历或身份，这在好莱坞的剧作中是荒谬的，但是这也正是此片高明之处，留给观众遐想的余裕。
任何一部电影，无论是内在的叙事动力，还是外在的视觉趣味，目的都是把观众留在影院。观众欣赏影片，也不会有余暇去考虑是什么在吸引他们去观看，拍电影和看电影是有趣的博弈。而观众喜欢一部影片，最终的感觉是“喜欢”，是审美愉悦，不会去考虑内容和形式的内在关系。内容和形式始终是相互依存的，从古至今，概莫能外，任何艺术作品也是如此。庄子的高明之处正在于那句“得鱼忘筌”，这高屋建瓴的智慧，令后人受用不已。
（编辑：罗谦）
