作者：孔锐才
《提喻，纽约（Synecdoche， New York）》。Synecdoche，提喻，用部分代替整体，用符号的替身去指涉意义，如同戏剧、电影一样试图去反映真实，不管这个真实是现实生活、还没有到来的真实还是虚构创造出的真实，总之，存在着这样的深度空间，存在着这种对真实的信念与渴望。真实、真相、现实，这些词眼让人安心，不论它是虚构的还是假设的，人们需要的仅仅只是听到它们的名字，或者某种确定的东西，人们想得到的并不是真相的内容，而是“真相”的尸体，苍白的躯壳。而生存，或生命，是最为没有真相的过程。没有什么比这种先天的不足更加让人难忍。在远古，人们依靠神话与传说去虚构真相；在近代，是宗教；在现代，是科学，或者电视，还有电影，这是仿真的年代！
提喻纽约，就是用戏剧、电影或者虚构的艺术去模仿、指代和代替纽约，这座由无数的玻璃与镜子镶嵌而成的城市。获得麦克阿瑟奖的凯顿（Caden），正要将这个城市，放在巨大无边的仓库中，构造一部宏大而壮观的戏剧，这个举动是模仿现实，还是放大、缩小现实，或仅仅只是提喻现实呢？或者说，还存在现实吗？假如现实已经在镜子与玻璃无数次的反射与倒影中变得比影子更加虚幻，那么，凯顿这个计划是否仅仅只是一个虚妄的想象，还是一种对“现实”乡愁一般的执着呢？在戏剧的虚构中，他最后会否发现，现实，或者真实已经被谋杀了，越加追寻现实，越加追寻谋杀现实的真凶，就越加陷入这种透明的虚无中。或者，仅仅只是这种虚无诱惑着他，最后，他成了掩盖这个虚无的一个棋子。
然而提喻，并非一种简单的替代。例如图像。在刚开始的时候，图像是现实的反映；接着，图像变成了现实的篡改；再接着，过多的图像掩盖了现实，现实变得次要；最后，图像与现实没有任何关系，图像本身已经吸干的现实的生命，它比现实更加现实，这是一个彻底的虚拟的时代！这个图像，就是图片、电影、电视。它包括戏剧吗？
凯顿，一个戏剧的导演，他是否觉察到图像的入侵？戏剧，从古希腊的悲剧开始，作为一种古老的模仿的工艺，它如何面对仿真年代？难道它本身不是一种仿真的一种吗？当戏剧从悲剧降格为喜剧，再降格为哑剧、闹剧的时候，是不是戏剧走向灭亡的时刻？如果现实已经消失了，那么，戏剧究竟在模仿什么，是模仿生活，还是模仿影子，或者影子的影子？
是的，如果他一早意识到现实已经被谋杀了，再也没有现实，只有屏幕上空洞、透明，如同傀儡一样的影子，或者就不会再有过多的挣扎。已没有故事，包括这部电影，也不是一个故事。现在，所有的故事、电影、虚构都是为了填补被谋杀现实的工具和手段，包括这部电影，《提喻，纽约》。这不是一个故事，仅仅只是填补这片空白屏幕的光与影的材料。因此，它散漫、飘逸，带着冷漠的温情与简洁，仿佛被漂白过一般，而被洗去的是现实。
首先，是一首里尔克的诗歌打开了一个衰败的秋天。凯顿，在更年期的逆转中。身体的衰退是一个假象，衰退的是现实。由于现实已经没有什么是真实，由于没有什么值得信仰，因此转向自己的身体。每个人都将目光转向自身，自我指涉，一种冷漠的自恋。其实，现代人连自己也不相信，身体只是迫不得已的救命草。于是，这个家庭每个成员，每天都在关注自己的粪便和尿液，红色的尿液、灰白色的、绿色的、深黄色粪便，大众传媒培养下的对卫生与饮食的过度的自我质询，医疗细致入微的呵护。或者身体只是粪便，或者现实只是粪便，正如齐泽克（Zizek）所说，黄金，可口可乐，这些带着恋物癖的膜拜，只是粪便，它的背后是一个空无，什么也不是（nothing）。而对事物的迷恋，是无法取消的，因为一旦没有意义，就没有必要生存下去，这是现代人，或者后现代人生存更加艰难的原因。
现在，电影中的主人公更加觉察到这种虚无的压迫。他们被各种各样的镜头包围着，这是一双双眼睛。凯顿在妻子与儿女远离后，在时尚杂志上，在电视广告中，发现了她们的身影，广告中说道：“我处于生命的一个阶段，总想围绕着快乐、健康的人。”每天都如此快乐、健康，因为图像的时代就是要取消死亡、衰老、丑陋的真相，在广告的乌托邦中，只存在着单面的价值，那就美好、善、生命力、青春。甚至，在一次心理治疗之后，他发现自己也上了广告。事实上，他们每时每刻都仿佛被关注，被电视、广告、电影、戏剧、医疗、卫生、杂志所关注。而最为讽刺的是，关注自己的事物不是遥远的他者，不是某种相异的陌生之物，不是福柯意义上的全景敞视监狱的权力（Panopticism），而恰恰就是他们自己。因为镜头已经入侵到现实的每一个角落，如同闭路电视一样无处不在地倒影着他们的生活，渐渐地，他们分不清方向，分不清究竟什么是镜头内，什么是镜头之外。整个世界被镜头虚构了，仿佛他们就是生活在镜头内、生活在舞台中的人，镜头闯入到每个人的内心，每个人潜意识地按照镜头的要求生活、做爱、上班和约会。
冷漠，是这个透明的后资本主义文化的基本情调。或者冷漠而忧伤。忧伤是电影赋予苍白现实的一点温情。灾难，是无法消除的。禽流感、地震、死亡的讣告，但它们出现在屏幕的时候，已经降格，变得不真实。正如鲍德里亚（Baudrillard）大胆地断言：海湾战争不曾发生过！屏幕由于小巧、可触摸，安放在家居中，因此屏幕上的灾难事件仅仅增添了某种安全感。电视的广告介绍着“表皮下面隐藏着一些东西，这些东西像无形的病毒一样滋长着，但它却一步一步改变着你。”是的，敏感的人还差一步，就觉察到这种透明下面的某种病毒，某种疲惫和不适应。尽管在仿真社会中，因为没有确切的对象，因此任何反抗都没有一个具体的敌人。仿真、冷漠、透明、诱惑、疲惫，这是一个长久的恶性循环。在影片的开头，秋天哀悼的抒情诗，预兆着某种不安。病毒，和水管一样，藏在光天化日的房间背后，豪华而拥挤的城市的背后，到处都是这些搏动着的管子。
至少，凯顿也感受到这种透明的社会病毒吧，感受到这种《黑客帝国》一般的虚拟。因为它建立在一个仿真的基础上。排练出错、从大便出血到小便出血、眼睛、牙齿和心脏接连出问题，这个内伤的过程也是他从外在转为内在的过程。这是一个不断下降和深入，直至触摸到生活，或者生命的本质。可惜这些本质是仍旧是虚无的，不断的深入过程，或者不断的自我反省，只会导致迷宫一样混乱与徒劳。那是因为，反省总是一种自我感发（auto-affection），没有他者的目光，主体如何发现自身？而他者，不仅在仿真社会已经与差异性一道消失，况且，凯顿作为一个男人，他的世界中果真出现过女性吗？答案是否定的。
夫妻生活的冷淡，让身边一个人接着一个人地失望，出轨与保守之间，他始终在迷惑、彷徨与羞涩中渡过。除了他不入流的戏剧，除了他日益衰退的身体，除了这些轻微的外遇与刺激，他似乎不知道什么东西值得留住，这些透明的仿真社会，如同隐形的吸血动物，吸光了所有的热情、激情、信仰、反抗，甚至生命。女性之于他的生命，也许是他妻子所从事的微缩油画，某种需要用放大镜才能观赏的艺术，某不断简化、可以忽略，等于无的东西。在仿真时代中，小的东西，是应该值得珍惜的，才是应该忽略呢？或者他没有什么答案。“凯顿是一个已经死了的人。他生活在一个停滞与行进交织的世界里，而时间是浓缩的，并且乱了次序。直到最近，他被迫努力奋斗了一下，让自己的存在变得有意义。但现在，他又变成了一块石头了。”
将整个城市缩小，将整个仓库改装为一个城市，将这个庞大的舞台变成了现实生活，变成了散步、喝咖啡、吵架、恋爱，以戏剧模仿生活，甚至模仿凯顿自身，模仿他失败的生活，试图研究他自己为什么会这样失败。这是一种对仿真时代的反抗吗？然而，真实在什么地方？他的自我在什么地方，他自己也没有弄清楚。他以为，将自己搬到舞台上面，让自己变成了观看自己的观众，他就可以透彻地研究自己，了解自己，如同将整个纽约搬到地下，缩小为自己可以控制，可以导演的舞台场景，它依旧还只是他内心中的一座城市，这仍旧还是一种自恋，还是一种auto-affection。或者，正如鲍德里亚所言，自恋正是后工业社会的必然，它是诱导性的，为了不触摸到更为虚无的社会本相，因此它也是保护性的。也许，整个导演生涯，整个事业，只是延长生命，单纯为了活着的一种消耗方式，也许根本没有现实，没有意义，不管他们在这座微缩的城市中排练了十年、二十年，不管他们如何模仿阿尔托，要求一种残酷的对生命肯定的戏剧，结果仍旧是失败的。
过多的镜子，过多的微缩，过多的舞台，过多的虚构，过多的屏幕，过多的图像，让生存困难。海柔，他的准情人，36岁，不知道等待什么。买了一间着火的房间，然后在一个夜晚，于火中离奇地丧生。等待，希望改变，为艰难而虚无的生存挣扎，却没有什么效果。Oliver去了柏后，他不断地清晰和洗刷，好像电视、图像一样洗去记忆，洗去谋杀现实的证据，如同强迫症一样重复着触摸不到自身的自我感发。清晰现实的证据。电视的人变成了现实中的人。被世界遗弃的人，渐渐不能分泌唾液与眼泪，不能哭泣、不能做爱。清洁工说道：“……你们大部分时间都留死后或者生前，但当你们活着的时候，你只是徒劳地等待着，浪费几十年时候去等待来自某人或者某物的一个电话，一封信或者一次会面，从而让自己心安。但从不到来，或者好像要到来，但不会真的发生。
如何寻找真实，寻找这个世界的真实可能吗？重新模仿？从演员模仿演员，在生活中模仿生活，自己模仿自己，甚至模仿整个城市。只有他人，才能拯救？
只有在战争、灾难中，人们才能真切地感受到痛楚？残酷的现实，或者残酷的戏剧。重新返回到生命的冲动和对生命的肯定。但有可能吗？因为戏剧已经失败了。现在，不是戏剧在模仿现实，而是现实在模仿戏剧。图像、媒体、舞台、照片，永远是先行的。他们用了十七年去排练，预示着一种英雄一样的无望的抵抗。最后，他甚至让别人来演自己，去探索自己“孤独失败的人生，抑郁而又卑微的深处”。
跟踪他的男人扮演了他。和他一起生活，观察他撒尿，行为、姿势、表情、反应，并且记录。之后，他打算将戏剧改为Simulacrum。是的！拟像！比真实更加真实。更虚构，因而更真实！更真实，因而更加虚构！虚无的轮回！
导演，《提喻，纽约》的天才导演，让电影中的导演触摸到了现实，通过凯顿的放弃，放弃自己导演的身份，放弃导演，放弃统治、掌握、认知、反省，放弃创作、观察和排练，放弃戏剧本身。面对一个虚无的敌人，越是进攻，越是惨败。只有退后一步，只有让别人来导演，只有被动地感受，只有事物的眼泪，才能认识到自己的匮乏，感受到某种疼痛，感受到女人，感受到脆弱，感受到死亡。这个卑微的妇女，清洁工，她接替了凯顿的身份，她引导他走向他的伤口，同时也是她的伤口，感受到他人的快乐与痛苦，感受到在末世的时候，没有人，只有事物，只有这些杂志、房间、游览车、电梯还存在，这些比人更为久远的东西，在人类的废墟上见证着人类。或者人从来不存在，人与人的差异也不存在。“曾经在你面前的激动而神秘的未来，现在在你的身后，过完了、懂得了、失望了。你明白了你不那么特殊，你为你的生存挣扎过，现在只能无声无息地离开。每个人都有这种经历，每一个人，情节几乎一样，每一个人就是每一个人，所以，你是Adele，Hazel、Claire、Oliver……”在荒芜的事物废墟面前，人类第一次触及到了自身的谦恭：
“现在你等待，没有人在乎。但你的等待结束，这个房子依然存在，它会继续存放鞋子、衣服和盒子。也许在不久的将来会有新的人来等待，但也许不会有。这间房当然也不会在乎。”
然而，戏剧并没有停止，他并没有彻底地放弃。这个战争的废墟，在这个空荡荡的微缩纽约城中，战争仅仅只是虚拟的。凯顿被动的感受稍纵即逝，它如此短暂，几乎不可能，几乎是导演的杜撰。接下来，他对战争中的唯一幸存者，清洁工的母亲说：“我想好了，下一部戏剧的名字叫做……”
（编辑：崔婷婷）
