从某种意义上说，诗歌写作本身就是一种生命性行为。一者诗歌是生命的外化和超前表征；二者写作可以成为生命的存在方式；三者写作可以提升和完美生命。诚然，每一个人都有其生命性，但不是每个人都会进行创作，都能写出有价值的优秀作品。针对目前诗坛的现状，面对当下铺天盖地，如批量复制的流水线产品的诗歌，之所以令人不敢恭维，究其原因，除了匮乏诗的创造性思维外，关键是难见境界，难见“眼界始大，感慨邃深”的诗歌格局和气象。因而，诗歌写作要走出困境，又牵涉到一个精神转向的问题。好的诗人，总是能够通过生活现象和世事变化，看到人心万象，看到生命背后始终存在的各种疑难，并通过个体生活接通一条更为丰富的精神管道，把触角延伸到更加深广的世界。这里牵涉到两个重要因素，一个是如何理解创作的生命价值，一个是怎样自觉地进行转型。持续向我们缤纷亮丽走来的80后代表性诗人李成恩，深谙其中三昧。在她的诗学谱系里，诗歌（文学）只与人类的心灵有关，唯有通过个体心灵的觉醒，“来传达我们对世界的态度，来传达文学的价值观”（李成恩：《酥油灯》代跋），诗人才能在一个更大的精神世界里重新找到自己的生命坐标
从李成恩多年来的创作实践中，可以看出，她是一个清醒而自觉的艺术追寻者。在80后诗人作家群体里，她不仅善于思考、探索和发现，并且注重作品的精神含量。难得的是，年轻的她既能看到文学的“无用”，又能发现文学的“作用”，于是她相信诗歌具有特殊价值，从而确立自我诗歌的价值取向。另一方面，作为一个在场诗人，她既意识到自身的特点和优势，也充分意识到诗人自身的某些局囿以及诗歌写作面临的困窘。于是，她“一边开始了关于西域诗歌的写作”，试图“从西域文化上寻找突破”，写出“有异域现场感与高原温度的作品”。映现在我们面前的这部由100多首诗篇汇合的诗集《酥油灯》，无论是感官视野的调整和打开，还是内在精神结构的夯实和扩展，足以证明女诗人不仅以这部诗集“来怀想浸透雪水的文明的源头”，而且弹响成高原久违的绝唱，在天地之间，在历史流程中，涌动着一个诗人施展自己的诗歌抱负来表达生命的诉求、传达灵魂的声音，从而激发自我诗歌世界的生机盎然。
一、朝圣路上展开的一次精神“西游记”
优秀的诗人作家，创作视野都是十分开阔的，甚至是一位写作的多面手。或者说，好的诗人作家，其调色板是纷呈多彩的，并且总是不满足现状。如果说最初登场的李成恩以《汴河，汴河》来为存在命名，镜头对准的是忧伤的故乡和河流两岸人事风物，唱出了清晰而绵长的歌；《春风中有良知》是关于善与美、良知与爱的诗意建构，是关于精神根据地、历史片场与青春成长的“本根”书写；《高楼镇》作为一部艺术长卷，运用长短参差、错落有致的镜头凝聚成一幅幅独运妙思的影像或画面，让人通过女诗人笔下的诗意世界，看到了地域诗歌书写的新界面——有着无穷的伸展性和广延性；那么，眼前摇曳闪烁的《酥油灯》，当可理解为女诗人在天启神示中为“黑暗点灯”，一幕幕灵魂图景仿佛从黑暗中植入，在燃烧的灯火与破壳而出的黎明中扑闪着神秘的光影，沾满了宗教般的光晕。当文字的光芒在天地间腾跃，文学作为人类的证词，似乎唤醒火的图腾或拯救，烘烤着人生与灵魂深处的潮湿和苦难，让我们挖出本性中的原罪，发现“人有罪”，继而将良善发扬光大。于是，“世上有多黑暗∕我就要点多少灯∥高原有多少寺院∕我就要磕多少头。”从来处来，到去处去，不论是从低处走向高处，还是从高处走回自己。“人呀；∕总要学会向高原跪下∕总要学会∕把油水浸泡过的心∕拿出来∕点灯”（《黑暗点灯》）。以“点灯”的方式呈现，仿佛源自于诗人的心脉，牵引我们体内的磷，一起融化在冰川雪白中，领受到一种抵达纯净的洗礼。“白天我不曾下跪∕夜里我大胆地跪下来了∕我终于跪下来了∕对着神灵∕我干枯的眼睛里涌出了∕泉水一样清澈的泪水∥我向神灵说出我的罪过∕我身为人的罪过∕人啊∕有多少罪过就有多少泪水∕我的泪水盛满了一个银碗∥早晨起床∕我端着一银碗的泪水∕一饮而尽∕我沉重的肉身∕好像脱掉了多余的部分”（《我的寺院》）。
饶有趣味的是，女诗人为何会认定神奇的雪域高原是自己“最想写的诗歌”呢？为何不选择文化悠久而肥沃的中原大地，或选择四季如春又临海的南方开放城市，而独钟于相对荒凉闭塞的雪域高原？“我的羞怯∕留在了故乡∕我挣扎的灵魂∕大部分丢在了北京城∕只有一小部分∕跟随我来到了称多县”（《称多县》），其实就这么一小部分，就足够我们觉察到诗人心灵背后的谜底。“我是新寨村石经城的一块石头∕我的肉身上∕雕凿了美丽的∕嘛呢石经∥我是20亿块石头中的一块∕我是沉默者中∕唱歌的那一块∕我是挣脱黑暗发光的那一块”（《你怎样获得我的爱》）。这份心声的独白，固然以陈述式的语气传达，却让我们看到李成恩身上不乏浪漫气质。诗人仿佛从“发光”中找到西西弗斯的石头，又将灵光指向高原之城把石头推给神明。这种精神气息往往是诗人生发激情的内趋力，并与诗歌审美价值的生成同构。面对人与自然、人与生存这两重现实困境，诗人何为？诗歌何为？多数人在自然生态环境恶劣、人类生存的社会环境遭受干扰、乃至市场经济和商业文化泛滥的语境下，或精神麻木、或无动于衷、或自动俘虏，李成恩却以自己的诗性言说和诗意构建回答了这个时代的大问题：“我来高原∕寄魂∕高原呀∕给我一块绿松石∕我命中的∕寄魂之石”（《寄魂》）。当精神世界里的乌托邦想象与严峻世俗现实发生冲突而无法调和，驱使诗人油然而生一种天然而强烈的生命跃动，一种精神“逃跑”的冲动。一方面，诗人在“惊吓”中追问活着的时候，“我守住了∕一颗沾满灰尘的心∕但我的魂魄∕寄存在哪里？∕谁又能还我？”另一方面又痛感到都市物欲横流、精神孱弱的人类异化——只有生活而无生命。于是渴望寻找一个心驰神往的远方“招魂”，一个神秘未知的去处“歌咒”，去创造出有生命力的、有感染力的另一个“我”，让自我在这个过程中获得升华，进而激发内在活力，丰富生命内涵。请听诗人在辽远的天地里的倾听与倾诉——
我在旅馆的梦里
隐隐听到了招魂歌咒——
“我把肉体寄存给泥土
要的时候你可得还啊
我把骨头寄存给石头
要的时候你可得还啊
我把鲜血寄存给江水
要的时候你可得还啊
我把脑浆寄存给雪山
要的时候你可得还啊
我把眼睛寄存给日月
要的时候你可得还啊
我把体温寄存给炉火
要的时候你可得还啊
只有心我得自己带走……”
——《招魂歌咒》
梦，是一个虚幻而又真实的世界，也是人体的一种特殊的精神现象。人对梦的追寻、对梦的沉醉，对梦的思考，属于人对自身的一种“反观”，一种审视，甚至可以说是人类的一种自我认知或发现。对于诗人来说，梦常常是自我心灵的杰作。李成恩有自己的梦想，她总是在不断寻梦中去圆心中之梦，或者说，这是蛰伏于诗人“梦里”的集体无意识使然。当她怀揣一份神往走向神奇诡秘的青藏高原，发现那是最后净土的入口，是我们文明的源头，似乎与缪斯女神有着一种天然的默契，是诗歌的别名，“像喇嘛念经，像招魂歌咒”。置身其中，诗人进入了神与鹰的故乡，心潮澎湃，感慨万千。草原的柔软与辽阔，雪山的硬朗与高洁，引发诗人在恍然晃悠中放牧自由的诗鹰。
因为不愿意苟活的人生姿态，为了寻找自己灵魂抵达的圣地，作为一个精神独立、灵魂干净的女子，李成恩诗歌的景象都转化为对自然万物的深情眷顾。西行之旅，她的灵魂仿佛经历了一次天葬，参悟到活着的意义，并发现人是可以超越尘世的，重新认识了人与万事万物的关系。正是这种持续探寻的渴望，驱使她重新上路，笔下才源源流淌出动人心魄的诗句，从而构成其诗境气象——聚集解蔽敞亮澄明，通达真相，将动静、阴阳、现实与梦幻、外在表象与内在诉求交织成广阔的精神图景，显示出生命的尊严——
我冒着六月的冰雪∕扑向草原∕氧气稀薄∕我冒着死的危险∕换来一周的寂静∥我站在海拔4000米的地方∕才看清了时代的大雾∕原来只是一层尘埃∥被氧气喂肥了的人∕此刻∕我享受到了∕缺氧的尊严
——《草原上的尊严》
真正的诗人如勇士，敢于直面残酷的环境而前行，死亡和雾霭阻止不了诗人迈出的步伐。这种乐观的天性和勇敢的心态，给诗人带来了一次灵魂的洗礼。正是这种穿越精神原野的力量启示，激发了诗人生命与思想的情愫；正是从自身刻骨铭心的生命体验出发，敦促诗人必须继续登程，走向寒冷的高地，挺进陌生的审美区域。如果说诗人也有使命的话，那么，“走出惯性的写作，抛弃保险的写作，哪怕我呼吸困难，甚至有窒息的危险，我也要走向未知的高原”（李成恩：《自序：寻找文明的源头》）。哪怕享受到的只是一种“缺氧的尊严”。以这样的“扑向”姿态或行走方式，去寻找一种理想、一种愿景、一种新的生命活力，与大诗人屈原“上下而求索”的追天问地，在精神上有着明显的共通之处。如此说来，诗人的西域之行，不正是一种心灵朝圣吗？
生命的本质是流动的。人始终都在路上，而诗人则走在通往语言家园的途中。西方作为朝圣的方向，被誉为太阳和光明的故乡。如果说古有吴承恩以小说形式为我们展示了唐僧前往西方取经求道，提供了一个扑朔迷离的神话世界《西游记》；那么今有李成恩以诗歌形式为当代呈现出诗人走向西域寻找文明的源头和探寻这片陌生土地的心路历程，那是一种在天启神示中接通灵魂视野的“西游记”。这种文化精神脉象的暗合沟通，在古“承恩”与今“成恩”之间对接和呼应，让诗集的命名——“酥油灯”这个审美文化符号，泛溢出更为丰富的美学内涵和文化意味。
二、因缘际遇中交织氤氲的灵光与气场
诗作为一种最“有意味”的艺术形式，更重要的是要关注人类的心灵跋涉，或者探求人的灵魂中那些无法回避却难以找到答案的困感和疑难。只有不断追问、思考和探索实践，诗人才有可能成为内在的人。因此，诗能够发动心中的灵明，以此洞明事物的普遍联系抓住其根本，发现生活的本质、主旨、滋味和希望，乃至莫可名状的旨外之旨，味外之味。可以断言，诗是生命的超前表征，是关于灵魂的学问。这与诗人的潜能、灵明和气场相关。然而，世上的一切，总是在转瞬即逝的时机中运行。唯有以自己之善根遇合无上法缘，或与神灵幽会，才有可能获得一种美满的瞬时。如是，每一个美满的瞬时的出现，则依因缘而成就，使人生愈见充实而闪烁诗性智慧，并显现出人的本真状态，令人领略到生死聚散、爱恨冷暖的无穷意味，在自由自在、诗意安居中渐入佳境。从这个意义上说，任何诗人作家的作品都不可能依靠外力来博取读者的欢心，也非凭藉权力和市场能扭转这种喜爱。诗人作家创作的文本，其艺术生命力源自于自身的内在价值、精神重量和人文品格。对于走在路上如行者匆匆的李成恩来说，她的那些像长上翅膀随时可以飞翔的诗篇，之所以具有时空穿透力和特殊吸引力，在某种程度上，来自于一种如灵魂出窍的潜能，来自于因缘际遇中交织氤氲的一种灵光和气场，这是难以用现行诗学理论或既定理论解释的。
那么，何谓灵光呢？或许这是一种尚未被人类发现的奇异的生命现象，应是潜藏于个体生命中的神异明锐的辉光，或称“灵明”。它既有别于——创作中的“灵感”、具有灵巧心思的“灵机”、喻指禀性聪敏智慧的“灵慧”、善于随机应变的“灵活”、勾勒人事风物独到的“灵妙”、富有机灵和悟性的“灵气”、形容心眼儿机敏聪明的“灵透”、比喻心领神会的“灵犀”、说明灵巧秀丽的“灵秀”、显示聪明才智的“灵性”、特指神奇而怪异的“灵异”……，又与这些词有着千丝万缕的关联，仿佛同胞兄弟姐妹。古今中外的文学艺术家中，堪称灵明（光）者不乏其人。有的人孜孜矻矻数十年，经历严格训练和刻苦钻研，写出来的东西却正儿八经、墨守成规，或流于平庸，或死气沉沉，更谈不上传世；有的人涉世未深、未必是科班出身，但一亮相却出手不凡，字里行间冒出令人惊异的明锐才气，且充满奇特的思想辉光，让人惊叹幸遇了天才及灵光四射的逼人才气。唐代的“诗仙”李白、“诗魔”王维、“诗鬼”李贺，现代的鲁迅、沈从文、徐志摩、李金发、谢冰心、张爱玲，英国写出《呼啸山庄》《简爱》的勃朗特姐妹等等，身上皆有一种神异明锐的光芒，即“文学灵光”。我想说的是，在当代诗人、尤其是80后诗人中，李成恩当属于具有“文学灵光”的一位（女性）诗人。
从故乡作为创作起点，并写下成名作《汴河，汴河》，一路歌吟一路抒写一路向我们走来的李成恩，在不断探索中留下了自己的清晰足迹，留下了远行的跫音，也见证了自我与世界的关系，透彻出因为文学灵光的烛照，她总是从别人不经意的细微处着笔落墨，生发开去。如果说，此前李成恩将汴河、高楼镇、孤山营等当代存在的场景，织入精致巧妙的诗歌文本，并突显出微妙而独特的诗意；那么，她再次点燃的《酥油灯》，又以其横溢的才情，以交织叠现的文学灵光，以不同凡响的直觉力，连同亲历高原雪山的殊异体验，重新步入神奇广大的福地洞天和精神胜境。
在这部由“玉树笔记”、“酥油灯”、“我遇见一座雪山”、“黑夜传”共四辑组合的诗集里，诗人并不专注于那些大场面，更多的是从“牦牛”、“白云”、“野花”、“寺院”、“剪羊毛”、“青杆青稞”、“喇嘛之歌”、“酒歌”、“依舞”、“寺庙”、“大峡谷”、“小和尚”、“一桶鲜牛奶”、“兰波坐在石头上”等等梦魂般的细微处用笔，或“寄魂”、或“招魂”、或“歌咒”，在我们面前展示出一幅幅既清晰又真切、既明丽又新鲜的画面，力求以语言的多声部律动出草原与雪山的音响，给我们带来了多维度的审视与观照，激发出对世情、人情与自然之情幽微而深刻的感知和体悟。诗人明确自我的身份——高原采诗者，“我只在白云上写诗，只在草原上∕把我的词语、意象、节奏与音乐∕全部拿出来与玉树交换她的诗篇”（《到玉树采诗》），于是，她笔下的场景，满地流溢活灵灵的生气，仿佛鲜活的西域风情扑面而来。生活中到处都有美，重要的是发现美的眼睛。看到《小和尚》，“我差点发出尖叫∕——你的羞怯之美从哪里来的？”遇见《兰波坐在石头上》，“看上去是一堆强大的石头”，尽管他脏脏的一身牛羊气味，但“他的头发是草原的波浪”。不管写人写景、写农事写风物，李成恩常常有出彩的灵光乍现。更叫人惊异的是，她耽于幻想冥想的带有现代语境与古老诗意交融的生命体所呈现的昂扬与幽邃。在第四辑中，诗人为黑夜、白狐、狮子、马靴、蘑菇、雪山、暴雨、芒果、翠鸟、清水、温柔、陌生、七夕、银河、黄蓉等或具体或抽象的风物景观、人事情状作传，可谓别出心裁。她以女性诗人特有的细腻与罕见的天赋，以出色的想象力与独有的感受力，去捕捉鲜亮的细节，活灵活现地以画面感极强的形式为万物作传，使人如见其形，如闻其声，如感其情，生动而深含意蕴地赋予万物独特的韵味。李成恩笔下这些富有视觉形象的画面感，简直可以直接当作电影或纪录片的分镜头剧本进行拍摄。而这恰恰是她的拿手好戏，她反转运用，显示出其灵巧的过人之处。
一个诗人作家怎样写诗赋文，往往取决于其生存状态、感觉与思维，故涉及生活方式，即活着的样子或活法。而诗性则是驱动诗人作家戛戛独造并导向神明之德，以类万物之情，在人世间“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”。从而重新认识人与人、人与自然万物的关系。走向草原雪山生命活力跃动的空间形式里，沐浴李成恩灵魂的不止是上下求索精神的启示，还有神明的天启、儿童般的天真，以及真善美一体的人性良知的智光。为了在更高的阶梯上律动出更多的真挚情怀、虔诚、纯净，以及反思与疼痛，她拨亮内心的灯盏，借西域古朴的人情风俗张扬了共在中应有的伟大人类精神。于是，诗人以洞穿的灵光发现和捕捉了人性乃至神性的辉光，寄寓了自己的情怀和理想旨归。正因有了西部高地的点悟与参照，诗人蓦然发觉都市乃是人性扭曲的“陷阱”，面对一片绿色的草原，仿佛抖落了城市附加于精神的尘埃，由衷地发出自己的心声：“做一棵青草∕做青藏高原腹地的一棵青草∕比做喧嚣都市里的有钱人∕更加挺立∕关键是∕更像个人”（《在草原我想起你们》）。因为在诗人的心目中，青藏高原存在的更像美好而真实的人性世界，那里的生活才称得上是一种诗意的栖居与存在。这与其说是诗人对人类本真和良知的深情呼唤，是对人类被异化的生命精神的苦心“招魂”，不如说是体现了诗人理想主义的生命情怀和对生存价值及其意义的终极关怀。
正是在这一层面上，她对宇宙、人生、社会有着独具慧眼的发现与认知。在创作实践中，她不靠移植西方的东西炫人耳目，也不当玩弄技巧与意象拼贴花样的形式主义者，而是通过对自己良知与灵魂的引爆，用生命与直觉写诗，探测人类生命价值等超越性的精神命题，力求拓开一方深邃异常、新奇陌生的审美经验境界。由是观之，李成恩的文学天赋是令人惊讶的，那是对生命展开深入内里的超凡体验，对日常生活与语言文字具有先天的敏锐感觉，以及超越凡尘，具有丰富饱满的诗化情思与想象力。或者说，她善于将生命体验用突兀、质感和含有特殊情感系统的文字和文体加以显现，传递出对生命有过类似体验者引发感应，形成一种可以引人共鸣的精神磁场，即文学气场。可以肯定，具有气场的诗人作家，不论在什么境况下，不管写什么或怎么写，总能吸引人们的眼球，受到同行的关注。因为对生命的共同体验使得作家与读者心有灵犀，产生默契，从而构成一个彼此遥相呼应的气场，在相通互动中相互怜惜。李成恩拥有这种气场，这是一种吸引力、亲和力、感染力，也是一种魔力，即具备某种神秘能量的魔咒。在当代诗坛上，那些出色的诗人几乎都能感知到李成恩的诗歌（文学）灵光和气场。西川、于坚、臧棣、唐晓渡、林贤治、陈超、柏桦、韩东、朵渔、沈浩波、杨庆祥、肖水、彭敏、安琪、丁成、熊炎、罗铖等不同代际的诗人均对她的诗歌创作给予中肯而富有说服力的评价；诗歌评论界诸多批评家和学者也纷纷给予热情而高度的关注和评论；鲁迅文学院师生还专门举行李成恩诗歌品读会；各种各样的诗歌（文学）奖对她的青睐和奖赏同样印证这种气场的存在。至于李成恩博客的点击率及其众多粉丝的簇拥就不言而喻了。林贤治称其诗为“凛凛有奇气，为女侠之诗”。也许，这就是对李成恩诗歌文学气场的最佳注释。
诚然，作为一种文学现象或文化资源，诗人作家所具有的“灵光与气场”是需要社会的认知与良好文学生态保护的，而诗人作家则应加倍自我珍惜和爱护。
三、独特发声方式彰显出一种话语风度
诗歌，作为一种最语言的艺术形式，其最大用处也许就是它没有用处。更多的时候，它只能是一种人生梦想和精神力量。它是否能更多更广地安抚并温暖人心——已心，彼心，并参与抵达我们的生活，记录我们自己对于这个世界和所在生活现场的体认，让写作与世界之间发生关联，从而照亮自己呢？我甚至在想：我们到底对自己的写作应抱有怎样的期望？写出怎样的作品才算感动自己也能感动他人？是一厢情愿地迷恋写作，还是通过写作在更宽、更多的层面上解救或引领随时可能深陷于庸常俗务的我们？还有，作为一个写作者，如何重铸汉语的诗性光芒，像敬畏生命一样敬畏文字，敬畏每一个词？因此，我特别关注优秀诗作中所呈现的那种潜心于文字、文本的经验处理，以及在写作中建立的具有个体特质的文风、抒写自觉和对作品精神核心的建构。特别是对于母语运用的自如驾驭和探索。
在这一方面，李成恩的每一次努力都令人充满期待，尤其是在美学上、精神上和语言方面的探索，共同保证了诗美之鹰的腾飞。诗集《酥油灯》，就为我们提供了一个新的精神视域。这是一部有份量的诗集。面对灾难和死亡这样残酷的主题，她生发悲悯而泪流满面，并将笔触指向爱和希望的书写，与她之前推出的多部诗集一样，《酥油灯》也书写了人与大地的关系、自我与世界的对话。从藏族（西域）文化的角度，李成恩笔下的西域（青藏）生存大地是鲜活的，是有生命的，是每种生（动）物都会说话的神奇大地。走进其中，诗人巧妙地启用了生活与想象并举，真与美交错的抒写视角。一个个人物、一只只动物、一幅幅画面、一节节片断，仿佛把我们带回了彼时彼地的青藏高原，目睹着诗人这段诗意的心路轨迹。李成恩写出了人与大地之间亲密无间的关系，从而“找到了天空与大地的灵魂，找到了人类在灾难之后的精神力量”。这种力量意味着生活本身潜在诸多的可能性，又可以为之建立起更高的精神参照。单凭这一点，就特别值得当代诗人们尊重。
引起笔者特别注意和感兴趣的是，李成恩始终以独特的发声方式彰显出一种话语风度来激发艺术张力与多重情调，让主客互动、让叙述与抒情交相穿插，创造了一种新的语感和语境。
滚烫的舌头舔尽我的泪水∕巨大的体魄∕诱人的体息∕像一架黝黑的机器∕散发神灵与动物混合的轰隆隆的响声（《寻访湖牛》）
我的泪水像马匹在时间的风里∕劈啪作响，我的倔强如坚硬的岩石∕在雪山顶上碰撞（《我痛恨人类为什么不吃草》）
用小刀细细切下风干的牛肉∕切下他脸上那一角美景∕异域的美景∥风吹美景∕风吹小刀细细的笑容（《帐篷里的人》）
波浪的斧子砍下了森林与雪山∕……∕我听到狂欢向我滚滚追来——（《大峡谷》）
狐狸偷意象，别有一番趣味∕我装作打个盹，她又偷走了我诗中的岩石（《狐狸偷意象》）
她的脸上有一团火苗∕她的嘴上有一棵树（《温柔传》）
而白狐就端坐在书桌上∕看我如何在文字里奔跑∕在灯光下拆解一堆枯草∕拆解一堆柔骨，拆解前世的我（《白狐传》）
白天我进入的寺院∕到了夜里∕它随我进入了我的体内（《我的寺院》）
我请求白云∕再白一点∕因为我身上的黑暗∕太黑了（《我请求白云》）
我的诗∕学会了吃草了∕我的诗∕拉出热气腾腾的牛粪了（《草原笔记》）
我像牛马睁大了夜的眼睛（《与群山对话》）
我的手与脚都还在，我的头颅却在灰尘里∕与玉树一起临风疼痛，嘎嘎作响（《玉树临风》）
我切下的树冠，在盘子里站起来了∕公鸡也在盘子里站起来了∕乌云也从盘子里站起来了（《暴雨传》）
雄性的山∕结冰的山∕超过世上∕雄性的人∥我是女人∕我想爬上∕唐古拉山（《唐古拉》）
如此精妙的诗句在李成恩诗歌中俯拾皆是。之所以不厌其烦地罗列，是因为诗人情思跃动时而凝视时而幻想时而冥思时而悲怆时而感悟的多重情感纠结的特质，在语言运用与句法格调上又灵动多变，摇曳生姿。而让主体“我”第一人称方式的直接介入，如同从幕后走到台前，于是一曲曲西行的心灵颤音和盘托出。经过主体心灵过滤之后的话语流转，让诗中呈现的人事景物在不同程度上浸染着诗人的个性色彩。这种语言特色本身与诗人西行经历及价值思考共同指向的内在贯连统摄，凝聚成相互呼应共振的符号系统，把诗人的情感表现得婉转深致，隐显适度，把诗作推向了虚实相生、亦真亦幻的美学境界，也强化了诗的具体可感且浑然一体的话语风格，或亲近而邈远，或清新而跳脱，令人有如置身于水晶迷宫之感。
记得笔者在多篇文章中反复说过，好的诗歌与好小说、好散文等文体一样，都有自己的身体语言或言说方式，即具有鲜明的文体特征。中外古今那些天才型的诗人作家，之所以与众不同，关键的是作品中有着特别强烈的文体意识即语言风格。在中国现当代众多的诗人中，真正注重诗歌文体和文辞的诗人堪称凤毛麟角。恕勿列举。可以说，多数的诗人（不包括写诗的人。诗人与“写诗的人”是有明显区别的），诗歌文体意识的觉醒还远远不够，甚至没有文体意识，即只会用一般人也会用的语言写诗。在笔者的期待视野中，诗歌不仅是生存之学，更是灵魂的学问。它应是来自灵魂底部的声音，或是来自思想内部的声音，那往往是天语是神性的声音。一句话，诗是诗人表达情感和思想的另一种智慧（艺术）形式，是一种灵悟或发现，要展现出作品的情调、韵味、色泽和境界。确切地说，一首好的诗歌应该是作者最个人的、最独特的、最意外的发声方式，即灵魂话语的建构方式。因为“诗是美学功能的语言”（雅可布逊语）。只是，由于创作主体在思想上日益单薄（这跟当下诗人普遍不读哲学有关，而这可能是思想走向贫乏的主要原因），写作情绪流于表象的经验，写作过程成为一种语言的放纵，使得汉语言的审美和诗性价值日渐流失。加之支配诗人写作的仍然是对某种社会公论、流行思潮的附和，导致现在的诗歌普遍失去了与灵魂、与智慧遇合的可能，以至于写作日益走向表浅化而缩减了诗歌的精神空间。可谓量大而质劣，败坏了诗的品味。可见，没有精神的内在性、语言的独特性，没有分享人类命运的诗性智慧和野心，没有创造一种文体意识和话语风度的自觉性，要想写出与众不同的好诗谈何容易？
从李成恩诗歌艺术世界，我们欣喜地看到她的写作势头迅猛而强劲，而且日益呈现出自己独特的书写风格。她以宽阔的艺术视界与超卓的感知力、精神的内在性与语言的独特性，在当代诗坛已然开拓出一片属于个人的诗性空间，那是一种开阔而充满活力的自由生命空间。从这个角度说，《酥油灯》堪称当下中国诗人所创造的最为美好的诗歌记忆，也为当代新诗创作带来新生机、新气象提供了一种可能。
（实习编辑：白俊贤）
