不止一个评论者提及泉子是一个思考型的诗人，普通读者亦不难从他的诗中产生一个印象，即他的诗无论写什么，都有一种沉重感，似乎那就是思想的分量了。然而，这里可能存在某种误解：将风格化的话语方式等同于言说对象本身。一般来说，诗的言说不同于哲学言说，而且，诗与哲学之辩如今几乎已演绎成诗与散文之辩了。现代汉语诗歌在建立自身的合法性过程中，最大的焦虑莫过于缺乏可公度的形式，只有废名等极少数诗人意识到散文化恰恰是现代诗的必然出路，废名的确触及到了什么是现代诗的诗意这一现代性的关键问题。如果沿着他的思路，可公度的形式这一古诗的梦想应该放弃，那么，诗人只有两种选择：要么从事形式自创，要么彻底打破诗与散文（或诗与哲学）的界限，给诗歌以新的定义。

 

　　泉子属于在写作实践中从事后一种冒险的诗人之一。他迄今出版了四本诗集，由于对一些他所钟爱的题材不断地重写，使他的诗处在一种未完成状态，我想这并非他刻意所追求，而是基于对开放的文本的理解。所谓开放的文本，不仅是对阅读满足的预期，如艾柯对文学野餐会的描述——“作者带去符号，读者带去意义”所揭示的那样，而且在作者的意识中是可以被重构的文本。一首诗无论形式上如何自足，它的意义空间永远是开放的，不会被一次性书写耗尽，每一首诗都可以被理解成是“伟大的原作”的翻译，因此它一经成形，即指向另一首诗——另一版本的翻译。写作动力学对每个诗人心灵的作用存在着巨大的差异，因此每个诗人都有他（她）自己的“原作”。泉子的个人诗学自述比较集中地体现在长篇随笔《诗之思》中，这本书也以未完成的方式，陪伴着他的诗歌写作并继续扩展着他的思考，此类精神操练与其说是立此存照式的阶段性思考的路标，不如说是未获得恰当形式的诗性燃烧的剩余材料，是思想的灰烬，某些闪烁着真知灼见的片段足以再次显示诗人可以与思想家对话的资质。或许诗歌自身亦不过是语言在灰烬上的铭文，重要的不是它以怎样的方式被历史所记忆，而是它曾经在一个身体中经历了怎样热烈的燃烧。在《你我有多渺小》这首诗中，泉子表达了时间对人的胜利：

 

　　历史不过是你随手记录在烟盒上，

 

　　又随即撕碎的一行行文字。

 

　　而灰烬依然不够彻底，

 

　　在一面由时间的火焰堆砌出的，

 

　　无所不在的镜子上，

 

　　你我有多渺小，

 

　　历史就有怎样的虚幻。

 

　　时间的胜利甚至囊括人的历史书写，无论是诗的抑或哲学的。单从字面意义去推导泉子的历史观只能属于臆测，“历史”这个词在这里毋宁是“人类的愚行”或“沉默的大多数”的一个换喻，诗人个人化的述作，对于作为“自由落体”而堆积起来的“历史废墟”（本雅明语）而言，不过等同于未被时间之火完全耗尽的话语残余，因为“灰烬依然不够彻底”，它就像水银经过高温处理冷却后附着于玻璃表面且具备了鉴照的功能，而其中的镜像竟如此虚幻，以至于只映衬出书写者的微不足道。我们并不能由此得出泉子是一个历史虚无主义者的结论，或许正相反，他对历史在这个时代的堕落感受甚深，而针对与历史的堕落相对应的语言的堕落，他的救赎意愿非常明确：“诗歌是神灵与语言的相遇。是作为堕落之物的语言，再一次获得救赎的一个瞬间。”（《诗之思》219节）泉子此处的思考向度与弥赛亚主义的救赎观念不谋而合，根据本雅明的阐释，亚当在伊甸园中用来命名万物的语言是神授的语言，它彰显着真理，随着亚当的堕落，语言也丧失了命名的功能，从而沦为指涉性的符号。救赎就是修复原初的澄明，穿越历史的缝隙，重建与本原的东西的内在关联。他在《光晕》中写道：“每一秒的时间都是一道弥赛亚可能从中进来的窄门”，几乎可与泉子以上所言相互发明。海子曾在长诗《太阳》中召唤弥赛亚，对他而言，弥赛亚是返回天堂的一个隐喻，其意义类似于中国古代神话中的天梯，泉子并未在诗中直接构筑想象的天堂，而是将弥赛亚救赎与历史上的文化英雄结合起来，这些英雄既有耶稣基督、佛陀、孔子、默罕默德这样的圣人，也包括屈原、杜甫、但丁、倪瓒等诗人和艺术家，他们构成了一个序列，一个英雄谱，从他们身上泉子吸收着能量，并决心成为其中的一员。然而如此高的自我期许不可能不使他诚惶诚恐，在《莫名的惊悚》这首歌咏古代英雄的诗中，他透露了这种渴望超凡入圣而朝乾夕惕的心境：

 

　　那在未知中，永远无法完成的你，会成为另一个英雄吗？

 

　　哦，你依然无法说出这颤栗，这莫名的惊悚！

 

　　据说荷尔德林是因为看见阿波罗神而被光芒击中并且发疯的，他在《世纪之歌》这首诗中写道自己被神从高空中抛下来的情景；里尔克也有深度的恐惧体验，《杜依诺哀歌》第十歌首句“是谁在天使的行列里听见我的怒吼？”即是从大海的涛声里获得的神谕。泉子相信在自己的身后站立着一个伟大的行列，从《对峙》这首诗中的诗句——“在与时间那艰苦卓绝的对峙中/我身后站立着的，是一个时代的人群/不，那甚至是世世代代的人群”——我感受到他源于大乘佛教众生普度的悲心。生命的意义并非孤立肉身的在世，而只有像一滴水重返河流那样，“为那与时间一样绵长的奔腾赋形”，才能在完整性中实现自身存在的价值。他经常含泪注视身边的人群、风物，不仅因物色相召之不能获安，还因思念一切众生而不能自持，感恩于短暂的幸存，“尘世的残余”。《十年》、《他们去了哪里》等诗篇都属于“唱给生者的挽歌”，西泠桥上的青年男女在长达十年的注视中，乌发从未变白，而那些面庞不会知道，它们在人群中仅只浮现一次；小路尽头的一堵墙、一个白色的庞然大物可能矗立数十年，上百年，但在幻化中却是方生方灭，刹那间即为荒草或别的庞然大物所替代，而“另一个我”亦将替代“我”，来到“此刻”连连发问。泉子诗中的“我”是一个复合主体的代称，所谓复合主体即感受与认知的多重性主体，它不是单向度地向外，也不是单向度地向内的，它自身什么也不是，只充当有传导功能的中介，就其无个性（无我执）特征而言与灵媒极其相似。从“我”的对待方式看，佛教的性空观念给予泉子较深的影响：

 

　　剥下这些御寒遮羞之物

 

　　这布满毛孔的发肤是我吗

 

　　那么，继续

 

　　剥下我的皮

 

　　这由白色的骨骼与鲜红的肌肉组成的混合物

 

　　是我吗

 

　　如果你有足够的耐心与信心，请继续

 

　　剥开我的骨骼与肌肉后

 

　　是我的心，我的肺，我的肝脏

 

　　以及布袋一样的胃

 

　　与蝮蛇般盘曲纠缠的肠子

 

　　那么，我恳求你

 

　　继续，不要停下

 

　　我是一滩血

 

　　是一地的纤维的渣滓与食物的残余

 

　　如果它们吓着了你

 

　　请原谅，我的朋友

 

　　我也不认识它们

 

　　这首《请原谅》的剥离法直取密宗的“幻观成就”，可与集中《我已活过了我自己》，别集中《我不是我》等诗对照阅读。密宗的“幻观成就”在心法上与老子“外其身而身存”相类似，只是后者的用意在于克服有身之大患，前者则旨在对自性的幻化观照。饶有趣味的是，在文学研究领域，巴赫金以“对话主义”纠正“独白主义”的理论与释道两家竟是同构的：“艺术家的神圣性在于他是更高地位上的外在立场的化身”（《语言创作的美学》）。持有“外在立场”是出离自我中心（即我执）的关键，将自我外化，同时将他者内化，循此持续不断的修行，直到达至庄子美学理想之“充实不可以已”的境界——泉子的诗歌写作正是朝向这个目标的实践。他认为不单哲学与宗教，艺术也是一种探求真理的方式，写作是对真理的倾听与转述，基于此，他与当代语境中的形式主义倾向保持着相当大的距离，对所谓的“零意义写作”表示怀疑。在我所熟悉的当代诗人中，他可能是为数不多的对诗歌中的神性有个人见解的诗人，他曾表示：“神是道或真理的化身，它亘古而常新”（木朵/泉子《诗在语言的失败中得以凯旋》），相对于这一信仰，宗教本身亦是未完成的。正如道寓于技中，神乃寓于心灵，而一个真正的信仰者是能够更新神的形象的人。在《直到他捧出自己》这首诗中，我们看到神怎样从信仰者的心中源源不断地诞生的过程：

 

　　神居住在每一颗心灵的深处，

 

　　而一个信仰者，是那能从心中取出神的人。

 

　　他一次次地取出，每取一次，

 

　　就是一次擦拭，

 

　　就是一次揭示与辨认，

 

　　就是一次感恩，

 

　　他一次次地取，

 

　　直到他捧出了自己，

 

　　直到那从来不曾存在的存在者

 

　　在看不见的双手上显现，

 

　　直到幽暗喝下了所有的光，

 

　　直到寂静吞咽下了所有的轰鸣。

 

　　泉子的神学观是泛神论性质的，不具神秘主义色彩，他信奉的神既是万物之灵的总称，又是一位形而上的元神，当然也是人类心灵的守护神。既是唯一，又是众多；既是结束，又是开始。“神居住在每一颗心灵的深处”，当心灵被遮蔽，神性之光就得不到彰显，而信仰者则不同，犹如一个身怀奇器者，“他一次次地取出”那生命内部的本原的东西，那珍奇的宝物，因殷勤“擦拭”故光芒永驻，因善于“辨认”故邪灵不犯。神作为一切存在物的基础和生命的源泉是取之不尽的，而生命只有通过一次次的自我献祭并最终将自己完全交付出去，才能与神合为一体。在我看来，泉子是一个恪守“言说可以佑神”之古训的诗人，他的“诗之思”的出发点是从哲学和宗教那里要回原本属于诗歌的财富，而诗歌的救赎必须从重新思考语言本身自泛诗时代承继下来的精神价值开始，现在的确是厘清形形色色的形式主义教条施与诗歌的消极影响的时候了。尽管如此，我们并不能将泉子的诗歌归入智性写作的范畴，重视诗中的思想不意味着轻视诗中的感情。艾略特这个玄学色彩浓厚的诗人曾说：“所谓‘思考’的诗人，只是说他能够表达跟思想等值的感情。但他未必对思想本身感兴趣。我们总是那么说，思想是清晰的，感情是朦胧的。其实既有精确的感情，也有朦胧的感情。要表达精确的感情，就像要表达精确的思想那样，需要有高度的理智力”（《莎士比亚和塞内加的斯多葛主义》）。或许上升到爱和信仰的感情才属于“精确的感情”，它与“精确的思想”具有同等的广度和深度，此即为何寻求真理的圣人被称为“情之深者”，与至高的精神境界相对应，或许没有什么比“悲智”这个词更能表达他们对众生的深切“情思”了。

 

　　在泉子反复处理的主题中，悼亡诗出现的频率非常高，从《果子》这首诗中我们获悉，他将自然死亡比喻为果子的成熟，每个生命都应像枝头的果实一样只在成熟时才谢却自身的重量，而不该被灾难所摘取，被厄运所吞食。然而，现实中的生命却无时不受无常的威胁，例如，二十五岁那年他哥哥的意外死亡这个他个人生活中的偶然事件，其严重程度几乎超出了失去亲人本身，由此引发出他对同胞之情和伦理问题的不断反思。在他的追忆中，亡兄一直以另一种方式活着，而生者不过“是那再生的死者”，幸存的“未亡人”。在收入《杂事诗》的《二十八岁》这首诗中，已是中年的他想象倘若同亡兄相遇，如何与那张永远二十八岁的面庞相认——与其说他以诗招魂，不如说亲人之死为他的诗注入了灵魂。本集中的《依然记得》是一首对话诗，一些从未说出的话，在长期的沉默之后终于得以坦然地说出，那是一些围绕着不幸、耻辱、伤害、自卑以及此后深度自责的话语，它们并未因亡兄之死而湮没，而是根植于记忆的深处，折磨并考验着一个痛苦的良心。奥登说过大意如此的话：必须尝尽一切羞辱的滋味才能成长为一个真正的诗人，这首感人的诗作还使我相信，诗这一古老的巫术之所以没有消亡，是因为它能为灵魂赋形。

 

　　集中的大部分诗作都带有挽歌的性质，关于青春易逝、季节轮转和景物变化的怅惋，关于时代和道德沦丧的幽愤，对普通人命运及微小事物的无差别的悲悯。他悬置起自我，如薇依所说，让主体“成为可接纳的，可让客体深入的空”，由于这种虚位以待，这种事物自身的立场，心灵便成为各种神奇影像和声音的自由居所。由于对日常生活和身边事物的持续的专注，他经常获得出神的瞬间，而这应该感谢灵性的开启，灵视的发现。金圣叹在评《西厢记》时有一段话说：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此刻被灵手捉住，盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻突然觑见，若不捉住，变更寻不出。”泉子做过十年的气象员，目前又在杭州一民航机场的地面中心工作，是否他的仰观俯察的职业习惯亦客观上对“灵眼”的练就有所助益呢？这本《湖山集》并不刻意于地方色彩的表现（相反，泉子认为目前流行的地方主义思潮是过于固步自封的了），他描写环西湖的风物，绝不带江南诗人常有的“金粉气”，盖因他透过铅华所见乃朴素、平凡、浸透历史沧桑和劳绩的事物，彷佛那些事物自行进入了他的视野：

 

　　在西湖沿岸的风物中，

 

　　最让我倾心的，应该是宝石山脊上，

 

　　那瘦削而坚实的保俶塔了。

 

　　它一次次从密林间浮出，

 

　　并与我相见，

 

　　一定缘于相互间一种强烈的吸引。

 

　　它伫立着，在一座城市

 

　　与它头顶的天空之间，

 

　　在蜉蝣般生生灭灭的生命

 

　　与一个仿佛无尽的瞬间之间，

 

　　你看见，

 

　　你终将被它看见。

 

　　这首《在西湖沿岸的风物中》呈现出一种本雅明发现的自然物与艺术品的光晕，保俶塔从湖畔景致中被一道自我定夺的目光遴选出来，彷佛第一次看见似的被注视，于是那座有着细如针尖的尖顶的古塔（泉子在别处运用过这一意象），在瞬间幻化出灵韵。本雅明在阐释光晕的体验时认为，无论对自然客体或人类关系的反应中都存在一种转换：“那个被我们观看的人，或那个认为自己被观看的人，也同时看我们。能够看到一种现象的光晕意味着赋予它回眸看我们的能力”（《Illuminations》）。北宋理学家邵雍曾提出“反观”的理论，与此颇相似，而在写作实践中，陶渊明、李白、辛弃疾等诗人也都以此留下脍炙人口的名句，卞之琳的《断章》亦是运用主客体对应与转换原理的范例，而《在西湖沿岸的风物中》无疑堪称泉子诗作中的佳构，与前人相比并不遑多让。让客体和他者在场，“一定缘于相互间一种强烈的吸引”——这道出了一个秘密，诗歌中的真理不是被理智所揭示的，而是在信仰般的冲动中，在无数失败之后突然向我们显灵的。

 

　　尽管泉子意识到并非每一次都能得到诗神的眷顾，但他谦卑地接受诗歌教会他的一切，并且从一首诗到一首诗地，以十年或更长的时间为单位地去缩短与真理的一厘米距离，所以我们有理由期待那未完成的得以在未来的赐予中完成：“如果有一天，如果在多年之后，一个更新而更为完善的瞬间在另一首诗歌中得以呈现，那么，我们所有的辛劳将在这一刻得到补偿”

 

　　（实习编辑：白俊贤）