对于古滇国来说，贮贝器已经成为承载历史记忆和地方性知识的见证。而对于爱松这样一位出生于云南的青年诗人而言，他则拥有一个更为特殊的“贮贝器”。这个“贮贝器”既与其身份和文化基因有关，更是生命和语言的自然生成。这是与个体生命体验和个人化的历史想象力直接相关的精神容器。爱松的诗集《巫辞》（漓江出版社2014年9月出版）分为“巫辞”“时光令”“母亲书”“人间词”“故土”“暗影”六个部分。它们并不是截然分开的，而是在精神谱系上相互打开和彼此映照。不同的只是它们各自承担了亮光和阴影的差异性部分。而从诗歌的乐调和音乐质地而言，这些组诗又承担了交响乐和谣曲的不同功能。

　　“巫辞”立足于对古滇国的想象，是诗人对自身身份的再次确认。爱松将古滇国与个体直接贯通，他以家族身份为线索串联起该组诗，以可靠的方式带来“黑色的子孙”的“黑色的重量”。他的“巫辞”是个体、生命、记忆的还原和重生。诗中不断出现的关键词是“肉身”和“冶炼”，而二者之间恰恰又是胶着和对立的关系——青铜质地与肉身骨殖该如何转换。正是如此我看到诗人在一次次的寻找过程中不断发出痛苦、无望的吁呼。在时间的阴影和不可知的历史地层中诗人发出的是骨骼的脆响。

　　爱松诗歌中的音乐性质地和不同声部之间的共时呈现一直为诗坛所看重。“巫辞”这组诗的音乐性结构就具有代表性。其十个抒写身份代表了不同的声部，而每一首诗又分别与一首经典交响曲目相呼应。如果说“巫辞”是宏大的交响乐的话，那么“故土”组诗则类似于“谣曲”。这些诗往往句式精短而又气息贯通，拟箴言和民谣化的写作方式又与古滇广场、石碑、盘龙寺、映山塘、关圣宫等带有历史遗迹性质的空间沟通起来。这样就做到了“轻”中有“重”，“小”中蕴“大”。

　　“时光令”和“母亲书”的结构类似，看起来都是线性时间的循环结构。“时光令”以二十四节气为抒情结构，“母亲书”则以一天的二十四小时为精神脉络。农历历法的二十四节气与个体生命的二十四小时恰好又形成了“历史”与“现实”的榫接。有很多诗人写过二十四节气，但是在这些诗中我感受不到诗人的个体生命感和诗歌文本语言学上的差异。也就是说这些关涉节气的抒写往往是外在于诗人的，诗人与之的关系间接、生硬、虚浮。而爱松的“时光令”恰恰是对此的拨正。这组诗的副标题是“致D.X”，也就是说尽管组诗由二十四节气串联，但实质上这仍然是“个人之诗”。这组诗中诗人设置了“我”与不同他者（有时是诗人的另一个“自我”）之间的对话、倾诉、诘问和自忖。这些声音叠加在一起形成了该组诗的不同声部。在这些语调轻缓的书写中，我能够感受到时间更迭和循环中诗人并不轻松的内心。爱松试图一次次在时间的节点上打开锈蚀的锁孔，试图一次次为精神寻找安身立命之地。这是一次次的出发和寻找，也是一次次的寒冷和战栗。这种安顿内心精神重量的尝试在组诗“人间词”中得到进一步凸现。而“母亲书”不仅通过一个个时间点呈现了不同场景下的“母亲”形象，而且更为打动读者的在于“母亲”所携带的过于沉重的个体记忆和整体性的普适性精神能量。在一个个时间和场景中，我不断与那个不断萎缩、佝偻和坍塌的“母亲”相遇。那是不可疗救和规避的病症，也是一次次的寒噤和阵痛。

　　当诗人将生命化、想象化、历史化和语言化的“贮贝器”提到你面前时，你是否听到了那从青铜的不同部位发出的差异性声响？你是否感受到了那提领眷顾自我又揭示历史命运的精神重量？

　　（实习编辑：白俊贤）