1939年9月，西班牙内战结束仅5个月之后，第二次世界大战爆发，浇灭了西班牙境内任何残留的国际社会援助重建的希望。独裁森严，民不聊生，整个国家陷入绝望情绪中，而战后最初几年的诗坛面貌在许多战争或革命失败后都曾见过，即脱离国家现实，更注重古典格律与形式的雕琢，宁愿把目光投向曾经辉煌的时代。对帝国的回忆如此不真实，诗歌成为一种文体练习，客观地书写一个人造的世界，只能听见韵律。此时西班牙最显著的潮流是回归黄金世纪伟大诗人加尔西拉索的遗风，诗人们面对可怖的现实，试图用田园之静美消弭情绪的波动——无论是热血澎湃抑或切齿仇恨都安息在诗歌的音乐与辞藻中，如帕内罗所写“下午沉睡在我脚下，背阴的地方”。除此之外，对宗教信仰的吁求也成为追求精神平静的方式，涌现出诸如《天颂》中“我将不吟唱，不吟唱，悲伤。/我不能，不能。我不必一定吟唱它，/而有喜乐涌上/甜蜜纯洁的浪花”等诗句，许多年后曾有诗人忆及那个阶段，写下“‘主’没有名字，/是一个简单的借口/用来延长空洞的崇敬两点间的距离”，似可为之做注。
1944年，达马索·阿隆索出版诗集《愤怒之子》，“马德里是一座有一百多万具尸体的城市（根据最新数据）/……/为什么一百多万具尸体在马德里城腐烂/为什么千万具尸体在世界上慢慢腐烂”，这中断了战后诗歌一路走向现实的步伐，部分诗人开始将目光从遥远过去或者生命彼岸的魅惑中收回，抛弃古典格律，使用日常乃至干涩的语言，并重新审视现实主义诗歌与当代人困境主题的意义。从1944年到1950年，西班牙诗坛渐渐双轨并行，一方面表达诗人主观与外部世界的冲突，对诗人而言，世界一团混乱焦虑，诗歌是他们寻求秩序、安抵船锚的途径；另一方面开始部分出现有意识反抗现实的作品，社会诗歌的浪潮即将抵达。值得一提的是，引领这场被一些评论家称为“1944年诗坛变革”的，恰是两位留存白银时代最后记忆的“二七年代”文人，除了达马索·阿隆索，另一位是文森特·阿莱克桑德雷。
1949年底，阿莱克桑德雷获选西班牙皇家学院院士；次年1月，他在入院演讲中提出诗歌等于交流的观点，认为“诗歌的秘密在于交流的力量，而不是展现多少美”。在同年发表的、由单句罗列组成的“类笔记”《诗歌，道德，大众》与《诗歌：交流（新笔记）》中，阿莱克桑德雷进一步阐发这一观点，强调关于诗歌他最欣赏的特点是其可交流性，诗歌的功用在于信息的传递与接收，“美”只是照亮信息的光，因而所谓诗歌属于少数人的“象牙塔”的信条在他看来极为荒谬。其实，这些言论如今看来不过是一位诗歌巨匠的创作体会与诗学立场，且无论是演讲稿还是零散笔记的文体都体现出极强的个体性——以诗歌创作者和阅读者的双重身份讲述体会、分享感受。（20年后在诺贝尔文学奖的受奖演讲中，阿莱克桑德雷重申“我作为诗人，职责是交流”，主体也是个人。）此外，着眼文本也不难看出诗人并没有排斥诗歌的认知功能，在他看来，认知与交流在诗歌中是互相补充与接续的，交流是诗歌认知的一种“日常”模式，《诗歌，交流》正是以“——那对你来说诗歌是什么——是一种充满爱意的认知方式”作结。何况，诗歌是交流还是认知的命题绝非新事，在当代西方诗学的范畴内已被思考多年，华兹华斯、柯勒律治、爱伦·坡、瓦雷里、艾略特都曾为其撰文；西班牙国内，“纯诗”代表胡安·拉蒙·希梅内斯提出过诗歌是认知的一种特殊方式，使“我们认为自己认识的真实与我们认为自己不认识的超验”得以交汇。萨利纳斯在1931年指出诗歌的认知维度，认为“诗歌是通往绝对的历险……所有诗歌都多少知道想要什么，但是不一定知道做了什么。要在诗歌中讲述这种潜在的神秘的力量，堆积词语……很多时候一首诗会自我启示，突然从中发现一种从未想到的目的”。相比之下，安东尼奥·马查多更倾向诗歌的交流性，渴望通过诗歌走出自身意识的界限，企及宇宙范围内的人类声音：“我的感情不是完全属于我自己的，而更多是我们的。我的心永远是合唱。”从20世纪初至内战爆发前，这种“诗歌何为”的讨论平行于对艺术之“去人性化”与“复人性化”的思考，为西班牙诗坛带来的是良性争鸣与多元发展。
然而，阿莱克桑德雷的演讲撰文掀起的新一轮争论却因为所处的特殊社会历史背景而变质。当时社会现实诗歌正待兴起，以期成为反抗独裁的有力武器，一位德高望重的诗人提出的诗学观点恰恰满足此类诗歌发展的理论需求，于是阿莱克桑德雷的个人化观点某种程度上被片面地解读，如卡洛斯·巴拉尔所言：“‘交流’这个词取自居于当代西班牙诗歌最高位的诗人的常用语汇，却在文学讨论中已经遭到错误的含义解读。”一时间西班牙诗坛上下都在谈论诗歌与交流，细听下来似乎每个人说的“交流”又不尽相同没有定数。许多不遗余力推崇“诗歌是交流”的人其实也只将其理解为“诗歌首先应该完成交流的功用”，却将伟大诗人笔记里对紧迫危机下“美”在诗歌追求中居于次席的观点直接衍生为对“美”的轻视；自我内化的认知与追求继而被强大的道德感推动力取代，诗歌的交流功能被无限放大，由此影响了战后第一代诗歌的评价标准与发展走向。
1952年社会诗歌最重要的代表诗人之一加布里埃·塞拉亚发表文章《艺术作为语言》，在“诗歌是交流”的基础上提出艺术作品都是一种特殊的交流模式，强调其中的每个组成部分——信息发出者、接收者、历史背景、信息本身——都在一个相对的维度内共同发挥作用。同年出版的《西班牙青年诗歌选》中大多数年轻诗人都明确表达了诸如“诗歌不是为少数人写，而是为大多数人”（拉法埃尔·莫拉雷斯）或“我厌恶象牙塔”（何塞·耶罗）等观点。诗歌的交流功能与社会诗歌也是当年7月在塞戈维亚召开的第一届国际诗歌大会的核心议题。随后，诗歌与交流的等式在卡洛斯·布索尼奥的专著《诗歌表达理论》中第一次获得理论基础。布索尼奥认为诗歌的初始阶段是认知行为，通过想象认识先于诗歌存在的个体精神状态，而交流行为是诗歌的进阶状态，诗人通过作品把初始阶段的认知传递给读者。他的理论框架包含三个重点：首先，诗歌是交流；其次，在创作行为发生之前就已存在被认知的内容；最后，该内容可以作为一个精神单元整体传递给读者。尽管他没有排除诗歌创作过程存在认知，但是仅将其归为交流的前奏，并强调诗歌创作里交流的意义在于从诗人到读者的精神单元的转移。
就这样，诗歌的创作过程被危险地简化为信息的传递交流，创作时的自主性被完全忽略，取而代之的是假定存在一种预设的内容形式，诗人创作的自觉只是信息的载体。然而，无论是艾略特所言“诗歌想传达的东西直到诗歌完成才存在。诗人直到写出来才知道自己要说什么。而且诗人并不担心是否被他人理解，他写作诗歌的过程不是为了与任何人交流，而是为了从自身某种尖锐的不安中解脱”，还是奥登在1956年演讲末尾指出的“一个诗人永远不知道自己应该知道什么……诗人应该永远对偶然抱有一种秘密崇敬，因为他知道偶然命运的指引在诗歌创作中扮演着怎样的角色”，只需随意求诸几位诗歌史上伟大的评论家，就不难看出布索尼奥这种简化的偏颇之处。然而，在当时提出诗歌的功用是（或者应该是）传递有影响力的、与社会诉求直接相关的信息却极具蛊惑力。及至1960年，尽管西班牙仍处于佛朗哥统治的阴霾下，但是1955年以降社会反抗力量与独裁政权的正面碰撞不断升级加剧，社会诗歌发展也随之走上显著卓越的进程。
1960年，卡斯特莱特在巴塞罗那编纂出版断代诗歌选集《西班牙诗歌二十年（1939-1959）》。选集几乎将西班牙战后诗歌完全置于社会现实主义大旗之下，认为西班牙诗歌已经彻底跨越内战前占主导地位的象征主义传统。编者指出，当代西班牙诗歌不再寻找抽象的纯粹诗歌王国或冥思领地，而是面对历史担起道德责任，为矛盾重重的社会现实提供平直简单的证言，与读者达成直接的交流。这本选集所反映的西班牙诗坛现状震动了大洋彼岸一群特殊的西班牙人，这些因内战流亡的诗人此时对国内境况的接收、解读与评价方式都已发生变化，身体与心理上的距离给予他们另一双眼睛去阅读诗歌、阅读战后的西班牙。如果说战争结束伊始，他们（大多支持战败的共和国一方）认为独裁下的西班牙文坛无法创作出任何有价值的作品，十余年过去，他们必须重新审视西班牙内部存在的、通过文学作品发出的反抗与异见之声。如果这些流亡诗人也继续认同并实践着选集里集中反映的诗学，这种阅读与认知并不会带来复杂的心境，然而此时，他们中的很多人已经走上了完全不同的创作道路。尽管依旧忠于内战时为之呐喊的共和国，随着时间的流逝，一些流亡诗人已经放弃民族主题与战斗语调，转而青睐更加私密、内化的诗歌。原本这只是两套截然不同的诗学理念，鲜有孰优孰劣的比较基础，然而当他们从卡斯特莱特的选集里读到自己缺席的20年，西班牙读者群对社会诗歌意义的巨大认同与接受令一些流亡诗人如鲠在喉，混淆了政治目的与诗学成就的困惑让他们觉得有必要承认自己的失败。
其实，在本选集出版前两年，流亡诗人莱昂·费利佩在为西班牙国内一本新诗集《残酷的美》（当年“新西班牙”诗歌奖获奖作品）所写的序言里已经体现了如是态度。1939年内战结束后，这位诗人曾在《流离与哭泣的西班牙人》中对所谓的胜利者宣告自己及其他共和国一方诗人肩负的救世使命：“你有的是住宅，/是房屋，/是马匹/和手枪。/我有的是土地的声音。/你有了一切/只给我剩下赤裸地在世界游荡……/但是我把你变成了哑巴……哑巴！/而你要怎么重拾麦穗/助燃火堆/当我已把歌谣带走？”20年后，他却在那篇著名的序言中反复强调流亡诗人的失败，写下如此刺痛的判词：“当时，我做了一次可悲而任性的痛苦分离，为了安慰自己。现在我感到羞耻，我没有带走歌谣。我们都没有带走歌谣……我们这边没人再说公正震撼的词语。必须承认这一点：流了那么多血，走了那么多路，耗了那么多泪、那么多不公……却没有涌现诗人。”他反而在西班牙发现了真正的诗人，继续保持忠于国家与土地的人：“那些声音——达马索、奥特洛、塞拉亚……留在故土上的你们，你们才是布道与歌谣。”费利佩这篇文章在西班牙本土广为流传（他也成为少数入选卡斯特莱特1960年选集的流亡诗人，其他持不同诗学理念的海外诗人则被选择性地忽视了），发表之年恰逢西班牙诗坛一件大事，即1958年致敬阿莱克桑德雷、达马索·阿隆索和加西亚·洛尔迦的特刊出版。西班牙国内的诗人与评论家几乎全员参与这次致敬，流亡诗人方面也有费利佩、阿尔维蒂和纪廉。特刊中《歌颂阿莱克桑德雷》一文出自塞拉亚之笔，他明确表示自己给予阿莱克桑德雷诗歌极高评价与青睐的理由和标准并非出于文学层面：“这并不是一种美学上的偏爱。我特殊的兴趣点在于阿莱克桑德雷是惟一始终活在我们最近20年的西班牙现实里的‘二五年代’重要诗人，他在诗中对周围发生的一切投入如此细致、甚至于爱慕的关注。”
特刊主编、诺奖得主何塞·埃米利奥·塞拉将那次致敬定义为“三位伟人和一种惟一真正的诗歌”，“惟一”二字里不难看出50年代末的西班牙诗歌已经不知不觉走上歧路。毕竟，诗歌的美学与社会价值的平衡本身，如同诗歌是交流还是认知，都是学术或创作层面见仁见智的话题，然而当时西班牙诗坛的极端控制与高度追求同一性却有损诗歌的整体发展。占据主导的老资历诗人大多出生于1906年至1921年之间，他们在战后初期的惶恐不安中担起反抗独裁的责任，却在此后的20年里逐渐建立起诗学“独裁”。道德与意识形态的立场成为评判诗歌价值的惟一标准，关闭了发展更复杂诗学的远景，年轻诗人如果占住正确的立场，仅凭所传递信息激动人心的程度和用词的可交流性也可崭露头角，追求诗歌技艺与冥思的脚步因此放缓直至停滞。好在，正如1953年率先提出质疑的《诗歌不是交流》一文文末的预言：“也许这个时期能被西班牙文学新一代终结”，战后第二代年轻诗人即将崛起，他们大多在50年代中后期出版第一本诗集，虽然因此得名统称为“五〇年代”，成熟时期的作品却展现出惊人的多样性。他们将已遭西班牙忽视多年的流亡诗人塞尔努达经典化，从中获得寻找各自诗歌发展方向的鼓励，对所处诗坛的“同一化”提出质疑、做出反击，在探索中注入新的活力。
（实习编辑：白俊贤）
