在当代中国散文创作里提起贾平凹，无论是学者、作家还是普通读者，大家都会交口称赞。读贾氏的散文不禁使人想起沈从文、废名、孙犁；甚或周作人、张爱玲，而往远里说，还有晚明的三袁，清季的曹雪芹。显然，在这样一个长长的作家名单里我们看到了贾平凹转移多师的创作态势，也看到了他从初登文坛时披拂着一身忧柔的月光，到后来吸收了秦汉文化的拙朴、雄浑的精神后，而拥有的云气苍茫的大气象。世事洞达、文笔老辣，贾平凹赫然跻身当代散文界最有影响的大家行列。在这三十余年文坛跋涉中，对于贾平凹的散文我们需要有个梳理和整合，更需要将他放置在20世纪中国散文史和文化建设的角度上进行考量。
一、在商州与西安之间徘徊
初识贾平凹是从他早期创作的那篇短小精悍的小品文《丑石》开始。作品文风纤弱、叙述婉转、童趣恬然，曾经打动了无数读者的心灵，后来被收进中学语文课本里，可见当时影响之大。那时节读《月迹》、《月鉴》有挥之不去的诗意和童趣。读《一棵小桃树》时，便能产生纤细娇弱、楚楚可怜的感触，贾平凹初绽文坛便以晶莹剔透的审美风格征服了大众。这在我们早已经厌倦了杨朔散文的卒章显志的写作范式之后，在中国散文迫切需要真挚而丰盈的情感之际，贾平凹散文的出现多少满足了刚从“文革”中出来的人们对真情和爱恋的呼唤，以及对声嘶力竭的抒情形式摈弃的心理。不独散文界如此，整个文学界亦如此。在那个亦新亦旧的时代里，似乎一切柔弱而敏感的情感都能唤起读者心中强烈的共鸣；似乎一切带有女性阴柔美的作品都能够成为时代的心声。舒婷吟出：“第一次被你的才华所触动，是在迷迷蒙蒙的春雨中，今夜相别，难在相逢。桑枝间呜咽的，已是深秋迟滞的风。”柔美深情、缠绵隽永，而此时贾平凹也是这样敏感，他用儿童的眼睛看世界，用爱和情编织梦境，忧柔的月光是对他早期散文创作的最好的概述。
然而，不管这种感觉多么曼妙，贾平凹早期散文创作明显带着“十七年文学”的痕迹——思想过于拔高，价值判断决然。事实上，这是一个时代中国文学的特征，贾平凹也不例外，他想回避都无法逃脱。幸运的是，这种状态并没有持续多久，大概在1985年前后，在这个中国人称之为文学上的方法论的年月里，贾平凹进行着艰难而执著的创作探索。他在关中平原上四处奔走，到临潼去看兵马俑，到兴平去拜谒霍去病的墓地，到扶风去观赏释迦牟尼的佛骨，“在黎明或者黄昏的时分，一个人独独地到田野里去，远远看着天幕下一个一个山包一样的十三个朝代帝王的陵墓，细细辨认着田埂上、荒草中那一截一截汉唐时期石碑上的残字，高高的土屋上的窗口里就飘出一阵冗长的二胡声，几声雄壮的秦腔叫板，我就痴呆了，”80年代贾平凹的散文《秦腔》一展雄浑而博大的胸怀。
值此，我们应该提及贾平凹在观赏了霍去病墓前的石刻之后写下了的那篇著名的《卧虎说》了。在这尊看似平常的石虎身上，贾平凹感应到了西汉艺术的大气、拙朴；感受到了中华文化静中蕴动的气韵，“‘卧虎’重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富，正是我求之不而苦不能的啊！”此后，抽象而丰富成为贾平凹不懈的艺术奋斗目标，情感、气韵成为他执著不息的审美追求。他发誓要写出一个系列书来，每一本书上都要用刘邦《大风歌》中的一个字，后来这个理想在1998年陕西人民出版社刊行的《贾平凹文集》里基本实现了。“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。”贾平凹文风由纤弱而厚重，由柔美而豁达，这是秦人豪放旷达的精神给予他的创作风骨，《黄土高原》《关中论》《秦腔》就是在这种思想催生下的产物。在这些洋溢着古秦文化气息的散文里，我们感受到“那粗犷的高原味和原始的野性形成的一股冲力，简直如强劲的‘西北风’。”不可想象，在整个80年代，贾平凹的文化之旅那么频繁，他从西安出发，西行到兰州、陇南，北上至延安、榆林、定边、靖边，所谓行万里路，读万卷书，在行吟中贾平凹写下了一系列人文地理散文，“往陕北远行，三千里路，云升云降，月圆月缺，”自然无言地感动着人的心灵，《走三边》在地理形貌、人文景观、民俗人情的描写中，不见浮华但却更见风致了。
而在《西安这座城》里，贾平凹就像是一位优秀的导游领着我们在西安城里城外漫步，他指着大雁塔说那是一枚印石，指着曲江池说那是一盒印泥。一座千年的历史文化古城给予了贾平凹演绎历史兴衰、文化变迁，以及展现城墙根下市民生活的种种可能，于是，西安城的前世今生便在他的笔下栩栩如生，西安城幻化为中华文化魂魄的象征。一座城有一座城的特色，一座城有一座城的记忆，西安作为中华文明的重要发祥地之一，以它的周正、古朴的魅力吸引着远方宾朋，以周、秦、汉、唐雄风凝固成为一座名播全球的文化历史古城。因此，西安是贾平凹获得创作的源泉，也是他舞文弄墨的宏伟舞台，《西安这座城》《五味巷》《十字街菜市》《静虚村记》等作品是对这座城市的民俗文化和都市风情的最好解读。
然而，不管上述作品如何出色，它们皆不能代表贾平凹散文已经走向成熟。标志着贾平凹结束游击战，拥有自己的创作根据地的是他的商州系列散文的问世。《商州初录》由引言和十四则短篇连缀成一个散文长卷。《商州又录》侧重于商州四季景观变化的展现。《商州再录》重在表现建国以来的各个时期的政治、经济诸方面的变迁在这里的投影。《商州》则是在一个冰糖葫芦的结构中，流动着商州一市七县的风姿和神韵。贾平凹依照不同的方式反复向人们推荐商州，一条丹江勾连起商州大大小小的村寨和渡口。贾平凹的商州是人文地理的商州，也是民间文化的商州，一个彰显着野性和旺盛生命力的商州。这里不仅江流宛转，气象万千，而且仙娥峭壁、秦岭雪霁、四皓古陵、溪岸桃花、武关胜塞等胜景连绵。整个商州满眼诗篇，山川卓然；这里的世态人情、民间传说、故事令人目不暇接；狼、隐士与土匪是这里的特产。贾平凹热情赞美商州自然人文景观，大力艳羡狼的雄健，商山四皓的飘然，土匪生命的自由率性。而从另一角度讲，贾平凹是在赞美一种纯朴自然的生存样态，彰显一种健康而充满活力、美的生命形式。因此，当这些作品横空出世时，贾平凹的散文创作也就达到了高峰，成为他人生创作最璀璨的诗篇。而到了1990年代后期，则是贾平凹收获长篇散文的季节。他相继推出了他的另外三部长篇散文《老西安》《西路上》《我是农民》，至此，贾平凹在散文创作中已然是相当丰硕了。《老西安》是十三朝历史古都的历史文化与人物的荟萃，尤以民国西安的历史文化人物为重。《西路上》中大肆张扬大西北的风情和一段刻骨铭心的恋情，较少景物描写，但却有直逼心灵的世态人情。《我是农民》是自传体的散记，在平实而细腻的追忆中可见往事沉浮。
贾平凹善长写人文地理散文，也擅长世态人情的描摹。文坛三十余年，他把自己生活中的种种经历和体验融入世说类散文里，创作了《说生病》《说家庭》《说请客》《说花钱》《说房子》《说孩子》《说打扮》《说死》《长舌男》《好女不戴金》《吃烟》《秃顶》《人病》《闲人》《四十说》《五十说》《说奉承》等作品。文学本来就是展示生命运动的艺术形式之一，好的作家不仅能够描山摹水，更能够讲述人生的悲欢离合、发迹变态，从而使我们看到人的灵魂最深沉和最多样化的运动。贾平凹之于世情，诚极洞达，凡所形容，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，显见文中。说奉承，他看到“每一个生命是有其自信，一旦宁肯牺牲自己的自信与自尊去奉承，那就有了企图。”一针见血、道破玄机。说请客，他“看穿了中国人讲究权势和人情，一切又都表现在吃上。”可见，贾平凹是优秀的散文家，也是出色的小说家，他以小说家的功底写散文，必然入木三分，透过种种表象捕捉到浮华深处的虚假。而作为一位传统意味浓郁的作家，他又喜好把玩器物，收藏各种物品。在他的《拓片闲记》《壁画》《陶俑》《天马》《玩物铭》等作品皆可见其趣味盎然的玩赏心态。艺术不仅需要匕首、标枪，也需要玉器、心迹。如果说贾平凹在小说里寄予着强烈的社会意识，那么在他的散文里则倾向于性灵和率性而为的艺术心境。[NextPage]
二、大散文观与“秦骨楚韵”审美意识
现在我们可以回归到贾平凹散文创作理念和审美追求这些问题上来。在贾平凹走上文坛时，中国散文界占主体的还是杨朔、刘白羽、秦牧的散文。这个时期的文章多是一种配合和应景性的作品，花拳绣腿、装腔作势，甚至受伤痕文学的影响，还有声嘶力竭的嗜好。而即就是不声嘶力竭，也走上了吟咏风物的老路子，写些花花草草、鸟兽虫鱼，看似抒情，实为无病呻吟。因此，当贾平凹和他同时代出现的散文家们一跃上文坛，所面临的任务就是要扭转这种甜腻抑或声嘶力竭的文风，对此贾平凹在散文创作中提出了大散文观。关于大散文观，贾平凹是这样陈述的：①张扬散文的清正之气，写大的境界，追求雄沉，追求博大感情。②拓宽写作范围，让社会生活进来，让历史进来。继承古典散文大而化之的传统，吸收域外散文的哲理和思辨。③发动和扩大写作队伍，视散文是一切文章，以不包专写散文的人和不从事写作的人来写，以野莽生动力，来冲击散文的篱笆，影响其日渐糜弱之风。
贾平凹大散文观的提出，首先源于当时的社会背景。70年代末，80年代初，社会糜弱之风兴起，缺少雄沉之声。这种糜弱之风必然导致不注重感情，或者关注个人小感情，追求华丽形式的散文写作趋势。表现在文本里的就是形式单一，强调意境优美，而严重者则走向歌功颂德和道德教化的路子。而在新时期之初，散文创作大多是老人散文、回忆、悼念性的文字，格局小、气象弱。因此，针对这些社会现象以及文坛之风，贾平凹提出大散文观有强烈的扭转社会风气和文风的意图。具体表现在：散文创作可写直抒胸臆的文章，也可将议论、杂感、随笔、纪实记事、报道、信简、序跋、小品、日记、访谈录、回忆录，甚至中医的处方等体裁纳入。只有这样才能冲破散文的樊篱，创作视野广阔。而另一方面，只有通过知识的厚积，才能为悟性奠定基础，因为悟性从来不是无缘无故产生，而是建立在广博的见识和深入思考基础上的。这是从内容上来谈大散文观之“大”的含义。而从情感上讲，就是要注重真性情。中国散文的一兴一衰，皆是真情的得失。因此，一部中国散文史，即是一部感情兴衰史。一位散文作家如果没有真性情，就很难写出好作品。散文的身价在于它的真诚、高尚和严肃。情真则文真，情假则无病呻吟。高尚则不媚俗，低级则平庸。严肃在于艺术只能靠征服，而不靠迎合的事实上。从审美层面上讲，大散文观追求雄阔、拙朴、厚重之美。故此，所谓大散文观即是一种思维，一种观念，它强调整体，而忽略局部。
而提及大散文观所包含的审美，就必然要涉及贾平凹的“秦骨楚韵”审美意识。秦骨是指作品充盈阳刚气，楚韵是兼具俊逸风。这一审美意识的形成与他个人经历有很大关系。贾平凹早期居住商洛，受楚巫文化影响较大，1972年他入关中后，文风大变。“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民尚实际，故所著之文不外记事、析理二端；多尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。”这也正应了王国维所讲：“而大诗歌之出，必须俟北方人之感情与南方人之想象合二为一，即必通南北之骑驿而后可，斯即屈子其人也。”贾氏散文的“秦骨楚韵”审美是这种南北文化交融的产物，表现在以下三方面：
其一是拙朴，即是在艺术表现手法上不需要任何细节的忠实描绘来表现对世界的征服，而是采取粗轮廓的写实手法来表现大千世界。产生这一艺术审美追求的原因是贾平凹崇尚西汉艺术之美，汉初由于面临着战后的残破、凋敝的局面，加之君臣皆起于草野，崇尚简朴，因此，整个社会心仪质朴之美。贾平凹接受汉艺术审美之后，整个境界阔大、雄浑起来，注重用粗线条勾画，从而构成憨厚可爱之感，这种审美趣味吻合汉石刻艺术取法自然、因物造型的特点。其二，是大气。在贾平凹看来，虽然现在流行的观点认为唐是中国最强盛期，但是其实上汉才是强盛的时代，就连民间捏泥罐凿石头的都有大气度。如钱穆所讲，虽然秦末之乱，生民涂炭，政治失调，但是若论其时中国民族精神，则正弥漫活跃之势，民族向外发展很是兴盛。而民族处于上升期的自信、张扬心态更有助于秦汉时期大气审美气度的形成。汉代艺术那种旺盛的生命力，整体性感和气势是后世无法相提并论的。而从中国散文的早期形态先秦诸子文章来讲，多数倡导大美，就可以得出，倡导大气是时代的需要，也是中国散文传统的这个结论。其三，是生动。生动是指贯通于文中的一种精神或气韵。但凡优秀的作品皆能做到气息流动。然而，如何能够使作品气息贯通流转，便是一个造势的问题了。“鼓气以势壮为美，势不可不息，不息则流宕而忘返。”散文创作讲究结构的起伏转折、收放照应。如果能够做到收放自如，那么就能够随心所欲，具有了飞的特性。而飞是散文的特性，它意在精神自由，也在于行文挥洒自如。
就以上三点，概括起来就是讲，所谓“秦骨楚韵”是指一种整体的富有力度和流动感的飞扬性的审美，反映在语言上便是古雅简洁。《商州初录》里贾平凹写到：“拾级而下，便有溪有流，遇石翻雪浪，无石抖绿绸。”文字简洁有韵，写作颇具空间感。因此，读者能够从中感悟到中国艺术中的意境，捕捉到道家的美学精神。而这一点在贾平凹小说中表现并不很明显，贾平凹在小说创作中更追求对人物心灵的挖掘，对人性恶的展现，使用的手法多是西方现代主义的手法，尤其是神秘主义的变形手法，因此，走到了怪诞的路子上。而在散文领域他始终坚持的是中国散文性灵派的道路。非常有意思的是，在中国文学领域，中国艺术精神过去一直隐含在诗歌里，但是在现代文学中，由于现代诗歌的西化，中国艺术精神却在散文里复活了。在此意义上，贾平凹与晚明公安派、周作人、沈从文、废名、孙犁皆属于一个散文创作谱系。而到了1990年代之后，贾平凹的文笔逐渐混沌苍茫起来，“而今我要走了，她怎么就销声匿迹如飞鸟一样了无踪迹了呢？”显然，他已再不追求形式对仗，而是粗笔涂抹，云水苍茫。[NextPage]
三、散文上的突破与民族文化重构
当谈论了贾平凹的散文创作理念和审美意识之后，他在散文领域的贡献以及他的一些思想意识的话题便自然而然地摆在我们面前。贾平凹在散文领域的重大突破首先在于他开拓了散文创作的视野，打破了散文、小说、游记之间的界限，并且糅合三者为一，形成了一种新的写作范式。游记以写景、状物为主，散文侧重于写景抒情，小说则重人物塑造和情节勾画，以及场景的描写。《商州初录》里的一些篇章，如《一对恩爱夫妻》《小白菜》《石头沟里一位复退军人》等皆有完整的故事和情节，显然是以小说笔法写散文，人情世态、景物均在其中，地理、历史、民俗、神话糅合在一起。其次是，贾平凹的世俗类散文中充满了人文关怀和生命意识。生活本身就是艺术创造的基础、温床和基本表现；唯有把生活本身当成艺术创造和审美的过程，才能彻底理解生活的意义。生病本是人体不适的反应，而贾平凹却看到了生活的真谛和活着的意义。因此，在贾平凹这些世俗类散文里让我们看到了人们面对外来冲击、险情、丑恶和不幸事件时，人们处理各种困难和危机的能力，以及深邃的思考。
毋庸置疑，对于一位散文家在散文史上的地位，主要应该取决于其文学创作的自身价值，而对文学创作价值的评估，既包括着作品的思想蕴含又涉及到艺术构成两个层面。本文在第二部分已经阐述了贾氏散文的艺术魅力，接下来便讨论他的思想价值。贾氏对商州世界原始生命力的彰显，对楚巫文化的再现，以及秦汉审美的推崇，其最终旨归都指向文学民族化的探索，这在各种文学思潮涌动的当代文坛上犹有独特的意义。尽管现代化、全球化是建构当代中国文学重要的参照系和活跃的创造性因子，但是中国传统文化，尤其是在汉民族形成之期发展起来的秦汉文化，应该是建构当代中国文学民族化的重要内容之一。
同时，文化是人类进步的产物，人类创造文化为的是要增进他们生活的价值，所以拉长了看，一个对于生活没有用处的文化要素，不论是物质的器物或是社会的制度，甚至信仰的教条，决不能长期保留。因而，需要根据社会生活去对现有文化进行重构。而要重构，首先要弄清楚的是：当前的文化弊端何在？在贾平凹看来，现在正需要五味子一类的草药扶阳补气，填精益髓了。所谓五味子，即贾氏所倡导的“大汉朔风”。之所以倡导，首先在于，汉文化刚健、雄浑之气有利于抵御社会的浮躁、颓废气。其次在于，唐代虽然国力强盛，民族自信心更加饱满，佛学的融入又使审美呈现出雍容大度的风姿，但是这是一种盛极而将趋于衰的文化，因此不及西汉自然、拙朴文化更有利于疗救社会病症。现代社会文明程度也已成熟，并开始走向颓靡，社会需要一剂清凉剂，回归自然以及人的本性是医治现代人异化的良药。其三，汉文化的魅性之美有助于激发当代人的生命热情和想象力。历史上虽则强秦灭掉楚国，但是汉王朝的建立在很大程度上是楚文化的胜利。汉初君臣皆来自楚国，汉宫之中盛行楚歌、楚舞，特别是在文学艺术领域，汉文化依然保持了古楚文化的神秘、野性的特征。中国文化历来以儒家为正统，儒学重实际而轻玄想，与艺术的境界相去甚远。那神秘浪漫的楚汉文化打破了中原儒家文化庄严，乃至呆板的传统，为民族文化注入了新鲜和活力。贾平凹生长于秦头楚尾的商州，商州之地重鬼神、好淫祀，这个地域形成的鬼巫文化与其产生强烈的心灵感应，因而，他善于在巫鬼神怪的描摹中，彰显楚汉文化的魅性之美。无疑，中华民族的传统文化无疑是宏大的，而传统文化也需要发展和超越，问题是，超越传统的人必是会心于传统这种神妙体验的人，又恰恰是懂得把自己摆到置之死地而后生的危险境地，孜孜以求那些已经成为传统的不朽之点。
除却对传统文化的吸收，重构民族新文化还需要对人类现代意识进行追踪。因为如果舍去现代意识，即就是再健康的文化机体也难以保持气脉和血液的畅通和运行，对此，贾平凹心领神会，并寻找到中西方文化融会的交合点——生命意识。对生命的尊重，人性的推崇一直以来都是西方人文主义的核心思想，也是中国民间文化的重心。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生命本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。因而，贾平凹深入民间，从山川河流、节气时令、婚娶丧嫁、庆生送终、饮食起用、山歌俗俚、五行八卦、巫神奠祀、美术舞蹈等方面作考察。尽管民间是一个相当宽泛的概念，但是它有确切的物质形态和精神核心，它的物质形态可以包括民间社团、地下刊物、巫术仪式、婚丧嫁娶活动等，精神核心在于独立和自由品质。贾平凹的民间文化精神内涵在于：雄强，不怯懦；真诚，不伪饰；自由，不拘泥，它来自商州的民俗熏染和江山之助。在1990年代之前，贾平凹重构民族新文化时，商州便成为他取之不竭的宝库。其一，他以剽悍的动物形象试图唤醒现代人旺盛的生命意识。在贾平凹的笔下狼的野蛮、凶残，对血肉的追逐不断地像钉子一样在人们的意识里一寸一寸往深处钻。于是，对狼剽悍个性的彰显，以及由此而上升为对生命力孱弱的鄙夷与对强悍的赞叹，便分别成为贾平凹对当代文化的批判与构建非常重要的支点。其次，以挚烈率真的民歌呼唤爱情。民间藏污纳垢，但也存在着自由和热情，这是一切文明社会人所无法享用的一种生命的欢畅。《商州》《商州又录》酣畅淋漓地唱出民间情爱的大胆和热烈。“郎在对门喊山歌，姐在房中织绫罗，我把你发瘟的早不死的唱得这样好哟，唱得奴家脚跛腿软腿软脚跛，踩不动云板听山歌。”人性中最能体现人的本质力量在于性爱。姐儿歌里无所遮拦的爱欲充溢着礼教所不能禁锢的生命力。再次，以土匪放浪形骸的个性展示自由的生命精神。所谓自由是指拒绝一切附庸地位，摆脱各种庞然大物的胁迫、利诱，从而进入能够随心而生活、率性而为的境界。90年代贾氏写下了“土匪系列”作品以抵制社会的颓废之气。可悲的是，当现代化推进至中国边缘而落后的乡村，民间旺盛的生命力还是否能够存在？
显然，当代社会是现代科学技术迄今为止迅猛发展的时期，也是个充满悖论的时代。一方面社会的物质生产力、探索研发能力达到了前所未有的发展高度；另一方面人类也遭遇了极大的生存与精神上的困境。作为知识分子经常是以批判之力，发挥推进社会的作用。贾平凹在西部中国出现废乡、人病迹象之际，试图对当代文化进行重建。然而，说到底，他的民族文化重构是有缺陷的。一般而言，文化含有物质和精神的两大主要成分，即已改造的环境和已变更的人类有机体，贾平凹只注重的是民族文化精神方面的建构，至于器物、社会制度等层面都没有涉猎。当然，我们不能苛求于作家，一种新文化的形成是需要经过一个不断地对古今中外现有文化的选择、改造与综合的过程，这项工程任重而道远，需要时代经济、政治变革，以及由经济、政治的变革而引发的文化转型，这期间需要文化自身对既有传统的批判继承和推陈出新才能得以实现，贾平凹的民族文化重构就昭示着这样一个良好的开端。
鉴此，从20世纪中国文学史角度看，无论是新小说、还是新戏剧以及新诗，皆不能酣畅淋漓地彰显中国古典传统，唯有新散文时时流露出传统的道德感情和审美观念，然而，这种感情和观念曾在1949年到1978年之间受到阻隔。是贾平凹的散文续接上了这种传统，他继承了现代作家沈从文散文的审美和精神，吸收了孙犁散文的浪漫抒情，又兼容了楚汉文化和地域风情，于是，形成了浑浑若川、取博制简的风范，故此，享有中国文化的那份“静候天机，物我同心”的意境。
（实习编辑：白俊贤）
