散文诗的意义追求，是一个永恒的课题，也是一个现实的课题。由于部分散文诗作品存在着对于意义的忽视，出现了内容空泛、远离现实、境界狭小等缺点，有识之士强调意义追求的重要性，是很有针对性的。但如仅止于此，尚感不足。如何才能在审美前提下实现这一目标，还需进行深入探讨。
在中国，从“文以载道”、“诗言志”，到“政治标准第一”的工具论，文学艺术上的“意义追求”一向受到重视，而所谓“纯诗”论，为艺术而艺术的主张，常受抵制，并未形成气候。为什么这问题依然难以解决，至今还困扰着许多作家、诗人呢？我以为，一个重要原因是“意义追求”进入了误区。首先是认识上的，然后是创作实践中的。
美是一个艺术标准，仿佛她与“意义”无涉。人们习惯将“思想性”和“艺术性”分立，便是这种认识的典型反映。于是，意义成了外在附加于“美”之上的“身外之物”，等于承认了“无意义”之“美”的作品有存在的可能性。这是一种糊涂观念。我以为，不存在所谓“纯美”，美乃是人对于外在事物的主体感知，美感中包含着对事物存在之“真”和理性感知上“善”的认同。也就是说，美乃是真善美浑然一体的统一，从这一基本理念出发，便会认识到，所谓意义的追求，原出于美自身不可或缺的内在构成，而不是可有可无的外在附加，审美意义不是对立的，而是统一的。这是我在这一问题上的“一元论”。
中国古代的“文”，与现代作为审美对象的文学作品并不等同，文史哲往往搅在一起，且多以论辩性学术性文章为主体。在此背景上产生的“文以载道”观，很明确，文章不过是一个载体，她承载的是“道”，即理性的道德伦理观念之类，传道论教为目的，写文章是手段。在这里，“文”好比是一艘“船”，船上载的是“道”，两者关系，属于外在的叠加或扭结。我们现在作为审美对象的诗和散文诗，在性质上与之有着显然的不同。审美既是手段，也是目的。审美中所包含的“意义”，其内涵与外延也宽泛多了，不仅限于思想、哲理、道德观、政治理想等，举凡人的主观意识，包括对于事物的印象、感受、幻觉都在其内，既有感性的、理性的，也有情感的、想象的。从这一认识出发，我们来观察一些诗和散文诗，理解她们的审美与意义的组合或构成，对此问题的认识就会清晰一些。
中国早期的古典诗歌中，“意义”多属于“言志”“述怀”一类，表达上也以直白呈现为主，到唐宋诗词，诗艺已趋成熟，不仅意义的面大为拓宽，表现手段也更见含蓄、多样了。杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”美吗？她的价值在于以尖锐的对比，深刻而形象地揭示了社会上贫富不均的现象，遂成为传诵千古的绝唱。王维的“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》），以及“荆溪白石出，天寒红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣”（《山中》），这类静穆人间的诗境，意义何在呢？我想，隐于其间的，乃是对走出尘嚣、向往自然、返璞归真的出世情怀。李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》），貌似“浅显”，其意义之深远早已超越了“向晚”时刻的即兴感怀，而有了体味人生的无限怅惘，其审美空间之辽阔，更因其象征性而趋向永恒。
现代诗中，我们来看艾青的 《太阳》，此诗写于1937年春，正是国内抗日情绪高涨，全民奋起的精神涌现之际，他在诗中写道：“从远古的墓茔／从黑暗的年代／从人类死亡之流的那边／震惊沉睡的山脉/若火轮飞旋于沙丘之上／太阳向我滚来。”这段诗中的太阳形象，完全体现了一个古老民族觉醒的昂扬之态，“若火轮飞旋于沙丘之上”，何其壮观的诗美形象！她是形象的，也是抒情的。形象性与抒情性，正是意义溶化于审美中的主要表现形态。
再来看散文诗，昌耀有一章 《斯人》，极短，全诗如下：
静极———谁的叹嘘？
密西比河此刻风雨，在那边攀援而走。
地球这壁，一人无语独坐。
意义何在？邵燕祥先生说：“昌耀这首诗，使读者想起陈子昂登幽州台的怆怀，无论面对的是无限的空间还是无限的时间，诗人的孤独感是相似相近的，但又毕竟各有千秋……”地球宏阔，宇宙浩瀚，视野茫茫，气象万千，而人何其渺小、孤独，又何其神秘而伟岸！无限感怀，尽在其中了。
郭风的散文诗，对大自然倾注了强烈的爱，赋予自然美以人性的活力，便是她不可忽视的意义所在。他在《秋天的晚露》中写道：“那里，好像有一座万顷的玫瑰园／正在开放火一般的红色的玫瑰花和橙黄色的玫瑰花。／那里／好像有千万棵点着烛光的枫树，站立在火光照耀的山岗上……”等等，人们习以为常的静止的晚霞，在郭风笔下焕发出色彩与音响的旋律，充溢着奔突的生命活力。他的散文诗中意义的追求完全溶化在美的形象与音乐节奏的流动之中，是很有特色的。
篇幅所限，不能列举更多的诗例来论证意义的追求这一课题了，仅从以上引述，已可概括出我对此问题的几个主要观点。
1.意义的追求是每一章散文诗必须坚持的，是她的生命线。没有任何意义的散文诗，决非好作品。
2.意义和审美是一体化的存在，只有在审美的前提下，在足以强化审美而不是削弱审美的前提下，才能实现意义的追求。
3.意义离不开思想性，但不等同于思想性。意义的范畴远超“思想”或理性的范畴。特别是，意义在散文诗中的表现方式，不同于哲学、理论文章以及新闻报道。她经常是以叙事与抒情的方式，用诗意的语言表达，而不宜于直白地诉诸理性化的议论。布洛克在他的《艺术哲学》一书中说：“意义在艺术品中从来都不是直接陈说的”，“最难传达的意义往往是通过整首诗的音乐和音调揭示出来的。”因而，理解一首诗或散文诗的意义，就不能简单化地从其理性直白中取得，而要从溶涵于其诗歌整体中的一切方面，包括贯串全诗之情绪的起伏流动，以至语言节奏的每一个细部中去领悟和品味。
4.“卒章以言志”，在作品的结尾处将“主题思想”“和盘托出”，这种古老的方式似已为许多诗人舍弃。然而在一些诗评中，孤立地抽出“主题思想”即“意义”的做法，仍相当流行。而在学校的文学教学中，这种方法更为普遍。它已极大地损害了文学和诗的美学形象，仿佛只要知道诗的“正确思想”便已足够，而不必去管她的审美价值何在。因此，我感到，向这些诗评家和教师们进言，请他们从审美的全局来面对、评说、解析诗歌和散文诗，而不要孤立地去谈她的“社会意义”，就很有必要了。
意义和审美的关系是个十分复杂的问题，可以说，在进入文学和诗之后，便一直困扰着我，其间的苦恼、困惑、摇摆、迷误，不一而足，且时有反复。迄今为止，也难说已取得完全的清醒。我多次阅读鲁迅的《野草》，从其不同的写作样式中发现，像《秋夜》《雪》《好的故事》《过客》等，诗的形象性与抒情性最为充实，而有些作品便多了点杂文气质，理性思维渐趋显露，这似乎预示着他嗣后转向杂文中断了散文诗创作的某种发展脉络。我在想，这是否由于理性思维的表达，在杂文中较之在散文诗中，有着更大的施展空间呢？有一段时间，我曾有过在散文诗中吸纳杂文因素的尝试，并提出“散文诗能否野一点”的主张。虽不是一无所获，也难说取得了成效。林贤治先生在看了我的书后，曾在信中提出过他的见解。他说：“先生建议以杂文入散文诗，《野草》中就有；但这一路写法，时下少有传承。诗是诗，又是思，确不易为。但我以为，忧郁之诗应当是其中最美的部分，而且忧郁的成分本身就是诗性气质。先生既以为身上是有如此气质，何不多做？”在另一封信中，谈得更为透彻。他说：“我仍如多年前那样喜欢你的抒情性文字：即便有所思，也仍不失为抒情，这在你写来特别好。”又说：“世间总把思想这东西看作是罗格斯的产物，我以为不然。抒情的文字可以放大思想，惠特曼的《草叶集》可以为证。”在此信中，他又一次谈到“杂文”，恳切地劝告我说：“我作为你的读者，还是私心里希望你一如从前般地写”，“有思想而仍不失为诗（不要向‘杂感’那边靠拢）。……应十分珍惜你过往多年的写作经验和你自身的气质特点，写出更多更好的诗篇。”
林贤治先生是一位富有远见的文学评论家，也是一位诗人，我在这里未征得他的同意公开了他信中的一些观点，是觉得这些卓见有助于提高对散文诗文体的认识，有助于正确理解和处理意义和审美的关系，可能对关注这一问题的朋友有所启发。“有思想而仍不失为诗”，也许比我说的“在审美前提下的意义追求”等提法，更为准确和易于理解。
（实习编辑：白俊贤）
