一
布罗茨基的《我坐在窗前》一诗写于1971年，他正好31岁。次年，他被苏联政府流放以色列，因为他是犹太人，虽然最后他去的是美国。当然，在这之前，他曾经历审判和流放，两次进监狱。苏联当局将他驱逐出境，是一系列布罗茨基事件的终局。该诗代表了他的基本风格——谨饬的形式，均匀的节奏，矛盾修饰法，自嘲口吻，玄学奇思等等。更重要的是，该诗在主题上凸显了窒息与废墟的双重压迫。尽管有论者指出，布罗茨基在流亡美国后从多恩的玄学风格转向了巴洛克风格，但诗人在流亡前后受承受的现实压力实则没有太大变化。风格的嬗变并不等于主题的转移，很多诗人一生都在用不同的方式写同一首诗。流亡不过加重了他的疏离感与存在的孤独。如布罗茨基所述：“时间的流逝很少能影响体内的那个存在物”，即诗人抵御外在压力的刚性自我。布罗茨基的这首诗也许揭示了他在不断的变化中保持不变的那部份。通过对该诗逐句的阅读，我们来倾听一个带着脚镣跳舞的声音，一个曾在西伯利亚的严寒下冻得发抖、只能靠写诗来温暖自己的声音，一个对我们这个时代有着宏大启示的俄国人的声音。全诗如下：
我坐在窗前
——致列夫·洛谢夫
我说命运玩着不计分的游戏，
有了鱼子酱，谁还要鱼？
歌特式风格再度胜利，
让你兴奋——无需可卡因，或大麻。
我坐在窗前。窗外，一颗白杨。
我如果爱，爱得很深。这不常发生。
我说森林只是树的一部分。
得到女孩的膝，谁还要她整个人？
现代纪元掀起的灰尘令人恶心，
俄国人的目光落上爱沙尼亚的尖顶。
我坐在窗前。饭已吃完。
我在这儿曾快乐过。但我已不再快乐。
我曾写下：灯泡恐惧地注视地板，
爱，虽是行动，却少了动词；
欧几里德认为消失的一点化作了零，
这不是数学——这是时间的虚无。
我坐在窗前。坐着坐着
想起我的青春。有时我笑一笑。有时啐一口。
我说树叶可能毁灭幼芽，
养料掉进休耕地——哑弹；
平坦的原野上没有阴影，大自然
徒劳地播撒树的种子。
我坐在窗前。双手锁膝。
沉重的影子与蜷缩的我相伴。
我的歌走了调，我的嗓音沙哑，
但至少没有和声能将它伴唱。
人们深知，这种谈话没有价值，
——没人站在我的肩膀上。
我坐在窗前的黑暗里。如一列快车，
层层波浪在舞动的窗帘外撞击。
我忠诚于这二流的年代，
并骄傲地承认，我最好的想法
也属二流，但愿未来将它们视作
我挣脱窒息的纪念。
我坐在黑暗里。难以分辨
内心的黑暗，与外面的黑暗，哪个更深。
该诗写给布罗茨基的传记作家兼研究者洛谢夫。洛谢夫比布罗茨基大几岁，他们是在列林格勒的一次诗会上认识的，很快成为好友。他俩的经历有几分类似，洛谢夫也热爱诗，写诗，后来也流亡到美国，但他终究没能成为布罗茨基那样的诗人，反倒成了他忠实的追随者。洛谢夫之所以放弃写诗，乃是因为已经完全被布罗茨基的天才所征服。他坦承道：“除了约瑟夫的诗，我的确不再需要其他的诗了……包括我自己的诗在内……布罗茨基替我说出了一切。我想加以表达的一切，都被他表达出来，而且还表达得更为迅速、有力、醒目和有趣。”作为编辑和学者，洛谢夫不遗余力地帮助布罗茨基在苏联发表诗作，编撰《布罗茨基的诗学与美学》，推动其作品的研究。作为诗人，布罗茨基无以为赠，除了诗。他在流亡前夕将这首诗送给洛谢夫，似乎在向好友道别，总结自己的“前半生”并“展望未来”，不管这未来多么地黑暗无光。
诗以“我说”开始，仿佛在讲故事，又好似过来人的谆谆教导，口气疲惫。一上来就点破命运本身的平淡无奇。不计分的游戏如同商场里的赠品，无用而弃之可惜。这种游戏里没有输赢，没有惊险，只有时间那单质的、柏格森式的绵延。也可以说，最后的赢家总是死亡。布罗茨基曾不无玩笑地写道：“人生是一场游戏，有许多规则，却没有裁判……难怪许多人作弊，赢家少，输家多。”将命运或人生喻作玩游戏很常见，但“不计分的游戏”这样的矛盾语将我们拉出惯常的思维轨道，在瞬间加速了我们对命运的理解。此即洛谢夫所说的“迅速、有力”。诗是作加速离心力运动的语言，诗人的痛苦和欢愉在于他得承受词语的离心力，并非自身命运的离心力，而前者要求更强健的神经。不计分的游戏戳穿了古老的斯芬克斯谜语：我们在命运的神话中看见的是我们自己。命运丧失了超验的、不可知的向度。那作为最终裁判的上帝，或许一直都缺席。在没有裁判的游戏中，怎么玩都可以。此处回响着《卡拉马佐夫兄弟》中伊凡的那句著名的话：“若没有上帝，什么都可以做。”布罗茨基读过萨特和加缪，存在主义哲学的“虚无”与“被抛”对他产生过深刻影响。
第二句：“有了鱼子酱，谁还要鱼？”似乎与首句毫无关系，果真如此吗？首句是一个普遍命题，第二句是一个特殊命题。布罗茨基似乎想说，鱼就是在那不计分的游戏中被淘汰的对象。在生活节奏猛然加快的现代社会，人们不再需要鱼，吃鱼太费劲，刺太多。人们更愿意吃加工后的鱼的精华——鱼子酱。也就是说，鱼的整体被它的部分替代了。鱼在这不计分的游戏中变成了肉酱，反讽地被自己的碎片所取代。从宗教层面看，鱼是基督教的象征。《路加福音》里耶稣对渔夫彼得说，从此你要“得人”了。鱼子酱对于鱼的胜利，暗示现代性对传统信仰的剥夺。人们放弃了活泼的、性灵的鱼，选择了物质化的、死的鱼子酱。
哥特式建筑风格流行于12-16世纪的欧洲，在19世纪获得复兴。在“歌特式风格再度胜利”中，布罗茨基告诉我们，这是一个混乱的时代，旧的东西死灰复燃。哥特式风格比毒品更有效地使人沉醉于恐怖的享乐。这里，作者似乎暗示斯大林的恐怖统治激起了全国人民的兴奋。在哥特式的政权下，人们获得与吸毒类似的意识形态的快感——不管这种快感与死亡冲动多么地接近。
二
如果布罗茨基这样一直写下去，我们将很难跟上，因为他一直在非逻辑的抽象陈述中跳跃。他需要一些个性化的抒情，一些可辨认的场景，来锚定这些反思。布罗茨基爱好玄学思辨，但他在本质上是抒情诗人，洛谢夫甚至将他与普希金相提并论。在第五行中他露出本相。诗人收拢思绪，托出当下地点，并点题，“我坐在窗前”。既然他坐过两次监狱，这儿的窗未必不是铁窗，正如他说，“学校是工厂是诗是监狱是学院是厌倦”。他看到窗外有一颗白杨。通常来说，一个诗人在窗外会看到两种景物，一种是波德莱尔笔下喧闹的人群、现代性的烟尘。诗人隔着透明的诗意的屏障，从窗内窥视窗外，既满足观看欲，获取诗的素材，又不至于冒险。另一种则是内心的景物，诗人在窗外看到自己的镜像，比如这颗孤独的白杨。布罗茨基在自己与时代之间，拉出一个距离，时代的加速度并不妨碍他自己平静的孤独。他不愿参与世界的进程，尽管哥特式风格以席卷一切的气势向他袭来。他内心的孤独难以被时代触及。
“我如果爱，爱的很深。这不常发生，”这一切与爱有关。与情欲旺盛的聂鲁达相反，布罗茨基远不是一个爱情诗人，他很少谈论爱情。正是在这样的诗人身上，我们要倾听他关于爱的论述。首先，这一行巧合地押上韵：“深”与“生”，正如首行的“戏”押韵第三行的“利”，以及第二节的“分”押韵“人”等等。但这样的韵多了，就不是巧合，而是汉语自身的音节在译者的无意识中被启动。本雅明在《译者的任务》一文中指出，翻译不是把一种语言的意思用另一种语言再说一遍，而是去“照看原作语言的成熟过程和自己出生时的产痛”。这个产痛体现在韵律与节奏上，在诗的转译中，我只能重塑韵律和音节。既不能照搬原诗的韵，又不能译成散文。最好的方法是放弃主观的操纵，听从汉语自身的声音，让语言通过译者来说话，让原诗穿透我们的理解，从另一端出来，成为新生的婴儿。
“我如果爱，爱的很深。这不常发生。”这些话语如果在通常状况下说出，我们也许不会感到惊讶，但它出现在对命运、时代的反思之后，便获得强有力的助推，因而具有本真性。这句诗的力量源于它的否定：这不常发生。有的诗人经常恋爱，爱的是歌德所谓的“永恒的女性”，在不同的女人中寻找同一个女人。他不得不恋爱，不得不每天惊呼“我爱”，否则，都写不出诗来。相反，布罗茨基看上去不像能轻易爱别人的人。他有一张中年的照片，下巴沧桑，眼神冷漠，头顶光秃，头发花白，刮过胡须的脸如刚收割完的庄稼地。他看上去就像雪莱或拜伦的反面，他抒的是无爱的情，或爱情的丧失。
我们看到，这是一个sextet，六行诗，每节六行，最后两行作为叠句，共六节。布罗茨基为何选用这样的形式？因为他想模仿六重唱，尽管他后来承认“我的歌走了调，我的嗓音沙哑”。第一节是六重唱的基调和开场白，后面的调子将越唱越高。这与拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲类似，开始部分是低沉而华丽的回旋，慢慢活泼起来，节奏加快，进入呈示部。不仅每一节的内部有渐进，每节之间也形成渐进，波浪般地向前推进。这与布罗茨基的出生地有关：“我出生、成长在波罗的海的沼泽旁／并肩前行的锌灰的碎浪／于是有我所有的韵，于是有我／暗淡、平坦的声音。”
第二节仍以“我说”开头，与第一节形成语义上的对称，仿佛他有很多的苦水还未倒完。“树”的意象回应前面的“鱼子酱”，涉及部分与整体的关系。“森林只是树的一部分”这个矛盾语指明部分大过了整体，否定了整体的同一性。从后现代哲学看，整体性（森林）本来就是一个虚假可疑的形而上概念，它在本质上无法涵盖杂多的个体性（树），尽管它极力促成意识形态对个体的收编与同一化。布罗茨基更想做窗外那颗孤独的白杨树，而不是加入森林的整体，正如他不愿加入哥特式风格的喧嚣。另一种解读为：森林是从单个的树长出来的，没有树就没有森林。这意味着，我们是历史的一部份，历史的孩子，正如布罗茨基称俄国诗人曼德尔斯塔姆是“文明的孩子”。我们无法逃脱传统，命中注定要继承它。 此处没有惟一的解读，只有矛盾语所指引的各个方向的意义的延伸。
紧接着，诗人又拾起爱情的话题，语气变得尖刻嘲讽。对于爱情他已经完全失望，爱情并不超越动物般的性满足。女孩的部份（膝）——如同鱼的部份（鱼子酱）、森林的部份（树）——成为了超越整体的部份。在一首题为《爱情》的诗里，布罗茨基写到：“我们再度成为双脊背的动物／孩子是我们赤裸的理由。”在另一首诗里，布罗茨基说得更直率，甚至粗野：“掀起长裙后／没有惊喜，只有你早已料到的。”在布罗茨基看来，男女之爱在本质上是失败的，它无法挽救命运的崩颓，也不能消除存在者的困倦。
“现代纪元掀起的灰尘令人恶心。”他终于说出他想说的了，抛掉旁敲侧击后，他直接吐出“恶心”这个词。这恐怕是从他的精神导师奥登那里学来的。我们记得奥登在《1939年9月1日》一诗中写道：“精确的学术可以／发掘从路德至今日／使文明变得疯狂的／所有侵犯。”布罗茨基认为“疯狂”这个词在奥登的舌尖上转了很久，终于被吐出来。同样，他在这首诗里做许多埋伏，恐怕就为使用“恶心”这个词，这个暗示萨特的同名小说、一下子击中现代人肋骨的单音节词。
只有那些厌弃自己时代的人，才具备宗教的情怀，从耶稣开始就是这样。耶稣不也愤怒地诅咒那个“不信的时代”？然而，现代性的烟尘似乎并未完全遮蔽信仰的尖塔：“俄国人的目光落上爱沙尼亚的尖顶。”爱沙尼亚是波罗的海边的一个小国，在1940年并入苏联，1991年获得独立。尖顶（spire）似指教堂的尖顶，诗人此刻渴望宗教启示。“落上”（rest on）这个词意味深长，带有“休憩”的涵义，布罗茨基此时不过30来岁，却深感心力憔悴，看遍尘世浮沉，发现只有教堂的尖顶可以休憩目光。同时，他大胆地称自己为“俄国人”，的确，俄国人身上有外人难以理解的东正教情结，这在陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的小说里有充分的展示。这里布罗茨基将普遍性（俄国人）与特殊性（尖顶）相牵连，意在指明，流亡分子除了自己的国籍、母语还有信仰，已一无所有了。
叠句的规则是既要重复又不能完全重复。于是，他的视线从窗外收回来，看着桌子，发现“饭已吃完”。The dishes are done也指“碗已洗完”。诗人吃完饭，洗完碗，再没什么好做的了。快乐的时光已过去，前面是未知的黑暗。我们不禁要问，是什么让诗人如此低落？是入狱？审判？流放？即将到来的分离？是不计分的命运还是哥特式风格的胜利？可能是这一切，也可能都不是。第二节与第一节基本形成对称，但更为低沉，第一节尚有“胜利”这样高亢的字眼——虽然是反讽，到了第二节，只剩下“灰尘”了。爱沙尼亚的尖顶可望而不可即，而现代纪元的烟尘已将他熏得够呛。女孩能给的安慰，也只是一闪而过的温柔。[NextPage]
第三节的开头没有矛盾修辞，为了避免单调的重复，布罗茨基用“我曾写下”代替“我说”，用严肃代替调侃。我们慢慢进入六重唱的中心，即协奏曲的呈示部。诗人减缩矛盾语，直接给出情形或场景：灯泡恐惧地注视地板。事物间熟悉的相关性被抽离，自我直接与陌生客体相遇，落入海德格尔所说的“畏”之中：“畏所为而畏者，就是在世本身。在畏中，周围世界上手的东西，都沉陷了。”灯泡作为“上手事物”并不知道畏，只有人的意识猛然发觉自己处于被抛的境地，才会生出畏，才会有厌倦、恶心、世界沉陷的感觉。这是一种没有物件的、光秃秃的空落感。在斯大林的审讯室里，在关押政治犯的监狱里，这样的灯泡应该不计其数。
第三节的第二句也许是全诗最为震撼的高潮：“爱，虽是行动，却少了动词”，一下子将读者推向抽象与具体、词语与事物、理念与实践、爱与无爱之间的巨大深渊。缺少动词的爱即是自我与爱者的永恒分离。如果说柏拉图在动词的意义上使用“爱”——“爱”是对“美”与“善”的理念的欲望——那么布罗茨基则抽离欲望的运动，留下一个倦怠的、瘫痪的、被禁止的爱的空壳。另一种阐释为：我们找不到合适的动词来描述爱，因为爱是神圣者对人的爱，只有永恒的神才能“爱”，人类只能去“信”。布罗茨基在很多地方提到爱的无限性与神圣性。他曾说：“人类所有的爱加起来比不上耶稣张开的双臂。”对于基督式的爱，我们的确找不到动词可以形容，因为它已超越了欲望、索求、给予，它是神秘的、无限敞开的。
刚一离开语法隐喻的层面，布罗茨基又进入几何学，他似乎对几何、直线等概念很感兴趣。直线规划出爱人永久的分离：“拿起一支笔吧／在白纸上卑微的两点间／画下一条垂线／仿佛天空的支撑……／分离／无论如何／都是一条坚定的直线。”在布罗茨基看来，直线的消失处等同于“时间的虚无”，此在的筹划在时间性中展开，而时间性本身受到死亡的终极约束。从永恒的观点来看，时间本身即是虚无与幻象。白纸上直线消失的端点等同于无穷无尽的时间，人等到死的时候，还无法与爱人见面，而没有爱人的时间，无疑显得太多。
第三节的叠句又比第二节进了一步。看完树，吃完饭，洗完碗，只好坐着，回想自己的过往。对于逝去的青春，诗人颇为矛盾，回想起来有时高兴，有时觉得不值一钱。“啐一口”表明不屑、废物。一个人最美好的年轻时光竟是一片废墟，我们几乎看到一个俄国版的金斯堡。“啐一口”是有来历的，崩颓感与废墟感贯穿着布罗茨基的一生。他的生活经历异乎寻常，他从小就将世道看淡。他15岁那年因厌倦制度化教育而自动退学，高中都没读完，此后再没接受过学校教育。在流亡美国前，他干过很多工作：地质勘探员，停尸房看守，浴室锅炉工，灯塔看守员。他第一份工作是在彼得堡的一家军工厂里生产大炮。他在自传《小于一》中回忆当时的生活情形：“每天清晨，我喝一杯淡茶将早餐冲下喉咙，便去赶公共汽车，将我这枚浆果附在汽车踏板上的灰色人形葡萄串上……来到我们厂那木制狗窝似的门口……我的车间里，天花板下面深浅不一的灰色互相混杂，地面上气泵的橡皮管咝咝地冒气……十点钟，这片金属丛林完全活动起来，尖叫着，轰鸣着。” 这不是实验主义的油画，这是布罗茨基当时的生活现实。很难把这种现实同一个诗人联系起来，怪不得他回忆起自己的青年时代要“啐一口”。最残酷的职业（制造大炮）与最人道的事业（写诗）在他生命中竟辩证地汇合拢来，而诗正是将破碎的生活穿缀起来的那根彩线。童年的废墟感一直将他占据，以至于他“说出‘未来’之际，老鼠／成群蹿出俄语，啮噬／成熟的记忆，上面的窟窿／是一只奶酪的两倍”（《部分言辞》）。
三
第三节的浪头过去，第四节回到“我说”。树叶为什么可能毁灭幼芽？宗教的解释：“树叶”是亚当遮羞的叶子，亚当对上帝萌发出来的信仰被这片叶子代表的羞耻感所摧毁。世俗的解释：树叶是从幼芽中长出来的，旧的树叶如果不落下，新的叶子就无法长出。新生事物被已有事物扼杀在摇篮中，创造的才能被强大的传统所窒息。
首先，布罗茨基押了一个险韵bud（幼芽）／dud （哑弹、无用之物），既在意义上形成完美的对立，又炫耀了惊险的诗艺，毕竟能与bud押韵的词很少，好比能与love押韵、而且意义上有牵连的几乎只有dove。“哑弹”揭示出信仰与生命的中途夭折。至于这块“休耕地”是不是指斯大林统治下的苏联，我们无法确知。然而，尽管幼芽成为不开花的哑弹，养料也白费，布罗茨基丝毫没有对着荒芜的时代竖起他的中指。他拒绝成为历史的受害者，尽管他被历史捉弄。他告诫我们：“要小心你的中指，因为它惯于指责别人”，而“一个自由的人失败时，不埋怨任何人”。悲剧里英雄的倒下只是一个时间问题，他可能在任何一个政权，在任何一个时代倒下。
“平坦的原野上没有阴影”，我们似乎看到了一千多公里长的、寒风肆掠、无可遮挡的西伯利亚平原。在布罗茨基的词汇里，“平坦”暗示着死亡。他有一首《丘陵》：“死亡，这只是平原。／而生命，是丘陵，丘陵。”平坦的原野犹如停止跳动的心电图——一根直线，没有任何的变化，直达永恒。没有树荫的原野是纯粹空间的展开，没有生命的气息，因为生命的种子掉进休耕地里被浪费了。播种的比喻立刻令人想到《路加福音》里著名的寓言：“当时有许多人聚在一起，还有人从各城来到耶稣那里，他就用比喻说：有一个撒种的出去撒种。撒的时候，有落在路旁的，被人践踏，天上的飞鸟又来吃尽了。有落在盘石上的，一出来就枯干了，因为得不着滋润。有落在荆棘里的，荆棘一同生长，把他挤住了。又有落在好土里的，生长起来，结实百倍。”布罗茨基的世界里从来没有“好土”，到处是荆棘与石头。于是，丧失信仰后的人直接与平坦的死亡照面，在死亡的规划下存在。最后两行回到窗前，此刻诗人看完树，吃完饭，青春也回忆完，更无事可做，只好“双手锁膝”。身子蜷曲，越缩越小，极像蹲在阴暗角落里的囚犯。自己锁住自己，更无人可救。惟影相伴，仿佛李白的“影徒随我身”，
布罗茨基的诗中，浓郁的抒情与抽象的思辨相互穿插。那些似非而是的矛盾语，无法一一对应的暗指，那些几何与直线的玄思，无不与内心的情感有所瓜葛。布罗茨基每使用一个比喻，每唤起一种不确定性，每描绘一处另类的风景，都是为了打破生活的单调重复，在最不可能发现关联的地方发现关联，比如“爱”与“动词”，以拓宽人类感知的领域与感性的细腻度，带来美的惊奇。诗并不是纯粹的技巧，而是被强烈的内心情感贯穿的陌生化言说。于是，内心与景物难以分辨，所有的阴影何尝不是内心的阴影，播种的大自然也可视作诗人自身，徒劳地播散着异质思想的种子。灯泡的恐惧是他自己的恐惧，被官僚的叶子毁灭的幼芽，也就是他自己。然而，这并非浪漫主义以来的唯我思想，那种在一切自然事物中进行移情的倾向。布罗茨基很少赋予大自然以情感，而是将自然与内心状态相并置，在自然中发掘可供抒情（不管是哀歌还是牧歌）的原始素材。洛谢夫只说对一半，布罗茨基不仅是普希金，他也是维吉尔、霍拉斯，是那些虽然抒情、又意识到抒情的局限的古典主义诗人。
第五节的语调升了起来，开头像一个自白：“我的歌走了调，我的嗓音沙哑。”其实哪里有走调？原诗每行十音节，两行一韵，形式整齐如18世纪英国诗人亚历山大·蒲柏的句子，虽然每行内音步的分配确实有些凹凸不平，他毕竟不是奥登或叶芝。走调的歌打破时代的和谐，不入当局的耳朵，自然会惹来麻烦。他在《文明的孩子》一文中论述曼德尔斯塔姆时说，“如果他只是一个政治诗人，或者沾染政治的诗人，他很可能躲过那横扫俄国的铁扫帚。毕竟，他事先得到警告，应该从其他人那里学乖。然而他没有学到，因为他的自我保护能力在很早以前，就让位给他的美学。”诗人被审判、入狱、遭流放，不是因为他的政治观，而是因为他的美学，他的抒情：“一首诗即是对整个存在秩序的质疑。”
诗不是花环，布罗茨基的头上没戴月桂冠。相反，他蹲在信仰、爱情、现代文明的废墟里，用“沙哑的嗓子”唱歌。他的缪斯住在监狱铁栏里，住在行军床上。诗从不生长于肥腴的沃土，布罗茨基曾援引阿赫玛托娃：“诗从垃圾中生长。”在《无乐之歌》一诗中，他写道：“用孤独的思想垃圾／没能说出的话——用我们／堆积在沟缝里的废物／它迟早有足够的积累／可以昂首阔步。”这已不是浪漫主义以来的普遍愉悦的康德美学，而是废墟的美学，被打碎、解构的美学。布罗茨基印证了阿多诺的绝对律令：“美必须死去。”当代诗艺在传统审美观的毁灭中获得自身的救赎与清偿。在后奥斯维辛时代，写诗不是野蛮的，更不是不可能的——全世界无数人在写——只是诗人们的“触角”已经发生转移（庞德曾说诗人是人类的触角），转移到无法呈现的历史创伤上面。所以他们倾向于否定的美学，倾向于对破碎、废墟、空无、沉默、亡灵的召唤，例如策兰、米沃什、默温、西米克等人的作品。许多当代诗，都是沙哑的，走调的，包含了自身不可化解的矛盾，以自身的破碎来抵抗现实的破碎。
再来看这个“和声”（chorus）。这不是随便什么“合唱团”，而是古希腊悲剧里为英雄预报命运的那群神秘女人，她们仿佛就是命运的化身。布罗茨基此处把自己比作时运不济的悲剧英雄，虽嗓子沙哑，没什么话语权，但自己的声音终归是自己的，不会湮灭于芸芸大众。此处诗人宣扬个人主义，否定社会、历史、他者对个人价值的裁定。“没人站在我的肩膀上”反用牛顿的名言，营造一个孤独的形象。作者不再重复“我坐在窗前”，而说“我坐在窗前的黑暗里”，点出无光的此刻与不可见的未来。他听到滚滚的时代潮流从窗外飞驰而过，撞击窗帘。这与前面静态的蜷缩形成巨大反差，此即自我与世界，诗人与时代的反差。同时，飞奔的列车预示着越来越快的分离和脱轨，越来越快的向着命运终点的冲刺。
四
诚然，政治上的窒息是铸成心灵废墟的一大原因。在斯大林政权下死去的人远多于纳粹集中营。他心仪的另一位杰出的诗人曼德尔斯塔姆就因写诗讽刺斯大林被流放至死。《我坐在窗前》一诗中，布罗茨基把写作看成“挣脱窒息的纪念”，诗成为对历史总体性的一种突围方式。诗并非只是形式与语言上的游戏（如美国当代的语言诗人），而是人在死亡威胁面前的变声的呐喊。诗充当着生与死之间的媒介，它通过毁灭诗人使文化得以延续。在纪念曼德尔斯塔姆的文章中，布罗茨基开篇即说：“由于某些奇怪的原因，‘诗人的死亡’听上去总比‘诗人的生活’更加具体。”在为曼德尔斯塔姆的遗孀写的悼词中，他又说：“三、四十年代的政权高效地生产出许多寡妇，到了六十年代中期，她们的人数足以组建一个工会。”布罗茨基认为，正是曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃这代人，以及出生于纳粹焚尸炉超负荷运转时代的这一代人，在延续着俄国的文化传统。这样看来，布罗茨基“最好的想法”并不是“二流”，他之所以用这个反讽，意在坐实一个“二流的年代”。
布罗茨基40岁生日的时候，写了一首诗总结自己前半生。与《我坐在窗前》相比，该诗无疑更直白地道出流亡的辛酸：“漆过猪圈和牛棚”；“什么都喝过，除了干涸的水”；“吞下过流亡的面包，发霉而粗糙／胃里发出过所有的声音，除了嚎叫”；“我喊出一声声感激／直到黄土填满我的喉管”（《1980年5月24日》）。此处令人想起颠沛流离的杜甫，在窒息与废墟中艰难地寻求人的尊严：“长安苦寒谁独悲。杜陵野老骨欲折”；“饥卧动即向一旬，敝衣何啻联百结。君不见空墙日色晚，此老无声泪垂血。”杜甫在战乱时代的漂泊生活与布罗茨基在集权统治下的流亡命运，很难说哪一个更悲惨。杜甫同样生活在一个“二流的年代”，唐朝的开明盛世已渐远去，军阀跋扈，民生潦倒。他敏锐而痛苦地感受到时代的分崩离析：“秦川忽破碎，泾渭不可求。”在政治上，杜甫与布罗茨基同是被窒息者。杜甫多渴望自己“走调的歌”与“沙哑的声音”能被当局听到，结果他一辈子也只做了个司空参军类的小官儿。然而，杜甫的破碎感不及布罗茨基来得强烈，来得虚无。杜甫并不缺少爱，而布罗茨基却能够写下令人震撼的“爱，虽是行动，却少了动词。”还有什么比这更令人绝望？“窗前的黑暗”与“内心的黑暗” 连手将布罗茨基推入一个无爱的深渊，在那儿，“你将看到／生命如何吞没了爱的身影”。在那儿，我们失去了动词，再也不能做什么，而死亡早已等在门口：“我睡着了。／我白天醒来时，／北极磁场加强了它致命的吸引。”
作者简介：
冯冬，南京大学英文系博士毕业，现任教于暨南大学，译有《未来是一只灰色海鸥：西尔维娅·普拉斯诗全集》（上海译文出版，2013）、小说《蛛网与磐石》（人民文学出版社，2011）、游记《中华帝国纪行》（南京出版社，2006）等，与友合著诗集《残酷的乌鸦》（南京大学出版社，2011），在《诗天空》、《新大陆》以及美国Napalm Health Spa， Street Value杂志发表译诗及原创作品。
（编辑：王谦）
