小说家昆德拉曾经在《笑忘录》开篇写道：“人与强权的斗争是记忆和遗忘的斗争。”

　　张艺谋导演，陈道明、巩俐主演的电影《归来》也是一场与遗忘之间进行斗争的“见证”。（该影片根据作家严歌苓的长篇小说《陆犯焉识》改编，但离原著的旨趣和深度已有较大距离，女主角名字亦由“冯婉喻”改为“冯婉瑜”。）它的意义在于，它将几乎被遗忘或者强制遗忘的历史重新召回，将当代史上的失踪者或被侮辱被损害的个体记忆，重新带回到这个消费主义当道的时代。不管这部电影在具体历史的呈现时有多大的避重就轻（作家周泽雄根据小说文本对电影进行了尖刻而犀利的批评），它的意义却尖锐地凸显了出来，它把人带入一个关于当代史的记忆与遗忘的主题。

　　沉默的“失忆者”

　　如何认识冯婉瑜的“失忆”？失忆是一种与历史的自然和解，还是对待历史中的暴力的一种沉默的抗议？从表面上看，失忆似乎让冯获得了一种内心的安定，摆脱了对制造其人生苦难的体制的愤恨，但其实不然，当某些相似的瞬间在其日常生活世界中出现的时刻，被冯婉瑜深埋在内心的阴暗记忆就会急剧地出现，那些被貌似安稳的日常生活掩盖的内心的“风暴与痛苦”就会以惊惧的形式展现。这无疑具有某种隐喻的意义。众所周知，对于过去一系列政治运动及其制造的苦难，我们并没有足够诚实地面对，更没有将历史真相完整地呈现出来，并在公共生活中检讨其道德上的代价和人性上的纠葛。那些承受过苦难，而心灵也遭受过伤害的个人，往往缺乏足够的价值资源和渠道来表达自我，也缺乏一种友善的社会风气来鼓励其通过对历史的讲述而重建人性的自我。在这种情形之下，对于过去的记忆、挖掘和讲述，就成了极度私人化的工作。它甚至会引来外界强悍的敌意，或者刻意的冷漠。

　　正如《归来》所彰显的那样，“失忆”并不意味着个体性的苦难就真的可以完全从一个社会的集体记忆中抹除，仿佛从未存在过一样。它始终在一个阴暗的记忆黑洞中沉默着，等待着被召唤，被认真地对待，被迟到的历史正义抚慰。本来应该是制造这一切苦痛的人承担这一道德责任，可是在电影中，责任的承担仅仅是以一纸“平反通知书”的面目出现。在陆焉识关押期间对冯婉瑜施暴的“方师傅”，一直是以“不在场的方式在场”，他是隐蔽的暴力的化身，也是人性黑暗的集大成者。可是当他被追责的时候，他的妻子也是满腹牢骚，认为“方师傅”是个好人，也同样是一场无情政治运动的被动卷入者和牺牲者。这导致像陆焉识这样的受苦者最终似乎陷入一个找不到具体作恶者的“无物之阵”中。每个人都在政治中受苦，似乎就将所有的受苦者的痛苦感稀释了，每个人都似乎站在同等的道德位置上成为一个“控诉者”，不管是沉默的抗议，还是歇斯底里的抗议。每个人都有责任或者说都是无辜者，就意味着没有一个具体的个人，以良知、反省和德性来承担历史的负荷。体制之恶成了最方便的托词，而个人都从中轻易地逃逸，苦难与悲情变得像“生命不能承受之轻”一般的虚无和没有意义。

　　讲述痛苦的意义

　　当历史记忆成为面目模糊的怀旧式情感时，个体的救赎何以可能？历史的巨变及其苦痛，又能够给予当事人和后人多少可资借鉴的心灵遗产？某些功成名就的知青的“青春无悔”是一种高亢而冷漠的声音，他们将上山下乡的经历不断地转化为人生成功的“社会阅历基础”，而抹去了同时代人在当时或此后人生中所付出的惨痛代价。电影《阳光灿烂的日子》更是将一个充斥阴霾的时代变成了荷尔蒙分泌过剩的“政治抒情诗”时代。甚至在一些人的个人记忆和著作中，一个政治压抑的“文革”时代，被成功地改写成自由、解放的大时代，一个去体制化因而可以更多元、更野性地阅读、思考和写作的时代。这种历史写作者可以理直气壮地为自我辩护：每个人或者说每个阶层都有自主地回忆自己亲历过的时代的自由，同时也有采用不同的“感情基调”来讲述这个时代的自由。在历史面前，众生平等，因此，不必相互指责对方的历史叙述是歪曲的，对方的历史观是扭曲的。历史的相对主义造成的价值混乱，被似是而非地辩解成一种价值论的多元主义，因而无可指责。

　　然而痛苦，或者说对于痛苦的记忆和讲述，本来是可以形成人际之间、代际之间的连带感的基础，可如今，个人承受的痛苦，居然也被高度意识形态化了—被赋予“小资产阶级式的痛苦”之名，因而不具有可以普遍化的内涵。这是一种相当精致的冷漠，也是一种极为冷血的辩证法。比如当年章诒和《往事并不如烟》洛阳纸贵时，北大某教授就批评此书是知识分子的怀旧和乡愁，书中所记录的知识人的精神痛苦根本就不算什么，因此也就特别“矫情”，因为同时代还有那么多工农群众在饥寒交迫中挣扎。痛苦被阶级化之后，人与人之间要形成沟通就显得极为困难了。[NextPage]

　　私人历史与公共生活

　　陆焉识是一个面对失语历史执著的“拯救历史”之人。他在丧失自由的农场中写了那么多没有寄出的书信（这里面自然有虚构的成分），其实就是一种对亲历历史的记录形式，而这种记录，也就成了若干年后“个人记忆”的源泉。在失忆的婉瑜面前，他成了一个不折不扣的朗读者，朗读是对过往岁月的重新召回，将在农场劳改中的日常生活世界以书信的形式完整地保存下来，这就成了那个特殊时代的历史见证。西哲说，所有的悲伤都可以忍受，只要你把它讲述成一个故事或者放到一个故事里去讲述。陆焉识的朗读，就是对人生故事的讲述，这种讲述既是对生死隔膜的婉瑜的一种情感慰藉，同时也是对曾经承受过不义、暴力和屈辱的心灵的自我救赎。

　　哲学家阿伦特重视记忆与书写的功能：“人类事务的整个事实世界要获得它的真实性和持续存在，首先要依靠他人的在场，他们的看、听和记忆，其次依靠无形之物向有形之物的转型。记忆，正如希腊人所相信的，乃一切艺术之母，没有记忆和使记忆化为现实所需的物化（reification），行动、言说和思想的活生生运动就会在活动过程一结束就消失，丧失它们的真实性，仿佛从来没有存在过。物质化是它们为了在这个世界上留存而不得不付出的代价，在其中，‘死的文字’代替了瞬间存在的‘活的精神’，代替了从‘活的精神’中产生出来的东西。”

　　书信、钢琴、器物等，作为“有形之物”，都成了召唤沉默的过去（所谓“无形之物”）的媒介，而对过去的召唤，当然目的不是要刺激仇恨的情感，而是人类只有在从过去到现在并通往未来的历史脉络中，才能找回一个真实的有历史感和历史意识的自我。托克维尔就说过：当过去不再照耀未来，人类的心灵就会在茫然中游荡。过去是需要被“物质化”的，过去也是需要通过文本和记忆的形式来留存的。只有当过去被嵌入到当下时代的意识结构之中，过去才没有真正地“过去”。如果“过去”最终成了沉默的历史，或者成了被选择性地记忆因而变成一种怀旧情感的投射对象时，那么我们其实就是在第二次伤害过去。自然，有人会说，过去当然不会真正地消逝，它会执拗地存活在个体的记忆之中。可是，个人经历的私人历史，只有当被公开地讲述、公开地追忆并成为公共生活的一部分，最终融化为公众的社会记忆之成分时，它才不会随着自然时间和代际更替，而永远地消失。也只有如此，我们才能说个体的生命在一种历史脉络之中获得了一种绵延感。就此而言，如果中国社会试图真正地实现与过去时代的“和解”，就不应该藏藏掖掖，更不应该文过饰非，而应该勇敢地面对这一页复杂而创深痛巨的历史。

　　避免“记忆的置换”

　　旅美华人学者巫宁坤也是一位1950年代因为对新中国的“崇高憧憬”而毅然放弃学业回到中国的“归来者”，之后的命运几乎就是苦难的代名词，几十年的右派生涯，恐惧、饥饿、病痛、屈辱、奴役、强迫劳动等所有人世间的折磨都被他承受。他在回忆录《一滴泪》中用一个高度浓缩的短语概括其回国后的人生：我归来，我受难，我幸存。幸存者是有道德义务来呈现历史的，他不能停留在苟全性命于乱世的侥幸情绪之中，而是用真实的笔触将一个知识人的悲剧人生呈现出来，以此来为一个苦难的时代做见证人。

　　另外一个归来者中国法律史和政治制度史研究名家瞿同祖，是在“文革”爆发初期从加拿大不列颠哥伦比亚大学辗转归国，其一生最重要的著作《清代地方政府》是在哈佛访学时撰写，另一本成名作《中国法律与中国社会》则是新中国成立前在西南联大任教时的作品。瞿老活到了98岁，回国后却几乎一事无成。他在临近告别人世前的一个访谈里说，以前他在解释自己后半生的“无所作为”时总是托词自己的疏懒，其实在20世纪中叶的中国根本就没有学术研究的基本条件。这也是一种对历史的见证。

　　其他诸如高尔泰的《寻找家园》、徐晓的《半生为人》、赵越胜的《燃灯者》等作品都是通过追忆的方式，为20世纪下半叶留下了珍贵的历史记忆。苦难虽然不等于正义，但若是将苦难完全从历史记忆中清除，或者将苦难转换成“苦难美学”，却不可能通达历史的正义，而以上作品对苦难的讲述和阐释，最终超越了简单的受害者的控诉逻辑。我们借此深知即使在黑暗蒙昧的时代，仍然有一些人性的幽光在摇摆不定的晦暗背景中闪烁，给卑微者和无告者以安慰。

　　真实的记忆可能纠结痛苦，而教条式的历史叙事总是试图有效地改写记忆、重构记忆乃至垄断记忆，在这种情况之下，对于一个尽力生活在真实（无论是现实还是历史）中的个体来说，他需要竭尽所能去避免这种“记忆的置换”，也需要防止在政治话语主导下的“心灵的集体化”（其实质就是同质化、刻板化和单一化）。

　　其实对于苦难的承受者，还存在虚构记忆来自我欺骗的心理现象，而就对于那一段共和国不堪回首的历史时期的莫衷一是的叙事而言，则存在更多的观念暗礁窒碍着今人对当代史的认知。即此而言，《归来》貌似是一种无望的漫长的呼唤，却可能在当代人的心灵生活中寻觅到明亮而温暖的呼应。

　　（实习编辑：邢瑞）