胡适是当年鼓吹白话诗歌最不遗余力的始作俑者，他在1915年夏秋受美国女诗人Emily Dickinson 类似一首诗歌的影响，所写的《蝴蝶》一诗（最初诗名为“朋友”，后改为“蝴蝶”），被文学史家认为是中国汉语新诗的开端。这首诗歌每行两句，看起来打破了古诗中严整的句式，已接近口语，但诗歌整体上的韵律与古代诗歌在本质上没有多大区别，且每行都押韵。他在《论小说及白话韵文》一文中明确说：“今日作‘诗’（广义言之），似宜注重此种长短无定之体。然亦不必排斥固有之诗词曲诸体。要各随所好，各相体而择题，可矣。”此时，他将自己所创作的新诗依然定位在传统的“长短句”中，只不过比以前所讲的“长短句”前进了一步，用他的话说即“长短无定之体”，也就是说比宋词或长短句更加自由而已。这也就不难理解，胡适最后又被古典诗歌的橡皮筋拉了回去，写了许多古体诗。五四前后，白话诗歌在诗歌口语化、散文化的进程中，周作人写于1919年初的《小河》一诗，是这个进程的极端之作。胡适称赞这是“新诗中的第一首杰作”。后来周作人在诗集《过去的生命·序》中总结说：“这些‘诗’的文句都是散文的。”透过完全是散文化的句式以及戏剧化的情节结构，你能感觉到，还是有一种属于诗歌固有的流水般的节奏和抒情的旋律，挟带着这条小河，在新诗的原野潺潺流淌。不管这样的诗歌如何散文化，其抒情与想象都是诗歌的质地。在新诗散文化的进程中，周作人已经算是走到了诗歌的边缘，但他的诗歌依然是分行的，追求一种内在的诗歌节奏。这一点，任何时候又都是难以否定的。那个时代最杰出的白话诗人刘半农，他的诗歌在当时也算是彻底的口语化，但他在口语化的表达中仍然要探索诗歌语言中的音乐属性，他优秀的诗歌《桂》《落叶》《铁匠》等，都有一种音乐的节奏和韵律，他著名的歌词《叫我如何不想她》就是他在诗歌形式方面进行音乐性探索的结果。以致他后来改写了许多民歌，致力于民歌体诗歌的创作，与这种探索不无关系。一方面是彻底抛弃格律诗，进入口语的创作，但在散漫的口语诗歌创作中，又试图找到诗歌之所以成为诗歌的自持属性。
几十年间，整体的新诗一直徘徊在散文化的口语及诗歌固有节奏的韵律中。受法国象征主义影响至深的艾青写于1937年底的《雪落在中国的土地上》，由三段重复的“雪落在中国的土地上，／寒冷在封锁着中国呀……”各自统领不同的诗意群，最后又将这两句诗再次重复，使全诗的所有描述都笼罩在由这样的回旋所传达出的庞大辽阔的意境中，这是一种音乐般的回旋和节奏。在音乐般重复旋律所统领下的三大诗意群，几乎都是散文化的语言描述风格：“风，／像一个太悲哀了的老妇，／紧紧地跟随着／伸出寒冷的指爪／拉扯着行人的衣襟，用着像土地一样古老的话／一刻不停地絮聒着……那丛林间出现的，／赶着马车的／你中国的农夫／戴着皮帽／冒着大雪／你要到哪儿去呢？”全诗往后的每一个部分，都是类似的描述。那种极具概括性、以个体隐喻全体与普遍的象征主义手法，让一首并不算长的诗歌写尽了陷入日寇铁蹄下的北方中国的苦难。不管其句式或形式如何散文化，但是它在本质上之所以有这样高超的表现力，皆起因诗歌象征的属性。“九叶派”穆旦的诗歌，一直沉浸在发现的喜悦中，他的诗歌语言表面上就像一个又一个珍珠般散落的海浪，让人觉得完全是铺陈式的分行散文，但是顺着他想象的逻辑，那种天马行空的诗性能将你的灵魂紧紧地牵住：“你把我轻轻打开，一如春天／一瓣又一瓣的打开花朵，／你把我打开像幽暗的甬道／直达死的面前：在虚伪的日子下面／解开那被一切纠缠着的生命的根；／／你向我走进，从你的太阳的升起／翻过天空直到我日落的波涛，／你走进而燃起一座灿烂的王宫：／由于你的大胆，就是你最遥远的边界：／我的皮肤也献出了心跳的虔诚。”（见穆旦《发现》一诗）再比如：“我已走到了幻想底尽头，／这是一片落叶飘零的树林，／每一片叶子标记着一种欢喜，／现在都枯黄地堆积在内心。”（见穆旦《智慧之歌》）穆旦的诗歌，在开阔的想象中蕴含着无处不在的抒情，想象与抒情都见证着他诗歌的质地。
从五四前后开始的中国新诗运动，质言之就是形式上让诗歌散文化，用胡适后来在反思文章中的话说就是“要须作诗如作文”（见胡适《逼上梁山》一文），这种趋势一直贯穿着这场已持续了近百年的新诗历史。但同时，新诗中那些优秀的作品更加注重象征和意象的表现方式，比如影响了中国新诗产生的西方意象派最初所提出的诗歌表现的意象化原则，其实也是对于“诗言志”这个古老传统的进一步深化。将“心志”用比、兴的手法进行呈现是中国诗歌最为传统的表现方式，只不过“意象”的方式较比、兴更为凝练和直接，犹如意象派大师庞德对“意象”这种表现方式的描述：“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”。将情理刹那间复合在一个事物中，这等于是缩短了“比”、“兴”的过程，且本质上还未超出比兴的表现范围。朦胧诗人梁小斌《中国，我的钥匙丢了》这首诗中，梁小斌将那种可代表一代人在寻找中产生的迷惘情绪，用“钥匙丢了”或“丢了钥匙”这样一种意象所代替，准确而全面，并且让“中国”一词介入，进一步增强了意象的普遍性，使作品获得了抒情的成功。他在诗中写道：“那是十多年前，／我沿着红色的大街疯狂地奔跑，／我跑到了郊外的荒野上欢叫，／后来，／我的钥匙丢了。”想回到那温暖的、童年时代充满诗意的家，想得到蓝天一样纯洁的爱情，这些都落空了。这是一把怎样的心锁，又丢失了怎样的钥匙，这是怎样的迷惘和忧伤，竟然多少年来回荡在人们的心头。另外，这首诗歌虽然是散文式的白话，但朗读起来，诗歌语言总体上有一种音乐般的内在节奏。诗歌的意象以及诗歌语言不是被外在的格律限定而是深含内在的音乐节奏，构成了现代诗歌的本质。
朦胧诗之后诗歌在内容上远离宏大主题、迫近日常而琐碎的生活，在语言上再次提倡口语化，看起来内容与形式又一次做到了门当户对。不管是上世纪初的白话新诗的口语化，还是朦胧诗之后一代诗人所提倡的口语化，都像秋天一样在收紧，试图将万物紧守在冬天一样面孔紧绷的诗歌内核中，不管诗歌语言怎样努力趋于口语，可是诗歌的皮筋依然在拉扯中，都想将诗歌写得更像诗歌，而不是像散文。在古典主义或浪漫主义之后相当长的一段时期，散文就像是诗歌羊圈旁的一只狼，狼可以冲进羊群，甚至直接披上羊皮，将自己打扮成似是而非的散文诗，但是诗歌面对狼的潜伏和蹲守，只能越来越固守自己，越来越抱团，这让瑟瑟发抖中警觉的羊更像羊了，犹如诗歌更像诗歌。张枣写于2004年的《太平洋上，小岛国》似可说明朦胧诗之后许多诗人对诗歌的这种理想。一边是散漫透顶的句式，一边是难以化开的诗性：“是悠远缔造了这个岛，还是／这个岛泄露了悠远？”他在写太平洋上的一个小岛国，两组蒙太奇一般的意象，都在泄露一种“悠远”：一个是在这个小岛上，大汗淋漓的裸睡中泄露出自己来自遥远的拥堵北京；一个是行走在这个小岛上的女酋长，携带着像影子一样的灵魂，也携带着如肩上的鹦鹉一样的悠远。一个太平洋岛国，无处不渗透着它的悠远。悠远就像空气一样笼罩了整个小岛，这样的感受犹如戴望舒《雨巷》那个在雨中丁香一样的姑娘，浓郁得让人难以释然。这是来自于诗性的一种综合性意象，一种需要演绎的复杂意象，最终使诗歌有一种正午一样透明但难以逾越的混沌和神秘。恰到好处的散漫无边以及恰到好处的内敛和收紧，双重的特点，玫瑰一样的多刺和艳丽，这样的诗，无疑可敬献给广阔和未来，让人产生更多的遐想。
诗歌散文化的过程是诗人在寻求更为自由的表达方式的过程，而自由的状态其实是一种精神的预设，这种预设是严峻的，比守在山林边缘的狼还要让你内心生堵，犹如悬崖峭壁横隔在创造者的面前，将你所面临的空间几乎全部占据，最后让许多莽撞的诗歌表达者走向绝境，作品宣告失败。胡适可能就是最明显的例证。诗歌只有保持自持的内敛与约束，保持纯粹的象征、意象与内在节奏，才能寻找到广阔的表述空间，才能达到诗歌表现的真正自由，最后与诗歌外在的自由表达形成和解。
（实习编辑：王谦）
