我说美国文学是充满朝气的野孩子，这感觉来自上世纪中国的八、九十年代。那时中国刚从十年恶梦的文革中醒来，社会百孔千疮，经济百废待兴，人们的观念左倾矛盾，守旧而又对西方文明和美国现代文化的开放发达，充满着好奇的惊恐，如同今天的朝鲜人，在一瞬间被丢在欧洲或者美国的大街上：“哦，世界原来是这样啊！文学原来是这样啊！”那时候，中国作家长期被禁锢在前苏联社会主义现实主义革命文学的笼子里（今天也未真正挣出来），高尔基如同世界文学的偶像，占据着很多中国作家内心狭小的空间。
就在这时候，有了一个文学的“一喝雄鸡天下白，”世界各国伟大的文学作品，洪流滚滚地涌进了中国的书店和读者的目光中。十九世纪的俄罗斯文学和欧洲法、英、德的老经典，如同拄着拐杖、白发飘飘学究老人，让读者尊崇和敬仰。二十世纪的拉美文学，以其异乡别味又和中国的土地、文化、乡村有着某种暗合、沟通的天然联系，被中国作家、读者所接受。
欧洲文学中的意识流和法国新小说，因为中国作家和读者的似懂非懂，反而让批评来得更艰辛，赞誉来得更容易，如同我们面前摆着一套大品牌的高贵名衣，既便我们穿在身上不可体、不好看，乃至根本不适宜，我们也要把他穿在身上样——因为它是名牌嘛。它是品牌中的大牌子。我们不能也不敢对它说出“不”字来。
比如法国的现代戏剧《等待戈多》和《秃头歌女》等，诺贝尔奖的名头和荒诞派的高旗把中国作家惊住了，直到今天中国都没有上演过贝克特和尤内斯库们的戏剧，读者或观众，也很少有人去读过他们的剧本或文字，可说起他们的作品和作家的姓名时，中国作家们都可如数家珍地说出他们舞台上的一二三，人生命运中的一二三。这真是一个可爱的怪现象，仿佛人人都对上帝很熟悉，可又人人都没见过上帝、也没读过《圣经》那本书。
但美国文学就不一样了。那时候——中国文学发展那段黄金期，上世纪的八、九十年代间，世界上没有哪个国家和地区，能像美国文学那样排山倒海地涌进中国去，泥沙俱下地冲击着中国作家和读者。如果以进入和被接受作家的人数、人头论，单说二十世纪的世界作家们，怕整个欧洲的作家加在一起，都没有美国作家被中国读者和作家接受的人头多。
拉美文学声势浩大，直到今天都还在深深地影响着中国读者和作家们。可当真去算有多少位作家走入了中国，被读者和作家所接受，那比起美国文学就少得有些可怜了。在中国读者的眼睛里，当年的马克吐温显然老派些，是十九世纪的人，可马克吐温的幽默和当时中国社会、文化的板着面孔、正襟危坐形成了巨大的反差，让严肃的中国文学明白幽默是可以登入大雅之堂的，是可以经典乃至伟大的。
翻译成中文的杰克伦敦的小说是粗糙的，有力的，狂野到奔放和不羁，然中国作家和读者，却从中发现原来写残酷、生存、人性和贪婪，是可以赤裸到让人物身上一丝一线都不挂。可以把人物的内心和灵魂，血淋淋地挖出来——不是所谓写出来或者画出来——摆在读者面前给人看。
“垮掉的一代”——大约或至少是要彻底地写出颓废的生命力；写出生命中的腐朽、霉烂和连骨头带肉在下水道中沉落、腐化、消失的气味和肌理。吸毒和吸烟样，性乱和吃饭样。动手、粗口，如风来叶落、雨来地湿一样必然和自然。克鲁亚克、艾伦·金斯堡和威廉·博罗斯以及他们的《在路上》、《乡镇与城市》、《嚎叫》、《瘾君子》、《裸体午餐》等，那时在中国刮起的阅读的旋风，不仅是文本意义的，更是精神意义的。
与其说中国读书接受他们的是文学，不如说接受他们的是人的精神自由学。是他们让中国的作家和读者们明白，我们活着是可以不理睬乃至对抗革命的，人生是可以“本来”、“本真”的，可以没有那么崇高、疲劳的。因为他们和他们作品的先声夺人，随之尼尔·卡萨蒂的《三分之一》、乔伊斯·约翰逊的《次要角色》、霍尔姆斯的《走》、布罗萨德的《暗夜行者》等，也都随风而到，成为这股文学龙卷风夹裹的飞沙与走石，被中国人了解或熟知。
“迷惘的一代”——没有那么多的作家和作品，但这“迷惘的一代”的文学代名词，却如一个高尚的名词被中国文学接受了。因为上世纪的八、九十年代，中国人从梦中醒来，惺松懵懂，正不知社会要发展到哪里去，政治、文化和文学，都充满了渴望和迷惘，年轻人无所适从，又充满试图改变的理想。因此“迷惘的一代”，正契合了那一代人的内心和境遇，高度、精准的描述了一代人的心境和状态。
就是三十年后的今天，那时中国式的所谓的“迷惘的一代”，都已经到了中、老年，但之后他们的弟弟、妹妹及出生在那个时代的孩子们——而今中国人说的“八零后”和“九零后”，因为每天为就业、工作、工资、房子、车子奔波和惆怅，也同样是“迷惘的一代。”原来，“迷惘的一代”并没有那么多如“垮掉的一代”的《在路上》、《嚎叫》、《裸体午餐》那样显明、旗帜的作品留给中国的读者们，但“迷惘的一代”，远比“垮掉的一代”品味起来更柔弱、更幽长，更有诗意的伤感及可能的醒悟、明白与成功。
“垮掉”是简单的，绝对的，无可救药的。但“迷惘”却是浪漫的、诗意的，可以垮掉也可以重新挺胸站立的。甚至是更为深刻、复杂的。所以，在中国的今天，“垮掉的一代”是作为作品和行为留存下来的，“迷惘的一代”是作为名词、旗号和主义留存下来的。在“迷惘的一代”的作家里，海明威几乎是独一无二的作家被中国和世界各地接受着。但在更大、更宽泛的意义上，海明威被人们留存、记忆和接受，还确实是因为他的《老人与海》和《丧钟为谁而鸣》等作品，还有他在作品之上、锦上添花的诺贝尔奖的名头及他传奇的人生与故事。对于他，至于说“迷惘的一代”的文学派流和旗号，倒没有太大意义了。
“黑色幽默”——是至今仍在中国流行并时风时浪的派别和作家群。三十年前，美国的作家和作品，各路人马，悉数到场，赶到中国的文坛，迷乱着中国千千万万的读者们。“黑色幽默”这一脉，也和其它作家与作品前脚后脚，并驾齐驱，乘虚而入，蜂拥而至地如期赶到。海勒和他的《第22条军规》，让中国读者和作家的狂喜，如同一个有教养的孩子或大家闺秀明白手淫对人体无害样；明白说出自己有手淫的癖好也没有什么了不得，不就是让悲伤的疮口开出一朵血殷殷的鲜花吗？让传统的情趣、好笑和健康向上的欢乐与幽默，建立在悲伤、无奈、荒谬的基础上，让一种绝望也发出满含眼泪的笑声来。
直到今天，30几年过去了，《第22条军规》和海勒都在中国许多的书架上，占有着那些具有反判和创造力的作家们心灵的一席之地，他和冯尼格的《冠军早餐》、《五号屠场》以及托马斯·品钦的《万有引力之虹》和《V》，成为了中国作家谈论美国文学时，必然要谈论到话资与话题。只可惜，当海勒和冯尼格赶往中国时，品钦是作为三驾马车重要的组成赶去的，可赶去的这三驾马车上，品钦人到了，其作品没有随车带过去。所以中国读者并不能真正如了解海勒和冯尼格样了解他。
读书是需要机遇的，如期而至，你就会家喻户晓，成为经典，但慢了一步，你一样可以成为经典，但就不一定能够家喻户晓了。在这一点，海勒和冯尼格就是黑色幽默的喜，品钦就是黑色幽默的悲。至于这一派别的其他作家和作品，如威廉·盖迪斯的《大小亨》、托马斯·伯杰和他的《小巨人》，约翰·霍克斯和《血桔》，因为没有赶上那三驾马车的脚步和车轮，到中国更慢更晚些，也就只能成为“黑色幽默”这一“血花”的绿叶了。
美国获诺贝尔文学奖的作家们。种种原因，中国是一个对诺贝尔文学奖无限崇尚的国度。因为如美国、法国这样的国家，获得一个诺贝尔文学奖，就像一个聪明的孩子在交上作业后，老师顺手发给他一朵小红花。从1930年辛克来·刘易斯第一个为美国赢得诺贝尔文学奖，六年后的1936年，剧作家尤金·奥尼尔，再次摘得这一桂冠。1938年是中国人极其熟悉的赛珍珠；49年是威廉福克纳。1954年，海明威如愿以偿，终于抹去了福克纳获奖给他带来的内心的忧伤。1962年是约翰·斯坦贝克，1976年是索尔·贝娄，1978年是辛格，15年后的1993年，是女作家托尼·莫里森。[NextPage]
虽然之后的20几年间，美国文学再也没有拿过这个奖，但在中国人看来，你们还是拿得太多了，像奖是你们家的一棵苹果树，想吃了就伸手摘一个。在这百年来的时间内，你们已经有九个获奖的作家了，如果从1993年莫里森获奖推到诺奖元年的1901年，这90来年你们有九个获奖人，平均十年就有一个人获奖的话，那对有三千年文化史和十四亿人口的中国来说，你们获得诺奖确实太多了，太为频繁了。你们有九个，一百多年我们一个都没有——顺便说一句，众所周知的原因，中国是不把高行健视为自己子民的，是不为他的获奖怎么高兴的（那时莫言还没获奖，半年后中国为莫言获得这一荣誉高兴了），因为中国对诺奖的酷爱和崇敬，如同中国的足球因为踢不好，中国人反而在绝望中对足球更加热爱样。
中国人对诺奖作家的喜爱，你们美国人将无法体会和理解。也因此，美国获诺奖的作家和作品，进入中国不仅是乘风破浪的，而且是光芒四射的。这九个获奖的作家，在中国赛珍珠是因为和中国的生活关系而被中国人熟知并津津乐道着，其它别的，多是因为作品和获奖相互作祟而被熟知和著名。而最常被中国小说家和读者捧在手上、挂在嘴上的是福克纳、海明威、索尔·贝娄和辛格与莫里森。
尤其前三位，中国读者、作家、评论家，是把他们视为经典和伟大的。尤金·奥尼尔，在中国的戏剧界，享受着福克纳在小说家中享受的荣誉和地位。就这些作家的作品们，如海明威的《老人与海》、《乞立马扎罗山上的雪》、《丧钟为谁耳鸣》、《永别了，武器》、《太阳照常升起》；福克纳的《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《八月之光》、《押沙龙、押沙龙》等，索尔·贝娄的《洪堡的礼物》、《赫索格》、《雨王汉德森》以及龙金·奥尼尔的《天边外》、《长夜漫漫路迢迢》、《榆树的欲望》，还有斯坦贝克的《愤怒的葡萄》、辛格的《卢布林的魔术师》、莫里森的《所罗门之歌》等，在三十年前如旋风样侵袭刮过中国文坛和庞大的读者群，直到今天，那春风带来的沉醉的香味，还留存在中国文坛和中国文学中，还不断被中国读者成群结队或三三两两地闻香而去，追踪寻找着这些作家和作品。
他们为美国文学在中国赢得的声誉，如同上帝为他的教民赢得的声誉，直到今天，或者未来的今后，我想在中国你若从事写作，倘若不知道福克纳和海明威，没有读过“海胡子”的《老人与海》，不知道福克纳的《喧哗与骚动》与《我弥留之际》，怕会让别人以为那是不可思议的，如同登上了游轮，你还没有去购买船票样。
独自而有力的风——美国还有很多作家和作品，被中国读者、作家和批评家所接受、研究，是和派别、旋风没有关系的，哪怕他在美国是被视为某一潮流、别派的。但他西风劲吹，登陆东方大陆，却是借了中国门扉洞开的机遇，而非借助了流派的群力和惯势。他以他自己独有的个性、美丽和神奇，健步、捷步地走入中国后，就开始风靡一时，势不可挡，以一己之力，攻天下之城，几乎征服了可怜的中国所有对文学饱含热情的读者，使他们的作品，影响了我这一代人，也影响着下一代的读者和作家们。
塞林格和他的《麦田守望者》，在三十年前进入中国时，如同后来美国进入中国的麦当劳，其来势是温和的，但普及的速度却是席卷式或说地毯式样的。所到之处，没有人会说他没读过或者不知道《麦田守望者》，宛若今天中国城市的孩子，没有谁没有吃过麦当劳或者肯德基。《洛丽塔》和《北回归线》，对中国文坛和读者的突袭、侵挠就没有那么温和了。它们是在塞林格先到中国之后分别赶去的。
当《洛丽塔》以性爱黄色小说出现在中国的书店和街头时，纳博科夫这位俄裔的美国大头作家，先被封闭、禁锢的中国用好奇、道德的目光所打量，之后就被中国读者如阅读英国作家劳伦斯的《查太莱夫人的情人》一样阅读着、私议着，也被深深地迷惑和了解着。至于把纳博科夫视为最有意味的英语经典作家，那已经是许多年以后的事情了。
但米勒和他的《北回归线》，在九十年代初去往中国时，和《洛丽塔》的去往是有着微妙而鲜明差别的。中国那块古老的土地，一向是对性和性事噤若寒蝉而又心向往之的。一方面，自古就说“饱食思淫欲；”另一方面，又视性事若祸水。所以，《洛丽塔》在相当一段时间是不被视为“严肃文学”的。然而，中国人又长期饱受政治的压抑和谎欺，对禁书的热爱和情趣，很长时间超越世界上所有的文学奖，也因此，对前苏联的索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克和离开捷克的昆德拉，也才会有一种敬若神明的伟大感，以为他们才是他们国家的良知和镜子，有着一颗上帝的心。
也因此，当《北回归线》上印着当年无法在美国出版，但二战中美国士兵在前线都偷偷看它时，说士兵们在发电报的电文都抄写《北回归线》的句子时，那么米勒在到往中国之初，自然就比纳博科夫多着几分天然的“崇高”和神秘了。至于说纳博科夫和米勒是不是“黑色幽默”派，都已经显得特别不重要。他们的作品和作家本人的命运、故事之神奇和神秘，早已冲去了流派的印迹。他们那种独来独往、我行我素，我要这样写作，哪管被人说道的倔犟和独立性，早已盖过派别对他们的重要性。还有早去和后到的杰斯菲拉得和厄普代克，他们是在中国始终没有让读者热衷起来的人。
《了不起的盖茨比》从来都是以伟大经典的面目出现着，可中国读者却始终对它的这种伟大保持着相当矜持和距离感。厄普代克的《兔子三部曲》进入中国时，是赶上中国文学热潮的，可惜那时中国读者对文学“新与奇”的热爱，远远大于对“实与老”的爱好。再后来还有因为日本作家村上春树对美国作家卡波特和所谓极简主义的雷蒙德·卡佛的喜爱，所引带起来的中国读者对《蒂凡尼的早餐》、《冷血》及卡佛系列短篇小说的阅读热，但比起往日美国作家在中国刮起的文学风，都有些大河与支流的感觉了。
说到今天的菲利普·罗斯和保罗·奥斯特，他们都是美国的好作家，都有不少的小说翻译到中国去，但比起往日接受与阅读的盛况，真的是有些日落西山、今不如夕了。这不是他们写作的原因，而是他们的写作脱轨于中国读者对美国文学预期和想像；还因为今天的中国，已经不再是一个对精神、文化、文学和阅读，有着一种崇敬之心的国度了。
（实习编辑：王谦）
