一
到现在，许多大学、中学语文老师仍旧感到进入现代诗很难，包括一些新诗研究的专家学者，对现代诗的晦涩颇有微词。如何避免蜻蜓点水式的滑行阅读，或过度阐释，有效进入、剖析现代诗内部肌理，不时引发争论。
的确，比起白话新诗，越是往后，现代诗越变成一块难啃的骨头。不到180个字的《山民》（韩东），为何值得大牌教授（如王一川）写出万字论文，不厌其烦地做出诊断？只有14行的《面朝大海》（海子），竟让十几位博导硕导纷纷在《名作欣赏》上讨论不已？为何九叶派女诗人郑敏《金色的稻束》，剥了一层又一层皮，还是固定不了那颗"洋葱核心"呢？而穆旦《诗八首》，已搜索出那么多秘密，也还是残留着那老弄不完的歧义？优秀之作尚且如此耗费脑力，还用说那些神秘的、变幻的、艰涩的篇什，一读就头疼，无端生出许多烦恼与厌倦。种种疑团和困惑，实在教许多人在现代诗面前望而生畏。
前年，我给本科生开选修课《当代诗歌专题》，有意做了一次抽样调查。叫我吃惊的是：占五成的同学，认为现代诗比古诗难懂；难懂的主要症结是歧义太多；要求给难懂的现代诗做注释的高达四成多。我顺手拿了陈超的《风车》让大家读。《风车》并不算艰涩，对接触现代诗甚少又缺乏训练的学子，却有些为难，"答案"竟千差万别。有的说，是写古代战争场景，有的说写飞飙族，有的说写青少年犯罪，有的说写传统失落。大概只有三分之一的同学看出现实与理想的矛盾，但也仅停留于此。于是应大家要求，我试着在黑板上做了十二条简要注释。据此注释线索，全班总算得以完成一次阅读训练。
如此看来，有效进入现代诗是一个值得普遍关注的问题。
出现这样的教学与阅读尴尬，自然与长期传统诗教、与意识形态话语掌控、与教育理念大有干系。想想台湾大中学普遍开设"现代诗写作课程"、定期举办"现代诗写作夏令营、十年前已将现代诗试题纳入大学"联考"①。虽不尽人意，但还不至于大门紧闭。想想我们的新诗教材，奉行30年一贯制的"老皇历"，新诗整个认识水平还停留在艾青时期>>诸如此类，反省大陆诗歌的教育机制、诗歌普及机制、诗歌传播机制，诗歌生态环境，确实是大有必要的。
现在，暂时排除各种体制、机制的"外在"因素，专门检讨一下我们自身存在的深层问题，为什么这块骨头老是啃不动，很难啃动，笔者以为主要有如下三点缺失：
其一，欠缺属于"特殊知识"的基本常识。
诗歌是高度浓缩的文体，颇有一锅牛奶熬制一克奶酪的特点。在有限的文字中常常省略与隐去许多东西，所以它必须"一以当十"，甚至"一以当百"。诗歌在某种意义上是一种"特殊知识"，它拥有自己一套独特的方法论。用布罗茨基的说法，就是需要拥有一套"感官加速器的装置"。不掌握它的特殊规律，往往只能望洋兴叹，苦无舟渡。笔者曾花费几年工夫，专门阐释台湾现代诗和后现代诗的60种基本"知识"（30万字），加上原来文章著述所涉及的，应该不下百种。就是凭借这百来种基本钥匙，笔者才可能鼓足勇气试探那道门槛。
单单是一份诗歌术语清单：陌生化、张力、含混、语感、智性、隐喻、换喻、畸联、反讽、戏剧性、变形、俳谐、空白、密度、戏拟、镶嵌>>单单是这些必备的基础话语，就够你大大劳神，你究竟了解了多少？而如果更复杂一些的怎么办？
有人会解释说：我也学得几十种现代修辞格，可是并不灵验呀。笔者要提醒的是，熟悉几十种修辞格，并不等于理解掌握诗歌。况且新诗近百年实践中所积累发展起来的，又平添了多少新货色，说夸张一些叫"日新月异"。这些"特殊知识"在一般情况下，是古典、外来、自身实践三者的融合与变异，并非传统文学常识与传统修辞格所能覆盖的。
重要的是，现代诗与生命体验、精神、潜意识、情绪，悟性等心理图式有着千丝万缕的联系，教科书上"死"的修辞格，尚未转化为活的、有生命的、对对象的感悟，纵使你掌握了再多，也很难得心应手，更遑论那些对基本常识处于半空白状态的人，其尴尬就可想而知了。比如入选初三课外读本《阳光中的向日葵》（芒克），你如果尚未分清"以物观物"和"以我观物"、移情与投射的区别，你就很难对此暴力型的主观投射方式做出深入把握。如果你对现代诗语言"在不可能中的可能"缺乏训练，你就说不清陈东东为何能够"把灯点到石头里去"。如果你不了解，变形的"真实"和超现实之间的关系，你就会对祁国们所制造的中国式荒诞，莫名其妙。
所以，题中之义，是对"特殊知识"中的"常识"，进行补缺补漏。当一个人只会浮水和划水，还不能算会游泳。算得上勉强"粗通"的，至少是有能力把泳姿的各种基本环节和细节，贯通起来。
其二，欠缺差异性的寻求。
相对而言，古诗的教学与阅读比较顺利。原因是多年来早形成一套稳定的规范；众多公认的版本提供确切的注释参考，并且经受了历史检验与评价。可是，不幸的是，由于长期审美习性的积淀，绝大多数教师都把现代诗与古诗作为一个"共同体"来看待--就是把它们都当诗的范畴来看。这似乎没有错，其实是个不小的误区。只要做进一步专业性深究，就会深感两者存在巨大差异。尽管在诗的某些本质上它们有共通性，但大量实践证明，现代诗人对于世界的把握，其思维方式、感受方式、传达方式、语言方式已发生很大衍变。（作者另有论文，此略）但是绝大多数人，仍死死抱住古诗与现代诗共有的"公约数"，并依之形成相应的赏析解读标准，看不到、或看不清双方其实存在着不少区别，存在相当部分的不可"通约"，因而在传统审美惯性、惰性驱使下，就习惯把古诗那一套评价鉴赏体系、甚至散文那一套，挪用移植（好一点的略加变通）到现代诗身上，这样，就必然产生某些龃龉与尴尬了。而且愈是固执地执行"古今通用"标准，阻抗愈大。殊不知，这种"古今一路"的绿道通行，方便倒是方便，在某些时候（比如遇到早期白话诗）勉强还能凑合。但如果遇到稍微"怪"一点的现代诗（比如遇到某些超现实文本），势必要捉襟见肘。如若遇到更怪的后现代诗，简直就不知所措了。然而，当下大众最典型的阅读欣赏标准，大多还徘徊在闻一多"三美"的基础上，另加一点新潮流行的东西。百年遗留下来的诗歌审美差异，造成了审美堵塞。
所以，有必要来一次观念疏通，清除一下误区：不是死死抓住古今诗歌的共通性，而是寻找、发现双方的差异。从差异中重新审视现代诗的独到与美妙。从差异性入手去解读，你就会发现，原来现代诗有着那么大的误读空间，而误读愈大，诗歌的魅力也愈大。
其三，缺乏体验、感受的悟性。
如果说，古诗多属性情之物、经验之物，那么现代诗歌，尤其是现代诗还要大大增添体验之物。体验是心灵瞬间的"进行时"，它带有不少变幻、非确定、情绪化的乃至潜意识等非理性因子。所以遇到性情的、经验的文本，用人类、民族的普泛心理图式去觉察，一般还能通畅。如果遇到个人化的、特殊的，甚至带有私密性、一过性体验的，难免要处于"一头雾水"。所以读解现代诗文本，读者拥有直接体验、哪怕是间接体验是再好不过了。众多直接体验与间接体验可以帮助你克服一路上的"拦路虎"。既没有直接体验或间接体验，又缺乏起码的悟性，只好面对死的文字，做表层滑行。说严重一点，多年来，我们的现代诗教学、现代诗阅读，就是在这种缺乏感悟的僵硬宣讲中，无数次落入--如抽译主题，固定答案，意义先行等读解陷阱，这对青少年心灵是一种磨损。长期以来，我们的读者就是在"正确"诗歌的折磨下，长成缺乏感性汁液、缺乏灵性、充满硬质纤维的灌木丛。
如果你缺乏穆旦的曲折体验，你一定很想抽身而退，为啥他的情诗呈现如此抽象的"弯弯绕"，何必如此"受罪"；如果你缺乏张枣那种神秘感应，你就很难理解，他怎么会写出"只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山"的名句；如果你漠然于现代都市人心灵的挣扎，你也很难认同肖开愚在《车站》中会不断唠叨"一个人里面有许多人"。
当性情，经验、体验，乃至某些非理性成分混成现代诗的生成图式，仅仅凭一般的逻辑推导，理式观照、道德伦理、概念判断，主题先行是难以抵达堂奥的。在本质上，现代诗是灵性与体验的产物，本能要排斥那些常态的、秩序化的"编程"，故在与它遭遇时，心灵上的体验领悟是高于一切的，至少是个前提。
当这种必须靠艺术直觉，（充分的艺术感觉能力）去把握的特殊文本，一旦与"照本宣科"的读解钩挂，与工具性目的结盟，理性的引导远远大于美的领悟与开发，，一次可能的精神盛宴，就会变成如鲠在喉的恶心。
针对大陆长期来盛行文本的宏观研究，文本细读与微观分析相当匮乏，孙绍振教授曾严声批评道："有多少人能进入文本内部结构，揭示深层的话语的、艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之。捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，顾左右言他者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏使人昭昭者更有之。"由此他引申说：微观分析才是过硬工夫，其特点就是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，不可穷尽的。②
二
那么，怎样进入现代诗，如何有效读解现代诗读解呢？
其实没有什么秘密可言。英美盛行的新批评，与中国崇尚的"印象感悟""体验领悟"是两大通道。可以平行，也可以交错。
众所周知，文本细读是新批评的文学主张之一。它源于20世纪初的英国，重要的奠基人有艾略特和理查兹（瑞恰兹）。30年代为美国所接续发展，代表人物有兰塞姆和他的学生退特、沃伦等。其基本特征是：1.以诗歌为主要研究批评对象（如F.R.利维斯提出真正"把诗歌当成诗歌"研究，不能沦为社会学、历史学、传记学；布鲁克斯1938年出版《理解诗歌》，收录古今345首英诗，成为引领大半世纪细读批评的经典）；2.强调文本中心（如威姆萨特和比尔兹利提出"意图谬误"和"感受谬误"，拒绝文本的实证和浪漫，也避免印象和相对主义）；3.强调形式批评（如兰塞姆提出的"肌质"说、燕卜逊"含混"说、布鲁克斯"反讽"说、退特"张力"说等）；4.强调是一种本体论批评（如沃伦强调文本的内部组织，强调隐含其间的形式、符号、结构等要素分析）。
具体的说，"细读"是一种"细致的诠释"，不主张引入包括作者在内的"外部因素"，仅仅针对语言、结构、修辞、音韵等文本内部问题。它提倡注解每一个词的含义，重视语境与语义分析，发现词句之间的精微联系，挖掘词语的意象组织（选择、搭配、隐显程度），探究上下文关系及言外之意等等，这样一来，读者仿佛是在用放大镜和显微镜阅读诗歌的每一条纹理。
以笔者经验看新批评确实是文本读解最重要的武器之一，同结构主义一样，对诗歌特别管用。理查兹在《文学批评原理》中，把诗定义为"某种经验的错综复杂而又辩证有序的调和"。笔者历年深受这一影响，自觉地在复杂如麻的诗歌堆里，一方面做着梳理调和的"家常事"，另一方面也进行一些"钻牛角尖"的工作。
以语义学为例。在语义学的语义层面上--
比如面对杨黎《红灯亮了》，笔者在比较语言层面各要素后，就放弃语意分析，而完全转从声音入手：全诗只有13行，62个字，却围绕着灯亮六句与灯熄四句，形成听觉大于视觉的一种声音循环，从而造成声音的语言流体。好的诗歌是对声音和意义的一种复合性认可。但声音也可以是意义的一种，意义也是声音的一种。诗中的声音完全可以脱离意义层面，成为独立部门，这样"形式声音"完全可以成为诗的内涵。确切的说，诗歌的声音也完全可以"领衔"于内容。这就与以前的读解，局限于语意有所区别了。
比如面对藏棣《马后炮》，根据具体语境，笔者改从语意层面下手，把《识别"理性的诡计"》作为题旨，指证作者将"马后炮"分化为马和马后炮，而且又"切分"为五种马：成语上的马、逻辑上的马、政治上的马、棋盘上的马、术语上的马，达到对"马后炮"的私家话语的占有。进而引申诗人特有的"抻拉术"，就是将一个物品、一个意象、一个术语，一个概念，做语意上的辗转、析释与繁生。在语意层面上制造了一种作者与读者双向间的智力游戏。如果不借助语意学细读，估计到现在，对《马后炮》只能闷着一肚子气：读不懂。
比如面对陈东东《蟾蜍》，笔者又转为从语法分析下手，从而发觉陈氏拥有一条鲜明的语法修辞链：环环相扣，缠绕迂回，即他经常挥舞一个主词，然后顺势做两次到三次空翻、旋转--"那回声就像被照耀的一片月/又将他照耀"（《礼拜五》），"惊吓乐于受惊吓的观众"（《眉间尺》），"让犹疑--犹疑着攀上相反的高度"。像这样的语法魔术，如果没有深入到真正的语意内部，就很难对陈东东这一奥涩的诗歌现象做出回应。看来，新批评的细读还真能助你一把。
又比如面对祁国《性感的词》，赤条条19个名词连缀，该如何处理呢？这可是从来没有遇见过的。仔细拂去盖在术语面上的"幌子"，就会发现作者精心的机智：原来19个专有名词，高度涵盖了中国大半个世纪，它凿开政治与性暗示，经济与性行为，此前被完全遮蔽的地带，从而用一个简单、常见，似乎没有技术含量的"性感"组合拳，打向了意识形态的强势话语，完成了一次典型的后现代"嬉皮"。
当然，无须因新批评和结构主义在许多方面特别到位，而排除中国的印象感悟式批评。印象感悟，同样也不乏是另一种重要通道。它特别看中直觉、原初感觉、第一印象、瞬间顿悟。古人十分推崇，典型者莫如南朝没有名气的诗人汤惠林，评点谢灵运与颜推之，称前者为"芙蓉出水"，后者为"错彩镂金"，一千多年来，凭着这八个字，竟铸成中国古典诗歌重要的风格要目。这样的阅读评断经验和简约凝练的表述，是值得高度重视的。
现代诗歌当然不要求像古诗那样字字落实，许多时候做大体把握就行，这样反而能留下更多"后理解"空间和格式塔未完型，未尝不是件好事。施蛰存先生曾经有个意见代表许多人的看法，他认为对诗既要求解，又要求不甚解，仿佛得之即可；读诗不要刨根问底，只要产生与诗人详尽相近的感觉就行了。③他强调"解诗"的原初感觉。
蒋述作先生则在古今文论交融点上提出三条原则：一是做整体的艺术把握。即把艺术看作一个有内在生命的有机整体，以生命感受生命；二是以喻象的方式接近对象，喻象方式虽然不是确指的、明晰的评价，但很符合艺术批评"言不尽意"与形象思维的特点。三是于会心处画龙点睛，道出精髓，点到枢机处。④以此来光扬我们老祖宗的遗产。
诗人兼批评家徐敬亚更有一番感性见解，他说："阅读者是对另一生命精神留痕的进入，充分感受自身内在直觉的运行速度、体验面积及再生质量，进而激活生命原本的沉寂状态，并在阅读品的智慧空间之外享受自我生命的抚摸与扩展。"⑤
面对林莽的《成熟》，笔者在生命体验与整体感悟引导下，很快凭第一印象草就《浑然中洇化、濡染》，这是其中的一段：
是一帧静物写生--水彩？水粉？水墨？
色彩、光线、透视。那是一颗初秋的果子，在静谧的斜照里，熠熠生辉。阳光震颤，气息扩散，连微香也从那里溢了出来。
洇化、濡染。淡淡的，这颗果子，在浑然的期许里，有一种为雨水洗涤后的释然。带着绵延的光晕，恍惚间，还衔着远山和树木呢。在寂静的边缘，在墨淡如烟的浸润里，有一种充实而谦恭的自在。诞生时的稚嫩、青涩，成长的斑痕、挫失，通通被绵长的时光吸收了、消化了，化为初秋的圆融。
哦，悟出来了，那该是一种生命的真精神，一种艺术的真境界？
同样，读三子《桃花溪》，先是在总体"空灵"感性的把握下，再作出相应的判断：先是由实入虚，再由虚转实，虚虚实实，飘逸淡然。作者--主人翁，隐身为"那人"，那人在超乎时代的遗世中；花与袖最先"接触"，冥冥中带着天人感应的微妙对流；花与船的错幻，如雾里看花般的朦胧，叫人想入非非；漂去与归来的转换，恍然隔世这一切，莫不都带着浓浓的神秘、诡谲，和邈远。没有明确主题、没有固定意图，像唐宋时代云烟缥缈的人物山水画，咫尺之间，是空灵，留下了无穷韵致。
当然，以上只是进入文本的两大通道。分布其间的还有众多种"岔道"，掌握它们，会帮助我们越过一道道诗歌"门坎"。从不同的方法论角度出发，可以避开"千篇一律"的数路，杜绝"老一套"的羁绊。因为，往往依靠特殊的角度，才最容易寻到诗歌于众不同的"亮点"。诗歌的读解，就是诗歌"亮点"的擦拭。
1985年大陆兴起文艺批评方法论，为文学文本与诗歌文本提供了多元读解武器：阐释学、现象学、神话原型、接受美学、结构主义、心理分析、后结构主义、女性话语、后殖民理论>>纷至沓来，各具异趣。然而，理论是灰色的，坚硬的方法论要与具体文本互为榫合，相互映照，拒绝生搬硬套、按图索骥。要紧的，还需要有意识加入多重主体体验。过去一般性阅读，大都是泛泛的，停留在诗歌浅水区，草率地在体验轨道上滑行。这种浮光掠影始终无法直接回答作品本身，也不足以捕捉作品所具有的丰富信息。而现在细读与体验之间的磨合、紧张、重构过程，是一个视界不断冲突、龃龉而又融合的过程。在这一链接中，细读通过体验的规范与有序，在无限深入中展示了自身的魅力。细读的功夫背后，也是体验的真正在场与充足。⑥否则，细读有可能成为工艺流程上的塑料花或者冰冷的拆钟表作业。因而，在具体的方法论引领下，坚决避开趋同路径，在体验的强大后盾援助下，寻找独特的角度进入，那才是最为关键的。
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下面略说数端：
从症状学角度着眼，读萧开愚《北站》，结合普遍的现代社会经验，读者很快就可以感知诗中的"臆想症"究竟指向什么--为什么"我感到我是一群人"，为什么"我的身体里有人上车有人下车"。其臆想的合理与正常，虽是个表症，却暴露了都市人孤独、失落和异化的宿疾。
从意识流角度摸索，读郑单衣《北方日记》，参照个人生命体验，就可以解释，原来意识流是"本我"悸动的一把"引擎"，借此进入该诗，就会对诗里描写的受伤后所产生的一系列昏迷、呓语幻象、幻觉心领神会，很快找到"要领"。
从互文性角度出发，读海上和春池的《酒殓》，在感同身受的同代人身上，发现在写作方向、思维方式上有着本质区别的两个异类，经由"引领"和"唱和"的推助，到底完成了江湖对庙宇、民间对体制--一次"改造"的小小胜利，以及双方对"历史想象力"的共同攀越。
从中西比较角度考察，对照江一郎《老了》，和叶芝100年前同一主题《当你老了》，可以轻松发现，直接用情与间隔拟想的差异，顺此线索探讨，真正对诗歌起作用的，是哪些根本性的"基质"。
从女性主义角度读解郑小琼《蝙蝠》--经血喷涌的姿势像穿越太阳的蝙蝠，那么我们就读懂了，为什么当初"她渴望经血在蝙蝠身体长出阳具"，而后会坚定地"让我返回那座女性黑暗的光亮部分"，读懂了微弱的诗歌蝙蝠，为什么在星光下继续扑打着诗歌的翅翼。
从后现代绘画的极简主义角度，读北岛《纪念日》，很容易回答许多人的质疑：北岛去国之后的许多诗作不如从前--大多写得艰涩枯瘦，究竟是无奈中的江郎才尽，还是有意转向紧缩、抽象与超载的极简主义路向。
从原型批评角度，读解丁燕100串《葡萄》，会欣喜女诗人悟透庞德的名言："一个人与其在一生中写浩瀚的著作，还不如在一生中呈现一个意象。"葡萄，高密度的、多角度的折射出作者个人的情感史、生活史。它是作者乡愁的居所、信念的载体，以及价值的支点和人格的聚焦。
从现代"新自然主义"角度--读解《傍晚》系列，这位20年来一直蹲在宁夏一个叫小阳沟的贫瘠村落，悄无声息的名叫张联的农民。他不受文化、体制、工业文明的污染，保持原生、质朴、淡远的品质，真叫我们瞠目结舌无地自容。张联如同梵高所说：凡是向着自然创作的人，就如同火中取栗。我们尝到了什么是诗歌真正的原汁原味。
从现象学角度读解韩东《甲乙》，便可揭开作者故意做冗长烦琐的陈述，葫芦里究竟卖什么药。他的叙事视角、叙事布局、细节、动作，有罗布?格里耶式的风格，他的冷酷原态、不露声色，原来暗藏着"间离"效应。
从解构主义角度--读解伊沙《黄河》，就会理解他的反叛态度，且以一个轻佻的手法--一次正常而又蓄谋已久的生理宣泄动作，"只一泡尿功夫/黄河已经流远"，将国人的文化"朝拜仪式"端了个"底朝天"，同时消解了历史文化霸权和本质主义思维方式，叫人领教诗歌，如何"四两拨千斤"。
英国新批评派创始人燕卜荪，出版于1930年的《含混的七种类型》一书，曾仔细分析了39位诗人、5位剧作家、5位散文作家的250多段作品，被认为是典型的文本细读之作。尽管当时有人指责他解释有很多牵强之处，现在看去也有不少问题，但他启发我们真正从本体进入诗歌--"要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴"；而以往是停留在"用散文的方式寻找诗的善>和真>，使诗成为哲学或者科学"。燕卜荪还在《实用批评》中，特别强调细读时要领教诗歌的形式因素，包括形式、结构、意想、语词、语气、内涵、外延、张力等等，提示人们在诗歌内部各个层面进行"索解"。
领教诗歌，就是真正进入诗歌内部，起码条件是能够"感应"到属于诗歌本体性内部的各种要素，这是诗歌阅读的基本功。在通常情况下，结合各种方法论角度和本体性"钥匙"的配备，大致是可以进入诗歌门户的。
诗歌本体性要素有很多，例如想象、感觉、意绪、语词、语感、意象、张力、智性、排列、节奏>>等等，都是诗歌发生与传达必不可少的"机关"。首先是要一眼中的，然后打开，从各个向度、别具一格地打开它。
打开胡续冬《风之乳》，主要是打开他整首诗从头到尾令人惊愕的想象力，无论是从长度到密度，都有不俗表现：如"脸上还留有一两只水母大小的愁，左右漂浮"，"刚刚在梦中丢下斧头，/被他剁碎的辅音/在乌鸦肚子里继续聒噪"。
打开安琪的《杜拉斯》，用词极为简单，情感轨迹单一，却不矫情滥情，是因为在"语感"的牵引下，她的意绪、语调、节奏均取得了浑然的协调统一。
打开匡国泰的《天亮》，一眼就看出，他是采用"远取臂"加"扭曲"空间透视关系，使原属于不同时空的事物，镶套成"零距离"画面，造成了美妙的艺术错觉。
打开欧阳江河的《肖邦》，感受他在智性统摄下，充分让思辨在感性中穿梭游走，于正反、矛盾、吊诡、背谬等运思技艺里，完成对经典音乐的独到理解。
打开顾城的《鼻子》--"穷，有一个凉凉的鼻尖"--那是直觉与意绪的瞬间结合与呈现。
打开杨炼的《青花》，充满语言扩张和侵略。犹如万花筒，虹彩一样旋转，魔块一样组装，炫耀着他的语言张力。
打开林林忠诚的《天气预报》，怎么会是"明天是乳峰四周多云/脖子至肚皮将有绵绵细雨"，这样稀奇古怪的句子，原来他采用的是幻像写作。
进入诗歌的庭院，如若还想穿堂入室，还得在一些技术上、细节上做"铢锱必较"的工夫。必要的时候，甚至还得"因声求气"、"咬文嚼字"。用朱自清在《新诗杂话序》中认定的，解诗就是"得一层层挨着剥起去"、"一个不留心便逗不拢来"。用蓝棣之主张的方法是"一句一句地解，一行一行地解，一句一行都不可跳过，只有这方法可以把任何一种风格的诗解通。"⑦
"一句一行都不可跳过"，说到点子上。比如用电影美学技术，分析舒婷的《小站》，一行一行发掘，全诗76个字所采用的"推拉摇移"，竟收容六组镜头，以及全景、远景、中景、特写等五种景深。
用戏剧性眼光，逐句逐字透析李尚朝《一节旧火车厢》，全诗短短九行诗里，竟然蕴藏着六种戏剧性元素，大概连作者也始料未及。
以"气"感知大仙的"对弈"，那是一幅虚怀坐忘、吐气如兰的画面，再从"气"中一一细分出阴气、真气、仙气、灵气、玄气，如何弥漫在诗行里，实在有趣。
肯定垃圾派诗人徐乡愁，成功运用置换术，用精明的"微、违、伪、未"四字，通过谐音错位，戳破"为人民服务"的幌子骗局，让我们再次感叹汉语的魅力。
也肯定"撒娇"派诗人默默，童话思维和因果倒置，制造一起"禽流感起义"，它反讽人类欲望的泛滥及其相关行为的卑劣，获具歪打正着的意味。
死死揪住张子选的五个动词"等、骑、醉、摔、想"，可以顺利探测到他《这一生》的底蕴。
为破译张枣的《预感》，在一片文本漆黑中，走投无路，幸好依靠三个疑问句的线索，才眯到他在神秘底片中的微弱"曝光"。
真的，如果不经过反复细读，沈浩波的《静物》很容易被跟风为色情诗。事实上，买肉人的情欲本能流露，后来上升到母性和新生婴儿层面，就悄悄划开了色情诗与情色诗的界限，稍许粗疏一点，是会很轻率把它扔进垃圾桶里的；如果不好好咀嚼，还真看不到唐亚平《黑色睡裙》，是怎样让人物的欲望处于含苞欲放的临界点，且摇荡有致，使一首真正的好诗，拥有一个短篇小说的容量；如果不反复挖掘，对于周伦佑隐蔽很深的《镜中的石头》，就无法理清石头与镜子的复杂纠葛，原来是他策划的一场虚拟"决斗"，是在表达深入骨头的"红色写作"意图。
总之，一切从文本出发又回归文本（强调文本并非完全拒绝背景、作者、文化等因素，适当渗透也是必要的）。透析文本，是为着在不可穷尽的奥秘中，接近那打动人的核心。
三
以上林林总总，是读解时一些思考。四年来，笔者总共从新时期30年中，挑选100多首有特色有亮点的各类型诗歌，按自己的"方法论"，一对一写下心得。顺此机会，也将这四年来的切肤之"痛"，记录在兹：
其一，诗歌的每一个毛孔每一条皱纹都是入口，小小诗眼、题旨，空白、语象、甚至标点符号、跨行、脚韵，都能提供切近诗歌的"暗"道。只要用心动心耐心，不怕琐屑地"钻牛角尖"，诗歌的契机永远都是打开的。
其二，一个合格的阅读者，必须保持宽广的"视频"，具备高度兼容，决不能像某些极端写作者，老是用自身的趣味作为绝对标准进行"排他"，造成鉴赏的褊狭。只有在各种杂食并进的反刍中，才能建立起诗歌鉴赏--强大消化的胃。
其三，诗的阐释，有点类似"翻译"，需要"忠实"于原作，又需要翻新。诗的阐释，是一种独立于原文本、内在的自由批评，它更多遵循心灵的原则。诗的阐释，同时是超级"辩难"，它要冲破诗的某种"抗拒阅读""抗拒阐释"的天性，不断对阅读者和阅读惯性做出"冒犯"⑧。
其四，每一次阅读，其实都是一次误读。而细读，就是试图触及文本的盲点，"变盲点为洞见"；而误读，则是获取洞见和可能性。诗歌不怕误读，诗歌最容易产生误读，诗歌最鼓励误读。⑨无数次细读与无数次误读，造就无数好诗传播。
其五，本质上细读就是"钻牛角尖"，既要警惕机械拆装，也要防止考据学的沉迷；将"综合分析"、与感悟印象、体验领悟，尽可能完美地结合起来，并且争取到深入浅出的地步。
注释：
１林喜杰：《论1960年代以来的台港新诗教育》，江汉大学学报，2006.2。
②孙绍振：《文学文本细读》序，上海教育出版社，2006年版。
③罗振亚：《新诗解读说略》，文艺评论，2006.5。
④蒋述作：《论当代文论与古代文论的融和》，《文学评论》，1997.5。
⑤徐敬亚：《我们为什么读诗？为什么评诗？》，《特区文学》，2004.2。
⑥颜同林：《细读与体验》，《名作欣赏》，2006年第1期。
⑦蓝棣之：《现代诗的情感与形式>自序》，人民文学出版社，2002年版。
⑧斯如：《这些腐恶的舌头不过肉证而已》，扬子鳄论坛，2007年7月10日。
９张中载：《误读》，见《西方文论论关键词》，外语教学与出版社，2006年版。
（编辑：苏琦）
