五味杂陈的中年倏忽将过。黄土汹涌，眼睁睁已漫至胸际。随着两鬓飞霜，前额日显空旷，脑袋和目光也越来越多地被扭向身后。这里的“被扭向身后”，意指受控于某种无意识的力量；这种力量通常被称为“回忆”，但也可以更积极、主动一些，谓之“生命的反向追寻”。诗人们肯定更倾向于后一种说法。对他们来说，一边任凭“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”的悲风在心中盘旋，一边想象史蒂文斯的钻石在不远处烨烨闪光，未尝不是另一种倜傥风流或危险的平衡。当然也不能一概而论。子川诗集《虚拟的往事》让我更多感受到的，就是混合着些微苦涩的清明与冲淡平和。试读《故里》：
生命枝头， 一个青果终于成熟，/ 不知该向何处坠落？/ 身后是古运河，/ 千百年来，毫无倦意地流，/ 似乎也没有变宽。/ ……// 乡音是另一种河流。我是一条干涸多年的鱼，/ 绕过许多险滩，经过许多风浪，/ 终于找到渴望中的水。这让我想起，/ 少年的梦就枕在一条河流上。
一枚成熟的果实于枝头下临两条河流，其语态之从容，真有点“子在川上曰，逝者如斯夫”的意思。两条河流分别关涉着诗人的身世和灵魂，二者共同揭示着他的“故里”，并在“少年的梦”中合而为一。这“少年的梦”未必只限于“找到渴望中的水”，这“渴望中的水”也未必只隐喻着诗和诗人，但后者无疑是其核心的部分，并构成了全诗自我相关的维度。另一首《影子》似乎恰好放大了这一部分，其情境可以视为它的成熟样态或原型：
守住一口井 结果会怎样/ 许多事情说不好// 种一棵树让后人乘凉/ 这道理大家都明白// 时间是一千年 那挖井人和植树人/离我们实在太久远// 可井水 还是那么充盈/ 那树繁茂如初//当我把一口井 一棵树/ 与一座寺院联系起来// 来来去去不仅是那些僧侣/ 还有琉璃瓦 印度香 木雕泥塑的菩萨// 新砌的庙宇/ 根基在一口井里 在一棵树下// 我在那里缓缓走动/ 替一个个逝者 留下影子
和《故里》的俯临不同，《影子》的视角是散衍的：一口井。一棵树。一千年。所有这些被统摄为一座寺院构成了另一种自我相关（“寺”通“诗”）。当诗人于此把自己的角色界定为一个造影人时，他不但使这一身份和诗中的“挖井人”、“植树人”叠映在了一起，而且也把自己影子化了：他像一个影子那样在“新砌的庙宇”中“缓缓走动”，在“替一个个逝者留下影子”的同时，吸附并融入了众多的影子。“一个个逝者”令我们再次想到“逝者如斯夫”；井中之水随之涌出，和《故里》中的两条河流汇合在一起。事实上，无需特别的提示，读者也会注意到“水”构成了这两首诗的主体意象（成熟的果实、繁茂如初的树等则可视为其变体），其主体性在于它无论作为历史、存在，还是诗意的隐喻，都首先意味着定在和先在，“我”只是作为一个偶然的后来者，通过寻求、守护、汇入而界说自己。所谓“自我相关”在这里不仅指涉着当下的写作行为，更指涉着诗与灵魂之间的致命关联——没有比水更能体现这种关联的了：养育、滋润、涵泳、变化、渴意和渴意的解除，如此等等。同样，水的主体意象也反指着诗歌自身的性质：一个语言的影像世界。严沧浪曾以“空中之音”“相中之色”“水中之影”“镜中之象”来妙喻这一世界，而在我看来，这也正是《虚拟的往事》之“虚拟”的本义。
五十而知天命。五十往后的子川似乎更服膺于水并试图化身为水：他的水，印上了他独特指纹的水。这里的“指纹”具有基因的性质，其踪迹可以一直追溯到子川的早期作品《总也走不出的凹地》。在那首以其桑梓之地的锅状地貌为材质的诗中，凹地里如月色一样泛滥成灾，“淹没了多少惊心动魄的情怀”的水，与“几千年大体不变”，总能适时粉碎杨花和柳絮叛逃图谋的惯性统治彼此拥济，共同揭示着某种单调乏味到令人窒息的生存和精神困境，在这样的困境中，“人往高处走”的天性甚至“找不到一条可以走出去的斜坡”。不能说正是这样的困境孕育、锻造了诗中的那枚子弹，但它所凝聚的某种混合着无奈和悲怆的、认命如宿式的决绝，确实和那片“总也走不出的凹地”构成了某种对称：
生命是一发尚未失效的子弹/ 从母亲的枪膛击发/ 灼热地锥过一截空气/ 然后钉死在靶子上/ 在那里冷却成一块锈铁/ 人生的责任就这些了// 就这些了。弹头就这样/ 在凹地的某一点/ 开一朵小花，而且/ 永远找不回来
把那片锅状凹地的弧度再向上弯曲一些，或将那枚子弹开出的“小花”向深处放大，就能显示出它们和“井”的渊源关系。对子川来说，井的意象如同乡音，具有无可替代的唯一性（试将前引“乡音是另一种河流”句中的“乡音”置换为“母语”，则能量立见消减），但更能延展为其风格特征。我已经指出过它在《影子》一诗中的原型意味，而在《再一年》中，井的意象与“地下水”并列，被用来喻示内心的蓄积，以抗衡越来越短，“越来越稀薄”的“未来的日子”：
一年再一年/ 未来的日子像高原上的氧气/ 越来越稀薄/ 心中却有很多的东西/像井，像地下水/ 越来越充盈
更有说服力的是《又掉下去了》一诗。在这首说不好是举重若轻还是举轻若重的诗中，“井”被想象为诗人象征性的终结之所，一个接纳、容涵了他一生“遗物”的情感渊薮。“起先是一支粗笔杆的黑钢笔/ 后来是一个女人/ 再后来是一堆词汇”，分别对应着“他的少年、青年、中年”，表征着他不同人生阶段的梦想和现实、幸福和苦痛。正如诗的情境一直被悬置在“掉下去”和“捞起来”之间一样，这些遗物也始终介于“遗失”和“遗存”之间。然而，它们真的只是些遗物吗？我们当然会想到，掉——捞在诗中是一个持恒循环的模拟动作，而“有人”正是被间离了的诗人自己：
岁月的井绳/ 在井圈上勒出深深的印痕
需要怎样的念想和意志，才能和看不见的时间之手一起，共同完成这触目惊心的杰作！据此，即便是从“清算”的方向看，我们也有充分的理由将那些遗物同时称为信物。“捞上来与掉下去，没有什么不同”的彻悟并不能改变这一性质，因为再伟大的智慧，也无从取消、抹杀此一过程凝聚的体温和心血、泪水和汗水。
一个人和一口井。掉下去和捞上来——我不知道以此为《虚拟的往事》造像是否成立？是否足以揭示子川和水之间互为指纹、彼此取信的秘密？由井想到T·N·休姆对“浪漫派”和“古典派”所做的有趣区分。在休姆看来，把人看作一口井，一个充满可能性的贮藏所的，可称之为浪漫派；而把人视为一个桶，一个非常有限的固定的生物的，可称之为古典派。在不涉及派别区分的前提下，不妨综合这两个譬喻以进一步描述子川诗的风格：决不恣肆汪洋，决不跃入高音区；简洁、低调、温润、机警、含蓄；以生命的觉悟取胜，点滴入心而又充满不确定性，并由此显示出别一种虔敬和坚韧。那些只是作为前一文明的残迹，并正在相关的历史记忆中迅速褪色的井们有福了——由于子川，它们绝处逢生，不但重新恢复了与人类日常生活的密切联系，而且为我们理解和阐释所谓“仁山智水”提供了新的可能。在某种意义上，这种可能堪与加缪笔下的西绪弗斯神话媲美。
毫不奇怪，子川对水的领悟总是牵动着对时间的领悟。这不是说他对流年似水有更多的叹喟或更钟情于追忆似水年华，而是说他更善于据此为生命的境遇塑形，更善于将其转化为对诗和诗的价值的探寻。时间的度量以死亡为绝对标尺，因此对时间的领悟很大程度上就是对死亡的领悟。正是这样的领悟使子川倍感生命卑微、岁月无情，“逝者如斯，不舍昼夜”所喻指的滔滔流水，缘此一变而为满目纷纷扬扬的灰尘：
时间从不睡觉/ 却不记得人的情感 （《往事如烟》）
这些年，身上落满了灰尘/ 也可以这样表述/ 灰尘是些堆积起来的生命 （《重新开始》）
我最后看见，风把尘埃吹下山涧/ 那些时间里的生命/ 渐渐尘埃落定 （《看见》）
子川诗中不乏有关时间和人关系的妙喻，例如“人是时间缝中的一堆虱子”（《时间的虱子》），例如“时间之上，我是上帝/ 投放的一粒鱼饵”（《鱼饵》），例如“一个人久久地守在窗前/ 像一个不动的烟圈”（《窗前》），等等；喻到“灰尘”、“尘埃”算是兜了底，而触底反弹，可谓“据死向生”。这里，流水和灰尘之间的辩证恰好体现着生死之间的辩证。这种辩证一方面大大拓展了诗意表现的内部空间，一方面尖锐突显了诗意瞬间的自在性及其不可泯灭、无法遏止的自身活力，其情形正如《再一年》中所述：
一年再一年……/ 我使劲想着不多的岁月/ 它们依旧在手下面乱跑，乱窜/ 前些日去长生庵上香/ 前些日子和长生，像是一组悖论
在应该写于同期的《大悲咒》中，流水和灰尘的意象被并置于同一个情境。所不同的是，前者被转换成了印度香的气息和梵音，而后者和经书一起构成了对“我”的封藏，进而揭示了某种“不在之在”：
印度香气息中/ 梵音在长生庵的庭院，绕来绕去/ 经过一个小圆门/ 流向槛外// 不时有人来进香/ 我都不在/ 我把自己夹进一本经书/ 外面落满了灰尘
仅仅将之归结为想象的幻化是远远不够的，还必须注意到“长生庵的庭院”（一如《影子》中的寺院那样）相对于日常的场景变化。所谓“不在之在”于此也“像是一组悖论”，它与其说表明了“我”的立场，不如说表明了诗的立场。《最后一班船》与《大悲咒》尽管情境迥异，旨趣却极为相近。这首诗的末节事实上重申了同一的“不在之在”的立场：
守望中，另一些人在另一个地方说话/ 汽笛没有响//我不在船上，也不在岸上
立足这一立场，《大悲咒》以“时间的背影/ 从那里越走越远”结尾，《最后一班船》以“没有人知道/ 最后一班船到达的时间”开头，一去一来其实并无分别，就像前者所言及的路（“从经堂到斋堂/ 是小青砖砌成的路径”），和后者所言及的路（“用时钟的指针/ 走一条永远走不完的路”），虽一具体一抽象，但其实是同一条路一样。更值得关注的或许还是两首诗都写到的花——无论它们是被特意指明还是被集体匿名，是引人入胜还是令人出神，是相谐于情境还是与之构成冲突，有一点可以肯定，就是它们都既盛开于时间之内，又超然于时间之外（或之上），且在上下文中具有孤悬陡突、不可思议的梦幻和烛照性质。这是否恰好隐喻了诗对应其“不在之在”立场的存在形态和显现方式？循此是否可以认为，《大悲咒》中的那株百年牡丹，《最后一班船》中的那些未名杂花，同样化作遍野的油菜花开进了《背对时间》？
油菜开花，铺了一地寂寞。/ 这故园的梦。/ 梦中有诗，从诗里伸出手，/ 彼此牵着，/ 到永远，永不生厌。
这里的“故园”同时指向无可更易的生身之邦和当下即刻的精神家园——由于梦，由于梦中之诗和诗里伸出的手，现在它们有更充分的理由被混为一谈。正如故园之“故”在诗中不应被视为过去时态用语，“背对时间”在诗中也并非痴迷过去，或刻意反抗、对抗的造型；作为某种意愿的表达，倒不如说它更多响应了诗“不在之在”的要求：那棵河边老柳“静听身后流水”之际，恰是其纷披的枝条或虬结的根系在空明中与诗牵手之时。
我无意为子川诗贴上“隐逸派”的标签，但假如必须用一个词概括其诗学路径，我将毫不犹豫地选择“隐逸”。子川的隐逸非关山林，非关闹市，他就隐逸于诗的“不在之在”，隐逸于由此获得的瞬息虚静之中。这虚静半是来自个人的修为，半是来自诗神的眷顾；它当然不能截断时间之流，却足以造就一块时间的飞地。虚静意指同时腾空世界和自己，而隐逸，意指自在于岁月幽闭的诗意，经由语言而自我揭示和自我澄明。隐逸不是逃避，而是生命/ 语言在时间内部的重启。正是这重启之力使诗如同花朵开放那样打开自己，使倏忽来去的涓滴灵思，汇成生生不息的静水深流。缘此就不难理解，为什么意欲“背对时间”的子川，却又在诗中保持着对时间的某种特殊敏感。关于这一点，只要注意一下诗集中居然会有那么多以时间为标记的诗题，就会留下足够深刻的印象：《从二月到三月》、《八月，我赢下这场球》、《从九月到十月》、《花了太多时间》、《十年代》、《晚点的列车》、《立春》、《五月》、《月令小调》、《五年祭》、《五年》、《十九点五十四分》、《这一天》、《六月最后的日子》、《一个日期巧遇某些词汇》、《一个夜晚》……不言而喻，这里时间不再是某种物理刻度，而是生命和语言价值的刻度，是诗和诗人彼此发现的区间。
所有痛感时间压力的人都会产生背对时间的冲动，唯有深谙隐逸之道者能够捕捉并把握住其中的诗意。这不是因为他更能干，而是因为他更敏锐，更智慧，更善于发现并试图勘破时间的秘密，进而不仅化压力为动力，且汲取其间的活力。《这一天》所呈现的场景于此显得格外意味深长（以《火车穿过雨区》中“所有火车在提速”的汽笛声为背景反复品读则效果更佳）。“重读了你的全部来信”既暗示了一个临时的终结之所，又暗示了一个精神情感上的反顾重勘过程；“坐在矮凳子上/ 发愣，身子很低，头很沉”让我们感到了二者的重量。这重量不仅来自岁月的累积，也来自被意识到的时间的悖谬。水在这里又一次责无旁贷地成为其隐喻：
把时间的碎片粘起来/ 就不再是时间/ 我瞥了一眼杯中水/ 不再流动的水，水面平静 然而，表面的平静之下自有暗流汹涌。时间的悖谬据此演化出记忆的悖谬、人生的悖谬：其实我读到的何止是时间/ 你的身影慢慢走过/ 从陌生到熟悉/ 再从熟悉到陌生……
合格的读者不会把“我读到”仅仅认作是对“你”的单向行为。事实上，它从一开始就发生于，并一直往还于你我之间。读“你”很大程度上就是读自己。这种互为镜像、彼此深入的“读”犹如一场隐秘的内心对话，其本质则如德里达所说，是一种真实的自我揭示。它无视随伺在旁的种种有关情谊的俗套，直至真相从自我盘诘的旋涡中慢慢浮出——当然不只是你我关系的真相，也包括生命本身的真相：
一篇烂尾文章/ 开头部分有激情，有许多神来之笔/ 然后铺陈/ 再后来，停在转折之处
我们无由抱怨诗人没有提供任何细节：以“一篇烂尾文章”作喻，已足以激活我们全部的想象力，使一行省略号带来的大片空白变得比所有可能的细节更加生动。是否可以将其间隐含的戏剧性称为“内在的戏剧性”？这样的戏剧性是否恰好与诗中被置于前景的“我”的哑剧式动作效果相拥相济？不管怎么说，本诗的末节读起来都更像是一幕独角戏的演出本片断，而“隐逸”的真义自在其中（注意人称变化所导致的间离效果）：
在低矮的地方/ 一个人单独坐着/ 这一天，天蓝得有点寂然/ 一个人揉揉有点涩糊的眼睛/ 他想再看到好风景/ 他还想知道更多的秘密/ 从一张矮凳子上/ 我慢慢站起
就其本性而言，子川或属于那种耽于内心，一味妙悟的诗人；然而，《虚拟的往事》中最打人而又最令人回味的，却多是类似《这一天》那样充满内在戏剧性的作品。可以认为这些作品集中体现了子川竭力抓住并勤加修炼的某种修辞策略，但更深入一步，就可以从中发现他基于一系列难以消解的内外冲突所达成的诗学自觉。在这些冲突中，诗与时代的龃龉即便不是最根本的，也是最无可回避的。对子川来说，置身这个不断加速度物化的时代犹如置身一场不知起于何时的战争。由于既无人宣战，又不知道交战的规则，甚至看不清敌人在哪里，他在《我活在今天》一诗中留下的身影比难民更像难民：
仿佛是一夜醒来，/ 物欲便占领整个世界！/ 我挟着我的诗稿，/ 慌不择路，穿过欲望的快车道，/ 像一只被叫花子追赶的狗。
妙哉“像一只被叫花子追赶的狗”！既是辛辣的自嘲，又是尖锐的反刺。双重的机智突出了双重的错位；而更大的错位来自他身后那条铺满落叶的“长长甬道”与“欲望的快车道”从原点到指归的永不交集。要应对如此的错位，机智显然大大不够用了。在《寻找》一诗中，同样的错位被置换为主体的视角，其后果则被隐进“满地找牙”的暗喻。怀着如此难以启齿的伤痛，诗人厕身被自己的颠来倒去弄得乱七八糟的生活，以半是自傲，半是自抚的口吻宣布：
我热衷于寻找/ 这个时代不需要的东西/ 从一堆平庸的汉语中/ 满地找牙一样/找出它们的棱角，拼成新的图案
所有这些都具有不折不扣的悲－喜剧色彩。类似的悲－喜剧当然不为这个时代或这个时代的诗人所独遇，但也可以这样表述：正因为它在这个时代表现得尤其刻薄，它对一个谨慎地历经了人世沧桑而又始终不改初衷的诗人所造成的伤害才尤其深重，这种伤害才会在他心中加速度地沉积发酵，进而不仅内化为某种与之对称的感知眼光，而且被锻造成某种与之匹配的诗艺尺度和形式要求。这样的眼光、尺度和要求与前述“不在之在”的立场互为表里，彼此渗透，虽无从构成子川隐逸诗学的核心（除了虚无和定力，它不存在也不需要什么核心），却足以凝聚其写作过程中经验/ 梦想、良知/ 困顿、信念/ 怀疑、飞翔/ 边界，诸如此类的多方博弈，穿透岁月的迷障并体认诗歌的正义。它同时为我们带来作品的强度和人生的复杂况味：
龙是鱼的想象/ 多少赴死的理想，在龙门一跃/ 又变成水花一一退回 （《回望》）
种子依旧发芽，/ 依旧有梦抵达酣睡，/ 情节不同，角色不同，/ 上演的剧目没有
什么不同。/ “知了”终于还是没能爬上树干。（《一切终成过去》）
花已谢了，花枝上只剩下叶子/ 对花的怀想/ 纠缠了叶子的一生// 我们的生活因
此而改变/ 一条不够长的被子/ 扯了这头就够不到那头（《降临》）
揿一下恢复键/ 初始化已经黄旧的时间/ 你可以重新开始（《重新开始》）
既然对子川来说，“落叶是收获之一”，“与开花结果同等重要”，胜利或失败也就不妨相齐。我想象诗人写下这些诗句时嘴角总挂着一丝略含讥讽的笑意。如果说写作行为本身于此是不妥协的象征，这略含讥讽的笑意则表明，在“虚拟的往事”中与这个令人悲欣交集的世界达成某种和解是多么必要，又是多么困难。必要出于对生命的悲悯，困难来自人类和语言的限制。唯因如此，子川那西绪弗斯式的劳作将注定继续下去，而无论他已怎样心平气顺，技艺精纯。是的，一个人和一口井，掉下去和捞上来——但也不排除出现如《接下来》一诗中写到的事故及其解决之道：
没有阳光的日子/ 并不意味着太阳不存在。/ 完美止于行动。/ “如果电梯不能关闭，/ 请同时摁开、关两键，谢谢合作！”
这里上下文关系的错位达到了荒谬的程度。然而稍稍延伸一下思绪，却又可以发现“请同时摁开、关两键”与“掉下去－捞上来”之间的对位，尽管同样是以荒谬的方式。这双重的荒谬中自有大尴尬以至大悲苦，却又借一句俏皮的耳食之语表现得如此轻灵跳脱，不着痕迹。面对如此“内在的戏剧性”，我们除了嘿然一乐，似乎只能沉默。问题在于，这就是诗人所指望并已事先称谢的合作方式吗？
（ 2013，5，23，初稿； 7，12，增删改定。）
（本文摘自《作家》杂志2013年第10期）
（编辑：苏琦）
