这又是一个人为的“皇帝的新衣”的故事。
三十年来，人们厌恶当代中文现代诗，远离这些现代诗，几乎所有的人都被迫说自己不懂诗，但是却依然没人愿意出来公开拒绝它，更不要说分析否定它。为此，忍受了几十年后，我决定还是花费一些时间把它说出来，抛砖引玉，以引发人们对这一问题的进一步讨论和探究。
我决定把问题提出来还因为它涉及的不仅是诗歌问题，而且还有更深的文化和社会问题，所以描述、探究这个问题是值得的。
1.文学领域中的癌变——当代中文诗歌
对于当代中文诗歌，一般的中国人乃至文学专家大多数人客气地声称自己不懂，但是相反大多称赞来之西方，或者是那些掌握些许汉语的汉学家，或者干脆就是不懂中文的媒体或文学界。这是一个匪夷所思的现象！
德国的汉学教授顾彬曾经不止一次地强调，值得一提的中国当代文学是一些诗歌，有一些了不起的作家。对此，我的看法恰好相反，当代中国“文学”，尽管作为诗人来说曾有过一些对抗某些意识形态设立的界限的“观念艺朮”，但是作为“文学”，最不值得一提的是八十年代后的中国诗歌。
我的看法为什么和这位教授的看法完全相反，这涉及到中文对于“文学”的理解，在整体上对于“诗歌”根本特点的理解，对于中国语言的理解，乃至对于当代西方艺术和中国艺术的理解。它甚至涉及到更为广泛的对于极权主义国家的党文化的理解，及与西方文化，当代西方左派文化关系的理解。
对诗歌的理解显然也是一个察微而知著的问题。
为此，我认为，认真的分析探究会使人们看到，当代中文诗歌的状况不仅是一个最典型的当代中国“文学”案例，一个写照，甚至也可以说是当代中国“社会及其文化”的一个最典型的案例。
如果我们说当代中国社会是一种癌变的社会，那么诗歌的现状可说是一种最典型的文学癌变结果。而这就恰好和那位德国汉学家顾彬说的完全相反，因为他认为，当代中国文学只有诗歌是可取的。
笔者认为，如果说小说由于是叙事的，因此一些小说还有些许实际的内容而有可取之处，那么作为一种纯粹“文字艺术”的诗歌则几乎完全是一种癌变。当代诗歌可取的只有“诗人”的“反叛情绪”和“行为”，对专制及其意识形态化诗歌倾向的排斥，而非它的“文字艺术”。当这种反叛与离心逐渐褪去，极权主义社会造成的当代文化的很多特点在当代中文诗歌领域中就逐渐上升，并且清楚地显露出来。
在这里我指的是“诗”歌，而不是是很多人所诠释的诗歌表达的观念，诗人和作家的骚动。这也就是说，被称为“诗”的形式的诗歌作品可说是当代中文文学领域中最糟糕的、最荒谬的，最烂的产品。
我一连用了三个最，因为我对被称为“诗”的这种诗歌的极其厌恶。我之所以敢如是说，因为我知道有这种情绪的不只是我一人。
2.对当代诗歌界状况的现象质疑
我之所以产生这样的感觉和想法，是因为引起我对于诗歌质疑和厌恶的是，本来诗歌是中国文学的桂冠，用来展示自己的文学才能、学识才华的形式。在中国文人中，甚至李白那样的人写诗都是谨慎的。“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”；甚至李贺那样的人为写诗要呕出心肺。没有一定的文墨与才情，在传统中国社会认识几个字的人是不敢轻易写诗的。不然就会如京剧《诗文会》中的牛斯文、《望江亭》中的杨衙内那样，单就那几句歪诗，就让人一下子看出是贻笑大方的丑角。
古往今来，胸中没有点文墨的人不敢，也没有地方出诗集。因为那如一面镜子，即便你不知道好歹，亲友们也知道那会让门族亲友颜面失尽。
然而，当代诗歌领域却出现了反常。现在突然成了一个谁都出诗集的时代，这是一个无论有没有文字才能，有没有情趣新意的人都敢写诗，出版诗集的时代，遍地诗人的时代。似乎诗歌是最没有禁忌，最毋须内容、文法形式，最没有规范要求的文体。一个毫无文字修养的人，什么都写不了，可他却可以写诗，而不被人嘲笑！只要他写不明白，断了句，就可以谓之为诗。
而这个现象就造成了在书店中的诗集是最没人问津的书籍，有很多诗集大约只卖出几本。很多所谓诗集是作为人情、应酬，乃或自己出钱出版的。当然也就没有人关心和能够记住这些诗集里的内容和诗句。
其实，七十年代末期浮出水面的朦胧诗，在很多方面早就经历了类似的尴尬。在经过了短暂的所谓“繁荣”之后，诗人及其诗歌立即使得当代白话诗歌陷入悖谬和荒谬的困境早已经是一个人人都看到的事实。
在九十年代初期后，北岛等朦胧诗人的讲演和朗诵没有过一次成功。每次听众走出演讲会场都会说，“这是什么玩意儿？”，“我不知道他们在那里在干什么？”，至多说，“写的是什么我还无法理解。”
我认识很多文学爱好者，一些所谓小说家，乃至汉学家，在谈到当代诗歌的时候都没有顾彬那样胆大，他们大都困惑地说，我们实在看不出这些东西的好来，还是说自己不懂妥当一些。
人们仔细回顾这二十年诗歌的经历就会发现这个奇怪的现象，除了个别汉学家，以及这个曾经依靠汉学家出口转内销而形成的诗歌界小圈子外，没有人喜欢他们的诗歌，读他们的诗歌。他们流传的就是那些在政治活动中能够刺激人的口号，“卑鄙是卑鄙者的通行证……”，“我只能选择天空，决不跪在地上，以显出刽子手们的高大，好阻挡自由的风……”“ 我，站在这里，代替另一个被杀害的人……”。这些所谓的诗句没有一句传统诗歌意义上的诗歌，或者说没有一句诗情，一个情感的音节能够让人们情不自禁地复述、吟诵，并且永远留在人们的脑海中。
由台湾到美国研读文学的李欧梵教授在谈到北岛的这些所谓诗句的时候曾经一针见血地指出，这些语句用京片子读来虽然响亮，一句一个口号，但不是诗歌。
然而，李欧梵教授这样一个根本性的对于朦胧诗及其诗人们具有颠覆性的看法，却居然很少引起人们注意、思索及讨论。
这个特点，这个本朝诗歌和历代诗歌形成鲜明对比的现象让人不得不问，究竟什么是诗歌？是一般文化领域中的审美发生了变化，诗歌概念已经发生根本的改变，还是我们的精神与知识修养出了问题？
真正的诗歌一定会遵照它自己的规范，一定会有它自己独特的特质。如果你写诗没觉得困难、痛苦；出版诗集没感到有被嘲笑的可能而诚惶诚恐，那么你对诗歌的理解和认识就一定有了问题，当代诗歌世界和现实世界就一定有了问题。
对比李欧梵的评价和这些诗歌在大陆社会的反响，联系到极权主义社会的完全意识形态化特点，这些句子之所以能够在大陆流行，不是因为这些诗歌的诗情画意，而是因为已经习惯于意识形态式思维的读者，不仅很容易并且习惯于被另一种意识形态倾向所吸引。
以口号反对口号是最不用动脑子就能够接受的形式。
同样也正是这个意识形态化，造成了文化现象上的各种荒谬。由于诗歌是个最注重艺术和修养的领域，因此现代中国文学的各种荒谬中就注定了最荒谬的是诗歌。诗歌因为特殊，因为神秘性，所以也就成了藏污纳垢的领域，不只是昏话连天，而且根本就是胡作非为！
3.翻译诗根本不是“诗”而是“释诗”
在谈到当代中文诗歌的时候我首先不得不谈谈对于翻译诗的看法，因为这已经是一个公开的秘密，翻译诗不仅是北岛乃至所有的朦胧派诗人们的模本，摹本，而且时下统治中国诗坛的那些人依然亦步亦趋地跟在翻译诗后面，以说几个洋名，来几句翻译诗为荣。
尽管我不同意德国汉学教授顾彬的对于中国当代诗歌的高度赞扬，但是我却认为，他对所认识的诗人们的描述是准确的。他同样不止一次地说过，这些诗人一不懂外语，几乎很少有人有外语阅读能力和交流能力；二缺乏中国文学的阅读和修养。这也就是说这些诗人基本上不懂古文，中国古典文学修养浅薄，同时也不能从语言的角度阅读欣赏外文诗歌。那么既然如此，人们一定会进一步追问，这些诗人凭什么创作，他们的诗歌从何而来，模仿、继承的是什么？
令人遗憾的是顾彬好像没有觉得这是个悖谬，从来也没有提出过，探究过这个问题。
我真的是很熟悉开启八十年代朦胧诗的那代同仁。我和他们之中的很多人是朋友，有的人来往密切，有的人虽然来往不多但由于是在一个圈子中，所以对他们看过什么书，看过多少书，有些什么修养非常熟悉。所以在我来看，当代中文诗歌界表现出来的典型的荒谬之一就是，我的这些朋友虽然基本上不懂外语，或者没有阅读能力，可是却言必称西方诗人，从波德莱尔到聂鲁达，从茨维塔耶娃到布洛斯基，从利尔德到策兰。他们推崇这些诗人，以这些诗人为楷模，然而这却是一个荒唐笑话！因为他们引为楷模的翻译诗根本就不能够称之为“诗”！
翻译诗不是诗，这其实是一个非常简单的判断。
人们都知道李白诗歌今译的白话文，不是李白的诗歌，白话李白诗也没了李白诗歌的神韵。
如果有一个中国人，没有读过李白诗歌，只是读过唐诗今译，而言必称李白的诗歌如何，谁能相信他能了解体会到李白诗歌的绝妙之处呢？
然而，白话唐诗和唐诗的区别还是同一种语言的区别，而语言是一种思维，一种感知表达生活的方式。有多少种语言就有多少种理解表达人对生活的感知方式。所以中文和西文的差别，远远大于中文白话和古文的差别。中文诗歌从根本上和西文诗歌就表达方式、语言文字的规律，美学特点来说都有着根本的区别。任何进入翻译领域的人都会深感，由于语言的这种根本的不同，直接对应的翻译几乎是不可能的，即便是哲学、历史学，乃至物理直接对应的翻译都不可能。
我受过专业的大学和研究生物理教育。在大学学到电动力学的时候，我突然发现，班里的同学对于理解狭义相对论非常困难。可我从书上看到，西方学习文科的学生，一两年的基本物理学习就可以很准确地把握住相对论的概念。仔细思索，我突然领悟，这是语言问题，也就是思维感知方式的问题。为此我甚至认为，一个学习自然科学的人，在高中时就应该，或者说必须在西文的意义上把握理解速度，引力等物理概念。因为数学和物理都是从西方语言的文化中发展出来的。要准确严格的掌握，并且对这门学科的未来发展有很好的把握，必须从原文的意义来把握这些数学和物理概念。
在科学上语言之差别尚且如此，更遑论作为最高语言艺术的诗歌了！
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4.再谈为什么翻译诗不是诗——诗不达诂
诗歌是绝对不能够翻译的，不仅因为语言的差异——各种语言自己的语言艺术大相径庭，而且也因为诗歌形式的自身。古人云“诗不达诂”，说的就是这个诗歌的根本。诗歌是不能够解释和考究的。诗歌只需要，也只给出感知、体会！“诗不达诂”对于各种语言的诗歌都是如此。就此来说，在本语言中翻译解释诗歌是大忌，翻译另外一种语言的诗歌更是忌上加忌！这个忌上加忌出来的是什么东西，真的是只有鬼知道！
当然这个明知故犯的大忌，因为没有别的办法，很多时候为了介绍，让人们有所了解还是要做。然而勉为其难是为了让人们了解一二，知道有这么一位诗人及其作品，却绝对不是为研究的专家，更非为了真正欣赏喜欢那些诗人及其诗歌的人所为。这就好像有位老者向你介绍花腔女高音，他至多是为了让你去听真正的女高音而用自己所有的声音为你装腔作势地模仿解释一下而已。如果欣赏者居然以为他的模仿就是真正花腔女高音的声音，那不完全是老者的错误，而是听者自己在自欺欺人。
但是，对翻译诗歌的看法问题却正在于此，甚至那些翻译者自己，和那些读翻译诗，以翻译诗为楷模的诗人把那当作波德莱尔、辛波斯卡、布洛斯基，把译者的解释当作他们的诗歌，并且装作研究者，诗歌大师站在我们面前，呕哑嘲哳地对我们说，这就是你们要的“女高音”，伟大的波德莱尔、布洛斯基。这真的是对我们审美的嘲弄，一种货真价实的时代的荒谬现象。
如果读了翻译诗，为了欣赏那个诗人的诗歌就去学习那门语言，那才是真正对于诗歌的爱的冲动。
我认识一个美国女孩，她就是因为喜欢李商隐的诗歌而学习了中国语言，甚至在其后就真的嫁给了一个中国青年。我以为，我们的诗人对于诗歌的喜爱和追求应该远胜过这个女孩才是。如果他真的喜爱波德莱尔，他就一定会去学法文，如果他真的喜欢策兰，他就一定会去学德文，就如我们喜爱李商隐就一定会去读古文原诗，而不会只满足于朗读唐诗今译。
我曾经在翻译《爱因斯坦语录》的时候翻译过爱因斯坦的一首诗歌，我无法确定自己是否把握住了原文的“意思”。于是请教一位德国的汉学博士柯久思女士，她看了爱因斯坦的诗后，赞不绝口，可我真的看不出“好”来，只觉得有点像中国的打油诗。我没有资格评论爱因斯坦的诗歌，只有“迷信”柯久思博士，告诉读者那是一首非常到家的西文诗歌，读者如果看不到语言的精妙那是因为的中文翻译无法使得读者看到语言的精妙。在翻译的时候，我真的是只能够说出自己理解到的意思，而不敢肯定精妙的语言后面原诗深层的意义，更遑论原诗的诗歌特点。
所以，“诗无达诂”，这种对诗歌的解释我认为是应该适用于世界上的一切诗歌。既然如此，那么显然翻译诗歌就是一种文学忌讳。因为甚至可以说的更明确，翻译就是对诗歌的毁灭，着手翻译就是开始毁灭诗歌。诗歌只能够去读，体会、感觉和共鸣！
为此，我的结论是，我们的很多诗歌译者，以及白话诗人，就其对于翻译诗歌的自得及认识，可以说还没有进入健康的对诗歌的爱的领域，还没有一个良好的审美情趣和追求的冲动。
5.为什么翻译释诗的质量不佳——对译者的质疑
为此，这也就使我们看到翻译诗的另外一个致命的弱点。
翻译诗，由于诗歌不可翻译性就先天地决定了翻译诗是一种蹩脚的劣质作品，而非具有语言最高艺术的诗歌。但是翻译诗却还不止于此，后天的因素，翻译者们的能力又为这些作品雪上加霜。
5.1翻译者的语言修养
诗歌翻译，由于翻译的作品常常是西文中伟大诗人的作品，因此对译者的语言能力、修养，乃至感觉能力有着很高的要求。中文中有“以小人之心度君子之腹”的说法，如果译者没有一定的修养高度和精神高度，如何能够尽可能多地重现那些诗人的伟大作品。让一个没有古典文学修养，只是认识了几个字的人把《楚辞》翻译成白话，人们都知道绝对不会有好结果。但是同样的，在西文诗歌的翻译上情况甚至比这还要恶劣。
那些翻译者们能够真的进入一种语言，像欣赏咀嚼母语诗歌那样体会到那首西文诗歌的绝妙好处，过人之处吗？
笔者也会两种外语，但是坦率地说，我如果能够做到对于一般表述的语言意义理解不误就很满意了。至于语言的高妙，我真的是无法像体会母语那样体会到。体会任何一门语言艺术的高妙，都如体会中文一样，没有大量的阅读和背诵，没有渗入到血液中的那门语言的韵律，根本无法体会到这门语言的最高形式——“诗歌”的高妙。
5.2翻译者的知识结构
对原诗的理解除了诗歌翻译是否能够体会到该语言的绝妙之处外，第二个问题是译者是否能够真正理解原诗作者在当时要表达的感情和意思。要真正理解诗人的感情和意思应该说不是一件容易的事情。它还需要了解掌握那位作家曾经了解的历史和哲学，那位作家生活的环境，和当时知识和社会环境中的人事和思想关系。这就是著名德国作家毕希纳的中文翻译李士勋所说的，“读其文知其人”，这个“知”绝非那种泛泛的“知”。
翻译诗歌一定是这位诗人“研究者”的工作，而非任何一个学过几句外文的人拿来就能够翻译的。那些大胆，什么都敢于翻译的人，到头来说明他们还没入门。
世界上只有无知的人最“无畏”。不幸，中文世界诗歌的翻译恰恰就栽到了这些人手里。为什么那么多人，那么踊跃地翻译诗歌？因为无知，因为翻译诗歌的时髦，也因为倘若翻译出来的语句谁都不懂，人们以为那是诗歌本来的特色。
5.3翻译者的文学气质、感知能力
而在这种毁灭诗歌中最为严重的是，很多翻译诗歌的人究其根本是一些完全缺乏诗人基本气质，理解诗歌根本冲动的人。更不要说在这些翻译人员中有很多人不过是出于没有能力进入其它学科而不得不考语言学院学习外语。这样的人不仅离诗歌，语言艺术距离很远，而且根本无法理解诗人的情怀。
再退一步比较，单从语言看，在以中文为母语中的人中能够准确地理解屈原、李白、李贺、李后主的人又有几人；又有几个西方汉学教授能够到达中国中学生那样的水平，体会到这些诗歌的微妙。同样，有几个学西文的中国人能够达到能体会西方语言三昧的地步？所以那些翻译的人距离原文诗歌实在是不知道有多远。
6.翻译释诗从荒腔走板走向荒唐闹剧
由于这种对诗歌的误解，翻译释诗甚至从荒腔走板已经走向匪夷所思的荒唐闹剧。最近几年居然还有一些从英语翻译德语诗人，从英语翻译东欧语种的诗歌到中文并且以专家自居的情况。几年前，在这个荒谬现象中甚至发生对德语的犹太诗人策兰和里尔克的诗如何翻译的争论。
北岛等两位英文至多是英文入门，毫不懂德语的朦胧诗人，不仅犯了我上文所说的大忌，而且居然就如何翻译策兰的“德语”诗在国内重要的文学刊物上产生争论。他们居然看了几首英语翻译策兰、里尔克的诗歌就敢于登堂入室，信誓旦旦地以介绍德语诗人策兰、里尔克诗歌的权威自居，批评别人，这的确是我们这两代知识人中的独特现象。事实上正是由于这样的不知深浅的例子在时下的中文世界并不罕见，甚至从某种意义上说比比皆是，才会在诗歌领域中发生如此荒唐闹剧。
对于北岛的这种无知和大胆，竟然想从英文译本纠正前辈冯至等对里尔克题为“豹”的诗的德文译本，旅居德国的德国文学博士刘慧儒先生非常客气，但是不乏明确尖锐地教导了他：
刘慧儒这篇文章题为“语言的栅栏”，文章开始就明确地说，“……‘翻译即背叛’（traduttore， traditore），而诗歌的翻译损耗尤甚，是件吃力不讨好的苦差事。”
对于这首诗，刘慧儒又告诉北岛：
“纵观全诗，写的是一头凶猛的豹在栅栏里的生存困境。栅栏使它走投无路，转圈使它意志昏眩，最后失去了与外界的关联，继而也失去了自我，成了名副其实的行尸走肉。至于豹在深层次上象征什么，百年间，西方现象学、阐释学、存在主义和心理分析的朋友们各有过一番高论，这里暂且撇开不管。单从语言层面看，这首诗写得确实很传神，不仅惟妙惟肖地表现出豹陷入牢笼有力没处使的无奈与绝望，而且诗的形式也像是不可突破的栅栏。全诗三段都是整齐而错落有致的五音步扬格，押着abab阴阳交替的韵脚，一行行的诗宛若一根根的栏杆。诗以代词‘sein’（它的）开头，以动词‘sein’（存在）结束，首尾衔接，形成一个语言的栅栏，环绕着‘圆圈’和‘中心’这两个恰在诗正中的词，与豹同步转着圈子，浑然天成。这首诗意象营造和语言组织之妙，显示出里尔克独具的匠心，同时也给艺术接受带来了难题。读者要窥全豹，必须先‘望穿’这语言的栅栏——不然，我们又跟笼中豹何异？ ”
这个简单的评述从翻译的“基本特点”到语言的“基本特点”，最后又到诗歌的“基本特点”。这种围绕基本的一二三问题的解释驳斥对文人来说应该是非常严重的事情。而对此我想说的是，这不仅是对北岛而且是对我们每个人来说是严重的。我们当代中国知识界、诗歌界，我们这些读者难道已经到了这种必须被解释一二三的地步了吗？人们必须要问的是，一篇在所有一二三的问题上都经不住推敲的文字，究竟是用什么“通行证”走到了诗歌舞台中央的？
与这种现象平行的是反向的中文诗歌创作，在中文中居然也有了时髦的十四行诗。西人语言中为什么会有十四行诗一定有其独特的文化及语言原因。这就如中国的楚辞、古诗，律诗、绝句，宋词元曲一样。倘若有一个西人在读了中国的楚辞后，一句一个“兮”地写西文诗歌，读了律诗后来个洋文的七律，我想西人不会把这当做严肃的诗歌，一定只把它当作“东洋景”而已。但是在中文里，这种不伦不类却顶上了一顶桂冠。
我认识一位元老翻译家马元德先生，他由于喜爱罗素的英文行文，甚至在翻译罗素的哲学著作时想要翻译出罗素句子的特点，有时候一个月甚至只翻译出几行来。马元德深感翻译，这种带着镣铐的舞蹈无法重现原作者舞姿的苦恼。翻译罗素这种以简洁著称的哲学尚且如此，更遑论诗歌的翻译了！
如果一个翻译者没有感到翻译那篇西文诗作的艰难和痛苦，那这位译者一定是根本还没有入门。
古文也罢，中文也罢，对于看不懂，看不到原文的人，只好姑且翻译为之、隔靴搔痒。这作为业余爱好也本无可厚非，可是当代中国居然把读这些的人捧为上人、专家，把这样的东西奉为经典。如此当代中国焉有不等而下之，不堕落之理。
我想一个有才能的，真正对诗歌有所悟的人，在翻译的时候一定感到苦恼，不仅因为诗作者究竟要表达什么难以解释，而且还因为他无法把原作的神韵真实地再现。一个真正的翻译家一定会坦诚译者的无力和无能。他如果喜爱诗歌，一定会最后叮嘱你去看原文。
事实上策兰的英文翻译版本就在旁边同时印上了德文原诗。可惜看英文本的北岛居然没有这个感觉。不过现在值得称赞的是，策兰的中文译诗，《倾向》出版社在台湾出版的中文版已经把德文原诗同时印刷在中文译诗的旁边，供真正喜爱策兰诗歌的爱好者对照阅读。我想，以后每一个严肃的诗歌翻译版本都应该如此，就如中文的唐诗白话翻译本如果不配有原诗，人们一定会觉得不伦不类一样。这至少告诫那些翻译知所难，而有所谨慎，并且让那些在德语诗人的作品旁放上英文的译者感到尴尬。
7.为什么说翻译释诗减化了中国语言艺术的精致
诗歌是语言的艺术。
语言，一方面是声音，一方面是意向。声音一方面是音韵，一方面是音调及节奏。意向，图画的展现一定不只是一种可能，一个方面。在这方面中国语言展现了最多的可能性，每一个描述的词汇，每一种组合因此又能够组成不同的声音艺术，从音韵上，从节奏上。每一种声音艺术又返回来造成一种新的意向和图画。
在这种意义上，四声语言，象形文字的文字艺术一定和二维的西方语言艺术有根本的不同，这也就是说，在诗歌上四声语言有着自己独特的、西文所没有的特性。在这种意义上，四声，象形的语言文字一定能够为语言艺术，为诗歌提供更多的可能性。这就和黑白电视与彩色电视的不同一样。更多可能的原材料必定提供更多变化的可能。
仔细分析或体会这两种语言的差异，你就一定会很容易地发现，任何以西方语言，以翻译释诗为中文诗歌的楷模都是对中文的一种损害，一种无知。
西方语言诗歌的魅力是二维的，也就是说一般它的发声只有起伏，像一条小溪，发出叮叮咚咚的起伏悦耳的声音，像二维坐标上变化的乐音。但是加上四声以及象形文字的中国语言，却不是二维的，它的包蕴也不再只是人的欲望，二分法意味着的两相冲突的内容，而是更广袤丰富的立体的内容。不只是节奏、韵律和曲调。而且有合弦，交响。
我相信，四声语言的诗歌和没有四声的语言的诗歌展现方法绝对是不一样的。
一门四声的语言的艺术，一门具有丰富词语的语言的艺术，才会产生平仄、对仗的艺术，一门具有四声，丰富词汇的语言的艺术返回到只有两声的，词汇单纯的语言的诗歌，不说是一个退化，也可以说是一个从复杂到简单的回归。这种回归偶一为之，还有新意，但是却绝对不能够代表这门语言的最高艺术。
四声语言是我们祖上开创的文化传统为我们遗留下来的最丰富的内容，是文字，可它撞击的是精神和情怀。
谁如果不能在四声中写出，或者至少说看到这文字可能具有的艺术展现空间和可能，那他只能够说是缺少感觉和想象，缺少才能。
我无法欣赏爱因斯坦的诗，大约就是因为我无法认同一首诗歌如此单调的旋律起伏和如此单薄的文字表述。中国的文字总是给你一个从各个侧面想象的空间，回旋的空间，格律的空间。
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8.为什么说翻译释诗及西方文化的强势造成了中国语言蜕化
8.1精致的中国文化和语言
其实无知的不仅是那些朦胧诗人们，还包括那些一知半解，同样好为大话，染有“假大空”色彩的汉学家。不然他们怎么能够说出“杨炼回到先秦，北岛正在创造一个全新的中国语言，顾城是一首会走路的诗”这样的大话。
有如此一个环境，如此一个开始和发展，最后才有当代中国文学领域中的那个最荒谬的结果，一个专制社会的弄臣，一个专制社会中造成的最无想象力、语言粗俗，很有些狡猾机智的莫言获得诺贝尔文学奖这样一个空前绝后的丑闻。
西文和中文的巨大差异，中文的高超微妙是不会因为西方船坚炮利的强势而改变。文化的理解和文化的陶冶也不会因为“现代化”而变得容易。正因为如此我认为，那些在中国文化，中国文字前如此大胆下判断的“汉学家”们的修养是粗陋的，他们还没有进入到学而后知不足的阶段。
如前所述，语言的区别是思维的区别，感觉的区别。中文有其独到的复杂与细腻，西语有其特有的简单与直白。例如中国人的煎、炒、烹、炸、滑、溜，西文中至多一两个词描述这一烹调技术，它焉能够把烹调的细腻丰富表现出来。再例如中文多因行文追求变化，或者对仗而避免使用相同的词，因此造出很多对于一个现象，一个对象的不同字词，不同描述，这在西文中都没有。
“大雅久不作，吾衰竟谁陈……”，融汇的是西方汉学家们难以理解的文人情怀。
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回，君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪……”，贯穿的是西方语言无法翻译出来的文字的跌宕。
单举上面笔者的这个句子，“贯穿的是西方语言无法翻译出来的文字的跌宕，”我在句首用了“语言”一词，在句尾就必须变换用“文字”，读来才顺畅。当然，相比之下，西文的简单和直白在叙述思想的时候则能够带来突兀、跳跃，交相呼应和启发作用，由于线条简单清楚，则比汉语带来更加锐利的感觉。
所以，两种语言的差别不仅是细微的，而且是巨大的。这一点尤其是对于被称为是语言艺术顶峰的诗歌。
两种语言有各自的长短之处，在很多方面应该是互补，而非是压迫对方。
8.2西化强势压迫下的中文蜕化
然而，事实却相反。百年来西方的强势，全球化带来的西方中心化，在这个强势下造成的其它文化中，尤其是敏感东方的一些人的妄自菲薄，以及无论在政治上，还是各种文化，体育上唯西方为标准而导致对东方文化的压迫，使东方文化日益萎缩。这当然也在文字，尤其是诗歌上反映出来。
西化造成了中文的萎缩，粗俗化，这是一个不争的事实。这样的例子俯首皆是，例如过去在我们中文文学工作者和文学家是有严格区别的，但是西文却只是一个相同的字尾。所以现在居然常常出现，“我是文学家，”“我是汉学家”，这样的表达在中文里近乎恬不知耻。再如西文伟大、强大，只有一个词Great，而用在不同的地方具有不同意义。这在我们象形文字中本来有很多不同的、丰富的词汇，我们说这个卓越的球员，优秀的球员，强壮的球员，健硕的球员，超群拔类的球员，无以伦比的球员，但这些和“伟大”却都不是一个意思。然而，在现在的中文的体育报导中，这个“伟大”到处泛滥，张三是一个“伟大”的球员，李四来自一个“伟大”的俱乐部，对手很“伟大”等等，当这样翻译的词句充斥报刊书籍后，中文里固有的“伟大”一词的含义，对“伟大”的细腻理解就完全被西文翻译所粗鄙化了。而那些丰富细致的描述久而久之就被翻译们完全忘却了。
象形文字依靠的是字词的细腻丰富含义，也就是修辞来表达；拼音文字是简单的单字依靠表达的时态，态势，语境来表达具体的意思，也就是语法。以后者的简单压迫前者的丰富，其结果自然造成中文的蜕化。
西方语言特有的某些特点，严格来说，由于那些蹩脚的西文翻译正在使中文萎缩蜕化下去。中文所有丰富的不同方向，不同层次的好和强的含义，就这样被西文的great消融，萎缩了。中国人在逐渐地变得越来越简单，乃至粗陋，包括感觉。这真的是《一九八四》中所说的“新话”产生的一个功能的具体再现，“简化思想”。而这个减化和蜕化，当代中文诗歌可谓是首当其冲，成为一个最典型的结果。
8.3中文必须具备的修养
翻译释诗的强势和媒体粗陋语言的泛滥是这一个潮流的不同方面，它们在不同领域造成当代中文文字的蜕化。这一点在当代中文诗人们身上有最典型的反应。研究者会发现，当代中文诗人是一群对中文掌握、理解最差的群体，分析统治他们的语言就会发现，他们的用词，造句在历代中国诗人中是最可怜的一批人。很多人正如顾宾说的那样，他们对中国古典文学和文字基本上是陌生的。而这就造成了在这些人的行文中，既无四六对仗排偶，也无三七平仄声韵。而这个文字特点事实上是中文的灵魂，这个特点决定了如果你没有大量的背诵记忆是根本不会掌握运用这门语言的艺术。因为象形文字的固有特点要求人们必须记忆多种模式的素材才能进入这门文字的艺术之门。
没有大量的记忆背诵，进入“象形文字”——“中文诗”之门你是不要想的！在这种意义上，以翻译释诗为楷模的当代中文诗人，由于他们贫乏的文字和经典修养，所以他们为我们呈现的是古往今来最劣质的中文诗也就毫不奇怪了。
不是一般人不懂这些诗歌，不去买他们的诗集，不去谈论记诵他们的诗歌，而是这些诗歌就文字来说太无修养、太拙劣了！
在此笔者还要再次强调，无论什么文体，如果你读一篇中文作品从中读不出三七、四六的中文句式，遣律排韵的良苦用心，那这就绝对不可能是一篇好的中文，更遑论有更高要求和标准的的最高艺术“诗歌”了。
古往今来，在中文世界，诗人的桂冠不是那么容易戴的，无学无识的人戴上这顶帽子其实对自己是一个危险。
9.当代中国诗歌不是诗歌而是一种语言的观念艺术
9.1当代诗人们是如何成名的：
当代诗人不是因为诗，而是因为社会和时代，因为媒体和国际社会的政治需要。
首先，现代中文诗歌除了它犯了几乎所有传统中文诗歌的忌讳外，它的来源，也就是它模仿的对象，它的楷模就意味着一种荒谬。没有一个现代诗人能否认，他们模仿的是翻译诗歌，西方诗人及他们的诗歌的翻译诗集、诗句是他们的老师。
就是这些翻译诗，我的那些朦胧诗歌的朋友们，那些今天甚至被西方顾宾这样的汉学家吹捧为大诗人的人，虽然如顾宾所说既不懂得外文，也没有中文古典文学的修养，可是他们每个人都一大本，一大本地抄录各种可能得到的西方诗人的翻译诗，然后又把那些翻译诗歌的词句改制成他们的诗歌。把聂鲁达写月亮的改成对太阳的歌颂，把马雅可夫斯基写革命的改成对女人，把写山河的改成写历史，就这样他们出了名。因为他们的成功不在于诗歌，而在于七十年代后第一次诗歌中没了直接的党和革命，没了直接的政治宣传。
朦胧诗之所以成名，是因为在这个政治统治一切，禁锢一切，完全意识形态化的社会和时代，只因为这样的诗歌第一次不是来自党产，为此就出了名。可正如李欧梵所说，那依然不是诗歌，依然是口号。这样的起自近代左派知识分子的革命诗歌，无论在哪个时代，哪种诗歌理论下都不是诗，至多说是政治打油诗。
至于那些诗歌的朦胧，有的是诗人固有的，但是也有很多是蹩脚的翻译的蹩脚词句，此后再经过他们这一蹚，浑水就更浊了。他们可以随意把写太阳的用在写月亮上，把写动物的改为写人。反正你不懂，他不懂，诗人自己也不必懂。而这个时代给他们带来的最便利的是，他们对面对抗、对比的不是诗人，而是共产党社会那些宣传工作者，那些吹鼓手，那些意识形态分子，也就是贺敬之们，郭小川们，接班人之歌之类的诗，如此任何只要不是正统诗歌在那个社会就都有了存在理由。结果是政治上的确有了很多进步作用，可诗歌界更加混乱了，向着另外一个方向更迅速地堕落下去。
9.2当代中文诗诗歌——不是诗歌，而是一种用文字作材料的观念艺术
伴随五四新文化运动而来的白话诗歌，到了一九四九年以后基本上就完全蜕变为意识形态领域中的一种文学形式，一种纯观念的产物，而非水到渠成、瓜熟蒂落的语言艺术。为此诗歌在传统中的情和感，与个人的联系以及判断标准完全被意识形态化的假大空及所谓革命浪漫主义排斥了出去。
一般世界对于诗歌的审美标准和口味，也就是中国传统中的那种性灵和意境的标准，诗歌与个人联系的根本，以及导致李欧梵做出“一句一个口号”判断诗歌的基础，在四九年后的中国大陆完全被摧毁。新一代诗人首要的不是个人情感的冲突，而是观念和社会问题，不是语言追求和个人的苦痛，而是铅字符号响亮与否，是否有新闻和社会效应。这样一种追求就导致了七十年代后的新一代诗人，首要的目标是社会效应，从而决定了朦胧诗只是一种充满现代社会的特点的观念艺术。
事实上，朦胧诗一代的作者们，除了从翻译诗歌，也同时从二十世纪后杜尚们的观念艺术中汲取了很多观念灵感。例如北岛的题为《生活》的诗，只一个字，网……，以及其它一些类似的作品，不过是如杜尚的把“小便器”作为艺术品一样。用一个简单的东西表达对古典诗歌的摈弃与厌恶。
这其实不是文字艺术——诗歌，而是说明一种受前卫派影响的当代观念艺术，行为艺术。杜尚用的是小便器，艾未未使用的四川地震的钢筋，学生的书包，传统的旧式椅子，甚至一千零一个人，而北岛们堆积的是文字。所不同的是，杜尚和艾未未知道自己用的材料和艺术的形式，以及自己要表述的东西，是有意而为之明确地运用各种可能表达自己的观念——嘲弄所谓高级的艺术，专制制度及文化对人的蔑视。而北岛是不知根本的模仿，自以为是自己从事的是高级艺术。此中的区别是根本性的。此中嘲弄的区别也是根本性的。北岛嘲弄的是“传统”和“诗歌”，却以为自己是个诗人。这真的是让人哭笑不得！
我当然认为必须要指出这一点：它的诞生来源在北岛那些人那里也确实有着杜尚们对传统的嘲弄，因为在我们那一代人中，几乎从五十年代中期后开始，超越唐诗、宋词就变成了口号。对传统就已经不屑一顾。
所以作为“观念艺术”的北岛们一代朦胧诗人及其诗的存在基础就是“反传统”。“没有传统”和“反传统”是最近四十年来中国当代“诗歌界”的一个最为根本的特点。朦胧派诗人们更多的血缘关系是“前卫派艺术”，当代左派的“观念”和艺术。而这种特点又逆向使得他们在翻译诗中如鱼得水，永远在“观念艺术”中徘徊，无法真正走上诗歌之路。
如前所述翻译诗不是诗歌，那么它是什么呢，现在我们看到它同样可说是是一种用中文语言作为材料的观念艺术。
翻译诗歌传达的永远是一种诗歌的意向，而非诗歌，也就是读翻译诗永远读的是诗人的心灵、思想和感情，而非诗歌。诗歌是语言的艺术，语言载体变了，依附于它的艺术是无法跟着变得，因此就不再是一种语言艺术了。
“观念艺术”是一种现代产物，或者说西方文化的产物。因为现代社会与传统社会不一样了，现代社会把西方社会传统的教会对于个人的束缚转化为国家权力对个人的束缚，尽管现代社会号称以个人基本权利为基础，但是个人从来没有像今天那样依赖于社会、技术，乃至国家。中世纪前教会和个人的关系，完全转化为国家、社会和个人的关系。所以中世纪前那种完全无视个人的倾向随时都可能再次发作。为此，现代人反抗这种倾向和已经形成的桎梏。对这种由基督教社会文化传统转化为世俗化的机构及其意识形态的反抗形成了现代观念艺术。
“观念艺术”有它的进步性，但是也有它的悖谬性。所以很多前卫派艺术家曾经在二十年代被苏联所欺骗。而这也同样反映在当代中国诗坛，作为观念艺术的朦胧派诗人们曾经有过积极的作用，但是作为诗人却也成为负面的极权主义文化的一种现象。
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9.3当代中文诗歌及诗人带来的自嘲和悖谬
当代中文诗歌及其诗人产生的各种与传统诗人、诗歌，与一般社会的诗人和诗歌相悖谬的现象，可以让我们更清楚地看到究竟我们为什么质疑当代中文诗歌。
和任何传统诗歌及其诗人的成名和流传渠道不同，当代中文诗歌的诗人们成名在西方，又出口转内销，九十年代末期后，甚至不仅在诗歌而且在流亡与回国，异议诗人和体制内作家问题上双重存在。这种两吃现象当然有特殊的政治原因，因为共产党社会的封闭，以及政治和文化的社会一元化。
现在我们不谈政治和社会，只说诗歌和文字的评价以及他们的成名，朦胧诗人成功地利用了共产党社会的封闭进入中国当代诗歌领域。他们从一开始就是把在西方出版翻译诗集作为了他们的首要目标。对于他们的作品，人们都会注意到在早期很多西方翻译过或者读过他们中文诗歌的汉学教授，经常会说，他们的西文翻译作品要好于中文，甚至包括意向的表达。说这种话的人却从来没有想过，这个原因是因为那些翻译他们诗歌的人西文造诣要好于这些被他们翻译的诗人的中文造诣。使他们再造了这些中文诗人。可包括顾宾在内的汉学教授们居然忘记了你翻译的是诗歌，是对诗歌的解释，你如何能够从西文来评价作者的中文诗歌造诣，你评价的不过是翻译者们的文字修养而已。
朦胧诗后，当代中文诗歌界几乎两代人走的是同一条路，那就是在中文界他们的诗歌几乎没有获得多少认同和诗歌应有的反响，但是在西方却声名大噪。
这个现象不仅表现了汉学家们对诗歌的理解是有问题的，而且也反应在这些诗人们自己对自己诗歌的理解和感觉上。他们的心和神根本不在自己的文字和文字中寄托的神韵上。所以他们才会觉得，最重要的是诗集和诗歌翻译成西文，才洋洋得意地听那些西文朗诵。
这真的又是一个非常奇怪，却被人们见怪不怪的现象。我想如果李白听到人们朗朗上口，自得地读他的白话翻译诗，或者听一个西人用西文读他的“将进酒”，他不会自得，而是感到尴尬，窘迫，因为那不是他的诗歌。
难道那些西方的汉学工作者，翻译不明白这个道理吗，没有感到这一点？至少单就这个现象，以及从现在他们对于中文语言如此大胆地敢言，如马悦然、顾宾的已有评断，可以看到他们对诗歌，对中文和缺乏基本的感情和素养。因为我们先人的说法是千真万确的，那就是“学而后知不足”，懂行的人是不敢说“大话”，说他们没有能力把握的东西的。
评断中文诗歌，中文诗人，我想中国的一般中学或者大学老师，都不敢轻易妄言。只有无知的人最大胆，才会说出杨炼回到了前秦，北岛正在创造一个全新的语言。因为杨炼缺乏对先秦的阅读，北岛更是匮乏基本的语言素养和语言才能。我曾经说过，北岛的行文总是最蹩脚，在应该使用三个字的时候，他总是用四个字，在使用五字最好的时候，他却用的是八个字。中文字间的张力和固有的韵律、节奏北岛毫无体会。所以他的诗歌毫无文字艺术可言，散文毫无韵味。
所以现代诗人，和那些意识形态为生的现代文学家一样，可以不读书， 不去苦苦感觉追求生活，却不能没有社会活动，及与媒体的互动。现代诗人和孤独与隐居是绝缘的。这一切都是因为他们的所谓诗歌的特性，诗歌活动所决定的。所以现代诗人更多的是“意识形态分子”，或许往好了的说是为了民主和反抗专制，而最糟糕的结果和说法是“两头吃”。然而，这都没有为他的诗歌注入更多的内容。
当中国那些当代诗人肩客奔走于西方，渴望自己的诗歌被翻译成西文的时候，他们却没有感到，当他的诗歌被翻译成西文恰恰是对他的诗歌的阉割和蹂躏，他没有想到，只有到达“读我的诗，你必须学中文，必须读我的中文诗歌”， 你才能够真正被称为一个中国诗人。而这就最清楚不过地说明他们不是诗人，是意识形态者，观念分子；他们对诗歌的理解、创作、奔忙，都是值得审视的！
10.再谈观念、语言与诗歌
10.1观念与诗歌:
冰冻三尺非一日之寒，中国诗歌及文学的癌变当然也不是始自文化大革命，如果那样或许就简单了。当代中国诗歌的变化，文化的变化，开始于一种倾向和冲动，也就是五四后的新文化运动的西化，现代化倾向和冲动，但是最终演变成癌，演变成如此荒谬的一个结果，却是始于一九四九年。从左派文化冲动演变成党文化，从一种西化倾向演变成极端片面的“全面西化”，从而就完成了癌变。
如果以为这个癌变只是存在于党的大脑中枢机制中，那就全错了。实际上这个癌变，甚至说这个变化的目的是整个身体。完全意识形态化，也就是社会的一元化是极权主义社会的根本特征。所以说到底，彻底癌变的不是贺敬之、臧克家、郭小川，乃至顾工们那些党的工作者，“真理部”的作家们，而是整个社会，被造就的新一代人，顾城、北岛们。
北岛、顾城这一代人，血液中流的就已经是癌变的血液，他们的价值、审美、语言，文化精神和修养都是癌变的极权主义文化，他们是一群没有缺乏基本训练，基础知识的“红小兵”。无论他们是否按照党的口号写诗，他们就是再写自然，写个人也用的癌变的血液和精神，贫乏空泛的文字。
本来在年轻的时候，当生命中所含有的对生活的追求的自身抗体和党文化的癌细胞产生冲突的时候，他们有机会，有可能，甚至以后可能对极权主义文化产生更强的免疫抗体，但是不幸，北岛们缺乏根本的追求，探究根本的冲动和对真正诗歌的爱和创作的冲动。一句话，北岛们青春的冲动从来没有转化为彻底的反叛，而继续沿着共产党给予他们的一切滑下去。
这一切其实正是共产党社会的目的，《一九八四》中所写的真理部所创造推行的新话，双重思维的目的。被改造的一代，如果没有感到有需要否定这一切，抛弃这一切，另寻新的方法，新的感觉，新的思想和精神的需要，如果们没有自我否定与反叛，也就没了新生，新的追求的可能，当然更不会有对癌症的各种症状的厌恶与抛弃。所以读翻译诗歌的冲动没有导致他们如饥如渴地学习外国语言，读古典诗歌的陶醉没有致使他们如饥如渴地重读中国古代文学，因为他们血液中固有的癌变，极权社会灌输给他们的那套语言和方法使得他们没了基本的对文学和诗歌的爱，而只有对观念。意识形态的爱，对最表面的社会影响、名誉地位的爱。
完全意识形态化的社会中产生出的新一代诗人及其诗作的特点也表现在他们和极权主义缔造者前辈的区别上。这个区别奥威尔在《一九八四》中就已经明确地指出过：那就是前辈对于历史的经典作品的真意是知道的，但是经过他们改造后，后辈就根本不知道以前的经典究竟是什么了。即便在读那些词句也完全是另外一种理解了。
奥威尔是伟大的，在中国从五十年代中期后走向一九八四年的历史中，亦步亦趋地演绎了《一九八四》书中的一切。在极权主义社会的前辈诗人那里，如郭沫若、田汉乃至贺敬之们身上，由于有深厚的中国文字、文学以及情怀精神的修养，还相互各半，到了五十年代后一代人身上就只剩下意识形态、观念，而远离中国语言的艺术了。偶然有的不过是因为这些诗人身上固有的才能和耳濡目染的一点点中国文化，而这离文字、文学的修养却很远很远。
10.2语言与诗歌
对于这一代人在诗歌领域中的问题作具体的分析：也就是关于他们的诗歌在历史发展中的语言变化，形式变化中有什么新意进行具体的研究，人们就会发现，这代诗人及其诗歌对此毫无贡献！
诗歌从先秦到两汉，唐宋，从古诗到律诗，近体诗，当代诗。从韵之变化，律之进入，严格细致化，再至白话诗歌的重新松绑，期间都有语言与文字变化的细致内容，唯独当代，除了意识形态上的变化外，语言上不仅了无新意，而且朦胧派诗人们及其诗歌根本就不知道，也就是根本就没有感觉到语言如何变化以及相应的如何驾驭那种能力。为此，对这些诗人来说就更谈不上有意识的改变和创新了。
五四时代，，最初走向白话的诗人们，如徐志摩们、闻一多、戴望舒们，乃至郭沫若们是知道于此，有此能力并做出过努力。梁宗岱是知道于此，有此能力，做出过努力。这中间当然包括陈寅恪、吴宓。然而时下这两三代人，只有意识形态式的顺从或者反抗，只有意识形态式的做作感觉。
语言的追求，对于遣词造句的苦恼当然不只是个技术问题。平仄韵律不是技术而是一个人内心，心灵深处的修养。平仄韵律常常造就了一个人内心的沟壑、波涛，一个有修养的人，有学识的人，对于同一件事情的感觉无论程度还是范围，意境都和一个平常的人不一样。所以使用韵律平仄表明一个人的修养，以及一个人的感受、感知能力，表达能力。
没了平仄、韵律、节奏是表面的，其根本是没了价值，没了家国、河山的文人审美情怀，所以永远写不出中国国人的诗歌，祇能够沿袭西方左派的观念化，或者说意识形态化的诉说。
为此，在当代诗人乃至作家的笔下，如果你看不到作者在语言文字上的良苦用心，也就是看不到三七、四六字数的行文变化，看不到对偶排比，平仄变化，乃至遣律排韵，那不可能是一篇好的中文文字，那更不可能是诗歌。因为那已经完全偏离了中文意义上的“文学”二字。
当代朦胧诗人们所选择的语境最适合的是宣传，因为它表达的是观念，或者说好了是思想，而非文字艺术，文字艺术所表达的意境。其实现代诗本来就是观念或者思想的解释的产物，因为它的来源是人家诗歌的翻译或者解释，为此可说它不过是一种观念或者思想产物，也可以更广义地不带贬义地说是宣传的产品。一个以宣传物为摹本的诗人当然写不出诗歌来，只能够写出些意识形态化的文字。也就是只能够以观念，意念解释自己的目的。而这样的“诗人”如果在思想上，观念上又没有什么合乎社会正义的冲动，那这个诗人就只有很少的存在价值。所以现代诗人离开了政治和“反叛”就基本上一无是处。它们从来没有唯美主义，为艺术至上的遗传基因，也就根本不可能在文字上，抽象上有什么有价值的贡献。
10.3诗歌与形式
作为观念艺术的现代诗和真正诗歌的区别也表现在文体上，也就是规范形式上。传统诗歌和歌赋有着根本的区别。我想，五四之后起源于对诗歌自身的开拓追求的现代诗来说与散文也是有着根本的区别。用断句的散文冒充诗歌不会得到普遍的认同。因为散文和诗歌是语言艺术发展的不同结果。然而，在当代现代诗却没有显示出这个不同。你无法说出一首现代人的所谓白话诗和断句的散文有何不同。或许它只是断了句，抑或更严重的是一些白话诗只是在散文中不允许存在，更不合语法的一种胡乱搭配。这些文字如碎玻璃的万花筒那样地搭配，形成一些不连续的病句，这些文字就如艾未未作品中的碎钢筋、破椅子。
如果诗歌只是一种随便摇拽后的语言万花筒，那任何人只要敢转就能够成为一个诗人。这种认识和做法只能说是在具有悠久历史的中文语言前对自己无知的一种嘲讽。
任何一种文体都一定有自己的形式和规范，更何况作为最高语言艺术的诗歌。然而当代中文现代诗在文体上却无法有自己的规范，而这种特点却正是前卫派观念艺术所特有的特点。这种起自上个世纪初的观念艺术可以使用任何材料，在任何空间、时间中采取任何形式，最重要的是它要表达的观念。所以这种无法具有形式规范的语言碎片更多地，或者更确切地说是一种观念艺术，而不是诗歌。
古往今来的诗人都是孤寂的，专心于自己诗歌的文字和形式。对比这点，朦胧诗人们对于自己诗歌的语言和形式，对于自己诗歌的态度也可以说明他们是一群观念艺术家。因为从来没有一朝的诗人如当代中国朦胧诗及其后一代诗人们忙于追逐自己诗歌的西文翻译出版，而不是自己诗歌的中文文字、形式和韵味。
11.结语
观念艺术是西方的产物。只有二元基础上的文化才会产生观念问题，只有面对现代国家和现代社会才会有观念艺术。这就是如文化社会学家弗格林所说的，近代基督教上帝的退出只是精神上的退出。因为真正的超越宗教在现代社会退出，而基于它而产生的各种社会存在形式，国家形式都依然存在。这个近代社会宗教退出留下的真空却被尘世内容所占据，例如国家占据了上帝的位置，各类思想占据了曾经有的宗教教义。为此就产生了包括观念艺术在内的启蒙以来的第二次反弹。
启蒙反抗的是宗教的尘世机构，教条思想，现代观念艺术反抗的是尘世结构的宗教化，各种人的思想及认识的自大傲慢化。然而，这种观念艺术却又是启蒙以来以人为中心的一种产物，所以在西方文化中启蒙运动以来的这种反抗就进入了一个怪圈。为此，即便在西方，时下这种观念艺术的多重不同影响也正在被人们不断地认识和审视。
对于产生于西方文化土壤的极权主义国家、共产党国家来说，由于他们本身就一种是观念化的结果，所以这种专制国家居然曾经对于西方社会的前卫派艺术家，观念艺术家们充满吸引力，例如上个世纪初俄国和很多前卫艺术家的关系。然而，由于这种国家极端的宗教尘世化的特征，在文化思想、意识形态上严密宗教化的控制，以及社会的完全意识形态化，从而最终使这个社会完全回到了中世纪前，成为没有宗教的宗教一元化社会和国家。阿隆称它为政治化宗教国家。而这个特点就不仅是启蒙运动曾经针锋相对反对的对象，而且也又正是观念艺术家们最初产生反抗冲动的原因。所以对于观念问题，对于任何观念问题的反应，在共产党社会有着它不同于西方一般社会的极其独特的特点。
迄今为止的历史可以让我们看到，当“观念艺术”反抗专制，对于极权主义社会显示出离心倾向的时候，它是积极的。当观念艺术的观念开始成为一种意识形态时，乃至能够被党所容忍的时候就开始了癌变。当它服务于党，并且完全意识形态化的时候就彻底完成了癌变。
为此，在当代诗歌领域或者文化领域中，拒绝把朦胧诗后的现代诗作为诗歌，在诗歌的意义上拒绝翻译释诗为诗歌，更不要说为诗歌的模本，重启或者说重新回到传统对诗歌的认识和探索，对时下中国文化及精神世界的发展有着非常重要的意义。因为它其实涉及了更广泛的社会问题，文化问题，乃至更为深远的历史性的问题。
（仲维光：旅居德国，华人学者）
（编后语：这篇文章富有很大的争议性，转发在这里，作者观点不代表本网观点，仅供读者商榷学习之用。）
（编辑：苏琦）
