①木朵：乌云、风、雨……这些来自天空的意象已然成为你诗中的基本元素，不仅是情景的烘托（“兴”），为抒情提供宜人的背景与氛围，而且也因它们个个太自然于充当比喻（“比”）的先锋，能舒适地调节诗句的咸淡。仿佛只要涉及故国家园的题材，它们就会显身捧场，以配合当事人或忆旧人看得真切、用情之专，即便是触及与山山水水相距甚远的城市街巷，它们也如援兵从天而降，带来纾缓市井压力的柔性机制。它们好用，或者说，怎么用、怎么打比方、怎么安插，都不为过，但又可以转过来说，它们在当前语境中很可能边缘化了，不再是见证悲欢离合的最佳中介；在你看来，它们在诗中永存的秘诀是什么？如果单独要去歌咏（“赋”）乌云，以之为书写对象，当代诗人能否做得比古代诗人好？
楼河：“楼河”这个笔名，当初也是从你草拟的几个备选名字中选择的，这个笔名里有一种温柔，并且是人工与自然的美好结合，它比“面朝大海，春暖花开”更让人容易亲近，是自然的，也是市井的。所以我想谈的是自然意象，它包括了地面，而非仅是天空。这个更加宽泛的概念，也许有助于我更加方便地找到对话的线索。
在我的诗歌里，有许多来自大自然的意象，你概括得很好，它不仅是“兴”，也可能是“比”。作为前者，“兴”在诗歌之前就已经存在，犹如某位钢琴家所言，在弹奏前，一种情绪已经在酝酿。这些“兴”的元素也许是具体一首诗歌的前提，说得更远、更笼统，是诗人性格的表达，也即，诗人是诗歌的前提，作者才是诗歌的最大背景。作为后者，它实际上在我的诗歌中并不显著，至少我自己并不十分清楚它的存在意义。“比”是一种功能，是隐喻，是象征，也许它在讲究蕴藉的古代诗人中有更加明确的使用，当我读到一位学者解读杜诗“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的时候，的确让我对古代诗人化用自然为历史叙述的匠心和能力感到惊奇。我真是太无知了。
大多数时候，“比”是和“兴”混同在一起的，譬如，面对“乌云”和“风雨”这两个词，我们便不仅仅描述了天气，也暗示了具体对应的情感、情境。然而，当我们用“兴”和“比”来解释诗歌中的自然元素时，实际上表明，我们对意象的选择隐藏了功利化的思想，是诗人掌握了诗，而非呈现了诗。这是文艺理论的古老主题。所以，当海德格尔用“林中路”来阐述诗人坚守大地的价值和意义时，其实包含了对人的能力膨胀的怀疑和反对，“大地”和“自然”是人类宗教的发源，也必然是皈依之所。但我同时以为，即便“林中路”的概念，也绝非单纯的大自然，因为有人走过，并且留下了痕迹，才有了林中之路，所以，“大地”的意义在于人与自然的亲近，风景因人而设，仍然需要通过人的双眼来解释。这既是哲学，也是心理学。
所以，回到你的问题，自然意象在诗歌中的边缘化，其实也可以视为是转化。通常，我们会认为，月亮是自然的，阑干拍遍的“阑干”也是自然的；江河是自然的，一叶孤舟、独钓寒江也是自然的。那么，来到现代社会，乌云是自然，摩天大楼何尝不是；山谷河流是自然的，照相机又何尝不是。当我们认为人类的创造之物在它出世之后便具备了自足的生命，那么人工的作品便也是自然之一种。然而，就诗歌的范畴，意象的成立来自于漫长的进化史，但也取决于诗人的表达方式以及读者的眼睛。实际上，自然意象有时只是客体意象的一种而已，并不具备特殊的含义。当我们认为诗歌中的人工意象已经多过于自然意象时，仅仅在于我们生活的环境发生了变化，由丛林掩映的乡村转移到了高楼林立的城市，诗人就近取譬的资源和方法也随之变化了。
这仿佛是不足为奇的，但仿佛也值得大书一笔。人类生活环境的变化，是人类进化的选择呢，服从于某种自然律吗？当人们向城市迁移聚集时，实际上也是人性中欲望绽放的过程。人类建造城市远隔了大自然，或者说试图超越或利用大自然，但依然逃不脱对自然欲望的唯命是从。
文艺同样受制于它的历史，当我们认为古代诗人更贴近自然，运用了更多的自然元素时，其实也说明了当时的社会更加受困于大自然，这是一种被动的贴近，但在与大自然的频繁互动里，同样会生出更多主动的亲近。所以，观察当下的诗歌，我们最终也许仍会得到一个“自然退场”的结论——即，我们对客观世界的关心在减弱。对于这个观点，我还想到两种假设，其一是诗歌类型的阶段性变化，一首叙事诗的自然意象当然远少于抒情诗；其二是人对自我以及周围世界的专注度下降了，也即，人正在变得肤浅而迷茫。人在城市这个庞大无比的漩涡里，被各种公共理念和公共设施联系在了一起，反而分散了他对周边的关心，因为给他提供生存保障的是流动的、分散的、标准化的工作，而非一片固定的土地和邻居，人因此变得更加焦虑不安，既担心生存保障的不可持续，也焦灼于为了生存而被改造心灵，使自我成为流水线的产物。第一个假设自不必说，第二个假设才是一个诗人需要深入关心的主题。
综合我上面的谈论，我把你的问题简化为两个：1、自然意象在诗歌中的永存秘诀是什么？2、如何才能写出比古代诗人更好的自然之诗？
对于第一个问题，我的回答是：首先，写作是诗人的心灵与客体世界的沟通机制，而自然意象是客体意象的一种；其次，自然是人类心灵皈依的最宏伟场所，同时也是个人反抗世界的最大后援，也因此，寂寞的失意者会比他人更关心自然。因为有着强烈的欲望，人的一生实际上都是在努力挣脱大地的束缚，只有经历了挫折和顿悟者，才甘心于顺应自然。
那么，对于第二个问题，我的回答则是：首先，只有我们重新认识了古代诗人的自然之诗，才能正确判断当下诗人叙述自然的能力和价值。很明显，即使《诗经》时代的“杨柳依依，雨雪霏霏”之自然，也只是世事转变的象征，单纯地写作自然其实十分少见。中国人说物我相忘的境界，既有“我”融入自然意思，也有自然是“我”之心灵投影的意思，把自然当做一种纯粹的事物来描绘十分少见。所以，古代诗人的自然之诗同样是诗人社会心态的呈现。那么，其次，对于现代人来说，因为生活于一个现代化的城市，人们需要表达的心灵显然更加复杂，当我们同时写作自然之诗以示回归时，其实都隐含了一个相对于城市的话题，只有我们解释清楚了城市，才可能写好自然。这是我的观点。
②木朵：以《麻鹰寨》为例，当代诗人的心境一分为二（“城市”、“乡村”）之后，物质化的乡野在诗中越来越抽象为精神土壤，成为治愈乡愁的必备良方，而城市即便到处是垃圾，即便时时弥漫非人化的野蛮气息，却能激发诗人的良知，他们在诗中——一如你的《拾荒的孩子》——兑现“观看的责任”。尽管我们不言明，但是意识上已经共享着一条审美法则：这个时代的好诗人往往出自那些对城市题材予以出色把控的作品中。而在自波德莱尔这位出色的城市闲逛者以来的城市疆域之中，诗人一方面要设法从“垃圾”中淘宝——变废为宝似的把初看毫无诗意的对象变成诗的良田，另一方面骨子里领受“别裁伪体亲风雅”的训谕，务求浪漫与现实的妥当折中。从何时起，你开始认为写作的重心已倾向于城市，而乡村万象一蹶不振，停止了更新？
楼河：我想，我更愿意把你说的“对城市题材的把控”做一个引申，我认为，对当下情感状态的有力把握，也许才是这个时代好诗人的标志。因为心灵更像一只草原上的狐狸，是比“城市”更难以把握的对象。
许多当下诗人也许缺乏很好的写作主题，在面对乡村这个题目时，很容易将它们当做一种写作资源，使之成为诗人感情的装饰品，也即你所说的“治愈乡愁的必备良方”。换言之，我认为，无论是乡村题材还是城市题材，当它们成为我们的写作对象时，都不应该是简单化的。然而，现实的情况是，乡村题材往往更容易滑向简单化的困境，敷衍着某种理想化的诗人情绪。诗人之所以如此，也许只是远香近臭的人性通病，“只有旧日子才让人怀念”。但因为造成了如此现状，乡村题材的诗歌便显得更加明确而稳固，缺少发生于内部的自我质疑，因而也形成了风格单薄、情感造作、意境陈旧的落伍作品。这是乡村诗歌简单化的恶劣形象，也许同样是你得出好诗人要对城市题材有出色把控的结论的原因之一。的确，我也很不愿意被人冠之于”乡村诗人“的称呼（我写过很多乡村题材的诗歌，但很幸运没有被戴上这个帽子，这应该与我不出名有关）。因此，我对乡村诗歌并没有偏爱，但我同样对城市诗歌充满怀疑。我认为，城市诗歌并没有显著的标志性存在。当下诗人几乎都生活在城市，但没有城市诗人的说法。所谓的城市诗歌，不如说是当下状态的诗歌。
标签往往是贴给弱者的，乡村诗人或者乡村诗歌的称谓本身就有一种自怜的情结。但正如你话中所表明的，我们其实可以不谈乡村诗歌或城市诗歌的概念，但却可以谈一谈诗歌中的乡村题材和城市题材。这是一个社会学的话题，它说来话长。
作为江西同乡，你知道我是一个出生于乡村，成长于乡村的诗人，也许你早就想让我谈谈对乡村的理解。正如我前面所说的，我十分反对诗人们对乡村的理想化、简单化描写，我认为，这要么是无知，要么是自慰，要么是思想的偷懒。真实的乡村从来都是复杂的，正因为复杂，它在诗歌中才变得难以把握。乡村的复杂，就像我们眼里的亲人一样复杂。它阳光明亮、空气清新、环境安静，这一切都是城市所匮乏的，也存留在我们美好的记忆里，但它同样是一个风俗丑陋、功利势利的人情社会，发展至今，它依然完全符合费孝通先生当年对差序社会的描述，这里的通行证是关系，而非规则，很难发展出具备超脱性的公共意识。一个受过教育的人是不愿回到乡村生活的，阻碍它回去的不是交通和网络，而是文化适应。
但是，乡村也是被剥夺的，社会基础资源远离了这里，人们赖以谋生的农业也被长期压制。生长于此，而今又远离了它，我对它所遭遇的痛苦有着更加透彻的认识，同样也感到深深的悲伤。面对故乡以及其中的亲人，我的心中总有一种愧疚。我知道，我们在城市里所享受的，其实都包含了对乡村的剥夺。
这种复杂的感情，也许是和我有一样成长经历的诗人的共同感受。也只有在这个时候，城市、乡村二元心境的矛盾便在我的心中涌现出来。然而，即使如此，乡村也不是我抽象的精神土壤，以及治愈乡愁的药方，我的乡村没有浪漫，当我提笔为我的乡村和我的亲人写诗时，我只想写尽他们的悲哀，以减轻我对他们的亏欠。这也许是一种原罪的心态。
审美从来都是在变化中建立的，这也是诗歌的责任之一，对城市的审美需要持续建立，实际上，对乡村亦然，因为审美不会停留在意象层面，更重要的是在精神层面的呈现。一个真诚的诗人不会只谈论那些人所共知的东西，它需要深入细节，在变化中巩固人性里恒定不变的情感基线。这种变化既包括乡村精神本身的变化，也包括诗人随着自身阅历和知识的增长，对乡村的认识上的变化。因此，乡村依然是我非常重要的写作对象。因此，回答你最后的问题，我的答案是，在乡村和城市之间，我自己并没有发现一个明显的重心转移时间点。而当我每次写作乡村时，我都希望它是新的呈现。但也许可以相对明确的是，随着写作心态与技术的成熟，我将逐渐降低对乡村题材的资源性依赖，它将成为我更加纯粹的写作对象，传达我对当下世界的不确定感知。
③木朵：从“亏欠”一词看，诗是一种加法，通过诗的努力，报答、救赎、减轻——解开枷锁，如释重负；从诗人创作日丰的实际情况看，诗的数目确也在递增，随之而来的问题是：居住在乡村的亲人并不会感知这一情真意切的增加。看起来，诗人的工作是单方面的救赎，于是，利索地抛弃从亲人中找到知音的想法，纯粹地力求诗艺的提升，从中找到加法的效用或更为实际与迫切。一首诗增添进去，进入诗人的作品全集（“作品池”）中，会产生怎样的边际效应呢？加法有两个表现形式：一是用近似的写法（“没有技巧就是最大的技巧”）包揽更多更新的对象，体现为题材的日益广泛；二是探求更多的技法（“转益多师”），哪怕是用来写同一个对象。盘点自己的诗之容器，下一阶段，你将选择怎样的征途？
楼河：当我们谈论诗歌的意义时，其实已经是在功利性地看待诗歌。但的确，我们没有必要清高地认为诗歌是某种超越性的东西，很多时候，它的确在扮演一些功能。当它称为一种映像，我们觉得诗歌是时代的投影，它记录了我们和他人的人生，于是我们称之为诗史。当它代替我们倾诉了内心的所思所想，它便成为精神治疗的良药，诗人也变成了歌者。但也有很多时候，是诗歌主动找到了我们，是语言本身的魅力吸引了我们，我们用诗歌绘制蓝图，用语言为诗歌添砖加瓦，于是此时的诗歌便成为了某种纯粹的虚空。我们既可以认为这是诗人们个人才能的表达，是他们追求自身价值的一种方式，也可以认为，是诗歌的神秘附着在了诗人的头上，如同博尔赫斯论柯尔律治写作《忽必烈汗》之诗的情形。所以，在这个话题上，我十分同意你的说法，对于诗人来说，诗歌的写作既是一种自我的救赎，也是纯粹表达诗艺的途径。
谈到诗歌的救赎，我觉得它的确更多是求得单方面的救赎。写作是一种缘分，诗歌的写作尤其如此，对于诗歌以外的人来说，阅读诗歌都是十分勉强的行为。我们所处的时代，是纷繁多彩的，诗歌只是艺术的一种，不读诗歌，人们自有其他文艺的消遣，或者说，人们也可以通过其他渠道，间接地接触到诗歌的技艺，我们不必把诗歌抬到神坛的位置，以献祭的心态写作诗歌，认为不读诗歌是一件什么了不得的事情。而我们所处的社会，同样是一个变动中的社会，价值观纷繁混乱，但最强大的标准是权力与财富，诗歌这样的东西，不是歌舞升平的点缀，就是附庸风雅的陪衬，我认为只有等待这个社会冷静下来，诗歌的边缘地位才会有稍有提升，歌儿舞女的角色才会稍有改变。在这样的时代和社会里，诗歌写作几乎成了诗人的隐私，我无法想象我的亲人阅读我那些写给他们的诗歌时的情景，我也从来没有想过要这么做。所以，诗人的价值感是萎缩的，他无法向曾经最为亲密的人分享他的追求和成就，也难以从日常的奔走中超脱出来，去做他最想做的事情。不过，当我们把诗歌仅仅认为是一种爱好时，心情也许会轻松许多，在这样功利的时代，个人爱好很难变成财富等容易获他人认可的东西，即使他的爱好变成了财富，其过程也一定十分痛苦，所以，绝大多数人走的道路，是通过追求财富以维系自己的爱好。这也是很多诗人正在走的路。
一首诗的发生有很多种方式：受他人激发，技痒难耐写一首诗；灵感袭来，诗歌找到了你，于是你写下了一首诗；出于某种环境的影响，你觉得有责任写一首诗，以诗歌来表明你的态度；或者更简单的，你只想维系诗艺，担心对诗歌写作失去感觉而坚持写了一首诗。所以，具体谈论一首诗进入你的作品全集的意义，看起来为时还早。但有一点对我来说却是肯定的：每一首诗歌的写作都是一次投石问路。你在黑暗的隧道中前进，实际上不知道前路如何，也不知道远方会有怎样的风景，但如果你不投下这块石子，你的道路便无法延续下去。所以，一首诗是另一首诗的垫脚石。当我们认为某一首诗是代表作时，深究下去，它的背后也有个一将成名万古枯的诗事。
因为诗歌的发生时如此多样，因此你提到的加法的两种方式对我而言同时存在。有些时候，在一个强大主题面前，技术会退居为次要的地位，你只想尽快写下这个题目，这个故事，你不想在反复斟酌的煎熬中失去了当时的激情，于是顺流而下，诗句也便手到擒来，如泉涌出。但在另一些时候，新的表达形式会改造你的思想，于是产生如你所说的情况，即使面对重复的写作对象，我们也会通过技术手段，让自己的诗歌再次焕发新意，成为一首“新诗”。
实际上，力求包揽更多对象的“近似写作”，这只是一种表象而已，它背后是诗人对某些主题的激情，但同时也有诗人在技术磨砺上的偷懒。很显然，如你所指出的，这样的情形在我的身上出现了。但在这里，我要说明的是，如果把这样的写作仅仅视为题材数量上的累积，同样是不公平的，因为缺乏热爱的写作，永远只能是下一首诗的垫脚石，它本身的光彩难以显现。
我的下一首诗将是怎样的诗，这个问题我很难回答。我仍然需要像以前一样，坐到电脑前，以提笔伏案的姿势，写一首像样的诗，维系我与诗神之间的关系。但我一定也会在某个时刻，受到诗的美妙吸引，在它的激励下，写下一首足以自我感动的诗。但我相信，随着岁月增长，时间越来越珍贵，我的诗歌将更加减去枝蔓，用质朴的语言去显露诗的本真。
④木朵：火车站是一个永恒的城乡结合部，关乎分别的艺术，关乎前程的象征，以《火车站即兴曲》为题来描写发生在这里的故事与群像，我们应选择怎样的入口呢？是切实地关注弱势群体，还是从这里重拾排比的技巧以概述时代的变迁？换一个角度看，火车站不正是我们的大自然吗？人已然成为最大的风景——不仅仅是技痒难耐，如果一位诗人能够征服像火车站这样的庞然大物，从中找到诗人或诗存在的价值，就能妥当地回答这个问题：“当我在风景中我其实是在哪里？”火车站承载了这个时代太多的形象，乃至给每个身临其境的人一个迫切的意识：人人都是过客。你是否考虑过违背真实的原则，虚构站台的一个情节，触及一个旅客（唯一一个他者）的心弦：诗中只有一个人，他被你从人群中挑选出来，以完成重塑“火车站”这一冷硬意象的使命？
楼河：也许只有在中国这样安土重迁并且还比较落后的社会，火车站，尤其是普通长途的火车站，才是关于分别和前程的象征，实际上也是团聚的象征。不经历春运，没有坐过绿皮火车，不曾背井离乡，也许就不能诚恳地感知他们的痛苦，不能真正理解中国人的心态。我写过很多关于火车的诗歌，这些诗歌里的确有我对“前程”的迷茫，对我不能满足家人期望的亏欠，对自己浪迹四方的焦灼。在我的“火车诗”诗里，《火车站即兴曲》较为人所知，桑克曾为此时写过一篇细读；但我去年还写过《姐姐的少女时代》，其中也有关于火车的段落。比较而言，我更偏爱后一首，前一首诗虽然我安放了一个置身其中的视角，但实际上还是具有更多的他者观望的心态，是悲悯的，但依然是轻盈的；后一首诗才更让我有痛彻心扉的感觉。有时候，有些同情是可怜的、可耻的，不论你抱以怎样感同身受的心理前提，依然无法改变你作为一个冷静旁观者的事实，你会为他人的痛苦感到悲伤，却不会真的体验到那种痛苦。我之所以想写《火车站即兴曲》，是受到了一本地理杂志上的照片的触动，黑压压的人群里，镜头特写了几张人脸，他们满脸倦容，仿佛已经失去了情感，对痛苦和快乐都已经麻木，像跟随着人潮前进的机器一样。这是多么无可奈何的情景，这样情景我们都经历过。如果是在火车里，站着熬过了二三十个小时，情形会比这个更糟。这也是多么可悲的事情。于是我的这首诗歌也变成一首情感明确而且正确的诗。我想，不少人都会觉得它还不错，但我清楚它还有不足取的地方。
不过，《火车站即兴曲》是我某个阶段的典型写法。有些时候，我会写作相近主题或者相似技法的一组诗，这也许说明，当时的诗歌激情无法用一首诗来承担，或者，我的诗歌才能无法支撑一首巨大的诗歌（我不敢说“伟大”）。如你注意到的，这首诗节奏很快，用了很多排比的句式，如此安排，既有技痒难耐的原因，同时我也觉得它适合我的表达需要。火车站适合关于告别和前程的主题，因此，火车站也是一个吞没所有人离别和希望的地方。不论你多么伤离别，不论你如何抱希望，在无边的嘈杂和拥挤中，在漫长的等待面前，它们都会被你暂且丢弃一边，萎缩成一团，只有当你走出火车站才会重新领回。因此，我希望用一种强烈的语言来表现这样的麻木心情，当所有人被抽象为一个等火车的人后，我希望找到具体的一张张脸，在麻木中发掘他内心被压抑的所思所想。写《火车站即兴曲》的时候，我还希望自己的诗歌走出内心，切入更加外化的主题，所以同时期还写了《华强北》、《盛业城》这样的诗歌，表达自己的社会观察和思考。不过，我其实并不清楚这样的经历对我的写作产生了怎样的影响。
火车站里，人生如寄，所有人在这儿都能意识到自己是现在所在地方的过客，也许，同样会让人感到生命的虚幻，人生如被命运所设计一样的悲凉。就如同《火车站即兴曲》所显现的，关于火车站的叙述，未必都是真实的事情，譬如说这首诗歌的触发，实际上只是来源于一张照片的呈现，如果这张照片被命名为汽车站一角，那么我这首诗就成了一次假设。不过，真实和事实是有区别，当我在诗中说自己身处人群的包围，这不是事实，却是一个完全真实的场景；我其实也不知道那人推着的行李箱有多满，是否真的全部装着衣服，这些都只是假设，但却合乎情理。所以回到你的问题，我的回答是肯定的，并且已经这么做过了。在《姐姐的少女时代》里，我这么写着：
她没有时间想家，直到冬天，
连东莞也像要结冰的时候，
她才坐了摩托再坐汽车，
全身淹没在行李中，
赶到了春运的火车站。
有人在工厂留守，托她
给家里人带了几包礼物。
她把行李放在地上休息，
回乡的人都已全身疲惫，
一大片黑压压的被命运驱使的人，
蜂拥向最后的节日的避难所。
忽然，一个人拎走她的包飞快跑远，
她喊，她追，但很快又回来，
然后蹲在行李中间哭了。
那是一包别人托她带回家的礼物，
现在被人抢去了一半。
她没有更多时间伤心，火车到站，
她挤进了人堆里，挤上了火车，
孤零零地漂浮在拥挤的方言中。
钱，还放在她的衣兜里，
她睁着眼撑过了一整夜，
等汽笛再次鸣响的时候她下了车，
终于又坐上了汽车坐摩托，
回到了家中，和我们讲述了一切。
这是我杜撰的姐姐的故事，但已经有人告诉我，这就是她的经历。所以，把某个人从火车站的人群里挑选出来，这也许是我写诗必然会做的事情，必然会使用的技巧。人，只有揭开他身上的标签，他才可能被尊重。我们只有关切具体某个人的痛苦，才能真正感知历史潮涌下人群的命运。而“火车站”这个冷硬的意象，实际上也可以同样理解为一台庞大无比的机器，但我却没有重塑它的心情，也不觉得这是我的使命。
⑤木朵：与怀念亲人、触摸现实生活中的他者有所不同的是《我来时而他去了》这一类数量并不多的诗，这是一首自我之诗，关切自我的心境，有玄思之妙，有题材之新，似乎是一把有待促成肥大的根系、一个值得更多投入的写作方向。“你看不见他，但能感觉到联系”——在视觉与感觉之间，自我与超我存在神秘的联系，而写作的奥妙在于诗人敢于示人以自我的另一面，触及自我的尴尬处境、反思自我的孤独成因，借外在事物之光——在自我与外物之间的联系之外——观看另一个“我”（不应理解为找寻自己的另一半，类似情侣的一个人）。看起来，你不像另一些1970年代出生的诗人那样迷上了卡瓦菲斯，从他那里学到了以第三人称“他”亦真亦幻地审视自我的独特困境。当你碰到难关时，最可能捧读谁的作品以自励？
楼河：我很高兴你提出了《我来时而他去了》这首诗歌，这使得我们的谈话从“故乡”、“亲人”、“弱势群体”等社会性题材中转开。有些时候，我们会觉得离开这些因素，诗歌才能变得纯粹一些。
除了《我来时而他去了》，我还写了《当我在风景中我是在哪里》——有点像卡佛的那篇小说的名字《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，它们是我在同一时期写作的同一类型的诗歌，是关于“我”的自我观照的诗歌。不过，类似的诗句，我还写过很多，譬如：“我不是我，只是我的化身”（《庐山·夜宿松涛》）；或者，“我知道，我的身上/有许多少数人在交往。”（《如琴湖畔》）；又或者，“我是我，也是我的父亲。”（《凤凰木在道中》）。
这些对自我的观照的诗句，的确如你所说，不是自恋的纳西塞斯情结，更像一种自我治疗。走出自我身体的疆域，以同情的姿态来观看自己，这有点像巫术，有点像梦中梦，但放在诗歌的写作中，也许不是什么神奇的事情。同理心是人类道德发展的基础，诗人们则应该更进一步，具备更加敏锐的感受力和强烈的表达欲望。所以，当我们以同理心来观察他人时，以同理心来观察自己也许是对自我的一个非常大的安慰。
我们的人生永远都在和空虚搏斗，孤独就像汗滴，当你费尽力气完成一件你认为重要的事情之后，它便如期而至，风一吹便感荒凉。所以，很多时候，我们认为自己写出一首好的诗歌时，实际上是为自己创造了一件慰问品。
回到这首诗的谈论中来。“我”，其实是多重的，“我”愉悦了自己，“我”也可能厌弃自己，这是我们都会遭遇的事情。但“我”的身上，还可能有一个神秘主义的他者附身，我们不都经常幻想自己是另一个人吗？并且偶尔在某个瞬间，感到自己此时所经验的一切都曾经在另一个时空里发生过。这种心理上的玄思，有可能让我们激动，但也有可能让我们幻灭，但当它们向我们显露这一切时，不就是向我们表明，有一个上帝在观照着我们吗？想到这里，空虚的人生应该多了一个微笑。这也许是对这首诗歌比较高级的解读。
实际上，诗歌经常扮演着与诗人对话的角色，更多的时候，诗歌里出现的不是“我”，而是“你”，也许这样，纾解孤独的谈话才变得更加便利了。所以，从这个角度来说，“我”依然不是我，而是被设计出来的一个“你”。
谈到卡瓦菲斯，我认为他可能终生都处于性与爱的双重压抑之中，写诗也许是他最好的纾解压抑的办法，他的很多诗歌都仿佛是被力比多催动的，充满了肉体的感官色彩。我觉得你说得非常准确，他总是通过对他者的描述来审视自己的困境，但我想更进一步推测，我觉得他并不是在审视困境，而是在表达情欲。他的诗歌中对年轻肉体的赞美散发着强烈的欲望，完全有别于惠特曼那样，从赞美肉体上升到赞美人类精神。但是卡瓦菲斯是一个“拿着上等收入，享受下等情欲”的同性恋人，周旋于完全不同的社会生态圈里，是时代的非主流，这使得他的诗歌虽然充满情欲声色，却不耽溺于此，而是有一种深沉的同情，像命运的悲叹，比如《1908年的日子》。卡瓦菲斯一些诗歌有一种非常亲昵的自恋，是我不大喜欢的，但他对自己命运坦白和抚慰却十分细致，比如《他问起质地》。
1970年代的诗人是否都迷上了卡瓦菲斯，我不知道，但我觉得，他的诗歌是关于诗人如何书写自己的经验的很好教材。我曾经通读过黄灿然翻译的一册卡瓦菲斯诗集，觉得很好，但是没有激起我模仿这种写法的欲望。
至于最后一个问题，也许你是问我写作遇到困难时，会通过阅读谁的作品得到启发吧？这个问题我无法正面回答，因为任何一个诗人都可能激励我写诗，有一些时候，我还会因为觉得别人写得太臭了而决定写一首诗，当然，并不是为了写给他看的。我可以提供最近很欣赏的几个诗人的名单：吕德安、黄灿然和朵渔。我觉得他们的诗歌至少具有诚恳的共性。亚当·扎加耶夫斯基的诗歌也真是太棒了，他那首《尝试赞美这残缺的世界》让我热泪盈眶。
2014年2月
楼河诗选
麻鹰寨
去往麻鹰寨经过一片杉树林，
杉树林里有冷风。
我们穿着单衣，
还吃了一地覆盆子。
你的紫嘴唇有树林的幽暗在飘吗？
在麻鹰寨有十亩地
等着收割，虽然还不是秋天。
但我们来了，我们收割。
在长长的雨季，乌云都变成了铁桶。
我们收割十亩地
有一亩已经倒伏，
等我们弯腰收拾。
但已经迟了，已经
所剩不多。大地的粮食
被轻微轰响的乌云运走，
搬进了泥土的货舱。
它们正变得温暖，冒出了新芽。
但我们仍然收割，
留下庄稼地里光秃秃的尸首，
低矮又整齐。
山谷里有我六个舅舅挥动镰刀，
两个商贩，两个退伍兵，
一个哑巴，一个种植桔子园，
他们都是爱我的人。
风，有时轻有时沉，
把麻鹰寨的麻鹰吹到了山尖；
树林呜呜叫着，
哭泣声有些响亮。
这是麻鹰寨，二十年如一日。
从我祖父就开始这样的生活，
在麻鹰寨的乌云下耕耘，
偶尔听到一声枪响，那是
麻鹰寨的草寇上山得意的信号。
我没有这样经验。
我在父亲的烟味里成长，
吃着母亲劳动的血汗，
现在也来到麻鹰寨收获粮食，
认识了父辈们
这块免税的田地
——山谷里的梯田被泉水滋润，
思想了将来的耕种。
雨点打在身上的塑料布上，
凉凉的，细成了河，
但我没有电话，没有邮件，
我没法告诉你，
我在麻鹰寨的一个夏天，
冰冷的天空，
突然成了悲哀的回忆。
（2008年）
火车站即兴曲
站着睡觉，睁开眼睛我看见一千张人脸，
人把人包围，人像批发市场里的土豆。
人在排队，人张望着，向前，向前，
好不容易有人低头系鞋带，
好象是要刮干净土豆身上的泥。
微笑着，沮丧着，麻木着，
张着嘴的人挤着闭着嘴的人，
我只有仔细瞧才能看出人与人的不同，
仿佛他们的穿着也是一样——
室内灯光在每个人的身上涂了一层黄昏，
着急的回乡的意思：
行李箱很满，衣服很多，抱着孩子，拿着奶瓶，
她买票好象票买她；
昂起脸，探着头，头发睡眠式地中分，
他排队的煎熬好象就要到头；
粗眉、小眼睛，抬头纹和笑纹很多，
他微歪着脸已经熟悉了这等待；
穿着红色外套，头发干爽地扎在脑后，脸色丰满而平静，
她紧闭着嘴是习惯了沉默的一个女人。
售票员的声浪在头顶上飘，
有人已挤上电梯，有人
已挤进梦中。循环播放的注意事项如坦克碾过，
列车晚点的信息像铁轨一样长，
在刺眼的屏幕里，一列火车正在天上开，
用慢镜头在我们眼前掠过，收获着感人。
而我用潮湿的汗手摸了摸自己的眉毛，
证明自己的脸不是一张假面，
证明这里的真实
真得已经虚幻，就要取消掉我。
（2009年）
姐姐的少女时代
20年前，她离开家去了东莞，
她要去挣钱，带着她的抱负
——买一辆属于自己的摩托车。
她来到了东莞洪梅，
一个名字像大师的小镇，
进了一家制鞋厂，每天
隐身在胶水和皮革的气味里。
劳动，劳动，劳动；
站着，坐着，站着，坐着。
她在工厂车间里渡过了四季，
认识了四川人和湖南人，
见了大世面。
她不是麻木而是足够忍耐，
十七岁，她已感悟了人生，
尝遍了生活的艰辛。
因为父亲病了，她也不愿读书，
她于是从卖菜姑娘变成了
一个打工的女孩。
在这个鞋厂遇到和它一样的
数不清的打工女孩。
她们每天被钟表驱赶着，
劳动，吃饭，睡觉。
她没有时间想家，直到冬天，
连东莞也像要结冰的时候，
她才坐了摩托再坐汽车，
全身淹没在行李中，
赶到了春运的火车站。
有人在工厂留守，托她
给家里人带了几包礼物。
她把行李放在地上休息，
回乡的人都已全身疲惫，
一大片黑压压的被命运驱使的人，
蜂拥向最后的节日的避难所。
忽然，一个人拎走她的包飞快跑远，
她喊，她追，但很快又回来，
然后蹲在行李中间哭了。
那是一包别人托她带回家的礼物，
现在被人抢去了一半。
她没有更多时间伤心，火车到站，
她挤进了人堆里，挤上了火车，
孤零零地漂浮在拥挤的方言中。
钱，还放在她的衣兜里，
她睁着眼撑过了一整夜，
等汽笛再次鸣响的时候她下了车，
终于又坐上了汽车坐摩托，
回到了家中，和我们讲述了一切。
（2013年）
当我在风景中我是在哪里
当我在风景中我其实是在哪里？
我在看风景的路上想起这句话，就像
人们常说的那样，诗歌
找到了我。我找到了风景，但是
我不知道自己是在哪里。
也许我是一只动物，像那头
被人牵住的狗；也许我是一滴水，
正在这寂静的湖水中呼吸。
当我在风景中，我发现我
遗忘了所有的抽象，如那一点智力；
所有的欲望，如那一切贪婪，
怨恨和爱的能力。神奇的
大自然用尽了所有的能量和时光
创造了这伟大的奇思，并把我
放进这伟大的群山和湖泊之间。
我失去了赞叹，失去了……
激动。但我感到风雪
飘落脸上的感觉，它融化了，
一如我此刻的消融。
（2012年）
我来时而他去了
一定有人和我一样，
相信这样的神秘：
有另一个我在某处过着和我有关的生活。
你看不见他，但能感觉到联系，
就像某个时刻你相信，
有天使降落在你身边，
一瞬间，又消失。
旅行时，我也抱着这个神秘，
当我走进空荡荡的森林，
或者走进村庄，拍摄一朵小花，
我就相信这个神秘，
带来了巨大的吸引力。
如同你是一个漂浮在宇宙中的星球，
正被别的星球所吸引，
尽管你周围是看不清的黑暗。
是的，无法计算这样的吸引，
那另一个我并非我的上帝，
但我们一定服从于同一个上帝，
我看不见他，仅仅是因为，
当我来时，而他去了。
（2012年）
（编辑：苏琦）
