即使读罢《秦腔》数天，我还是听得到那些直接发自文字的声音，而迟迟不肯再另开一本书。昨晚在半睡半醒之中，我忽然领略到那是一种形式自身的力量，它穿透了纸页，甚至穿透了黑夜。
《秦腔》饱富声响的文字，使得许多翻译文字甚至同样是中文创作的文字都显得瘖哑无声，甚至於同样故事说得精彩的莫言、同样铺陈中国巨变的《生死疲劳》都显得光灿霓虹、风骚过度。或许，野而成文，正是贾平凹的文野终极。
回苗栗过年，行囊装了两本大砖头，其一是贾平凹的《秦腔》，其二是俄罗斯小说家尤？波里亚科夫的《无望的逃离》（人民文学出版 ）。两部大砖头唯一的关连是事关中俄两大帝国社会变迁下的生活，还有就是两位作者都是当代最具竞争力的小说家之一，後者在台北书展期间才刚来过台湾。希望能趁着没有电脑没有网路的长假，专心完成长征。
一如以往，我在回家的火车上开始敲砖头。或许是因为日前在小小亲炙了几位俄国文学专家精湛的学养与风采而心生景仰之故，也或许是在回乡途中却暗自里愿望「出走」得更远些的心理矛盾，我把《无望的逃离》放在随身背包做为新春第一炮，而把强调乡情的《秦腔》暂搁在大皮箱里了。
波里雅可夫的《无望的逃离》讲一个男人三番两次想要逃家逃离体制与困境，却终究不成，主题很有吸引力，可译文不忍卒睹，白白浪费了一个好故事，完全走失了原本在书店看译者导读的味道。从除夕到初二，我奋战了几十页之後就只能痛苦宣告放弃，将它搁在苗栗的书架里，不再携回。
尽管先前被我中途放弃的书也不是没有，可多半在放弃那些书时我都还会有点不好意思，只当是自己与书本的气血暂时不调，心想也许哪时还有相逢之期，然而这本《无望的逃离》的译文可真的是结结实实地让我完全的无望了。
也罢，还有一支预备队哩！於是初二晚又在鞭炮声中开启了《秦腔》。
一开始，我觉得故事细碎了些，也不无怀疑贾平凹从似疯未颠的情种引生的角度，采第一人称叙事的方法，如何可能广阔而巨细靡遗地观照清风街数家宅院墙里墙外数十人的衣食耕行和他们繁复琐碎的恩恩怨怨？可上百页之後，我开始感觉到故事的架构和线索了，彷佛贾平凹把《红楼梦》与家族相关的人情世故给挪移了时空，搬演到陕西乡下街坊，江南上流社会的锦心绣口一变为西秦小村落里的粗声呛气，不仅夏家兄弟子媳面貌精神各异，也在东吼西怒和早屎晚尿之中写活了农村的矛盾和狭鄙情状，心想这书果然不负「红楼梦奖」，原先心疑的技术性问题早已被那厚重的土地人情驱到微不足道的远方去了。王德威和陈思和两位教授的导读几乎已经道尽了《秦腔》的胜景佳处，我且绕道说些别的。
一、曷悲曷喜？
虽然贾平凹整个故事主线是农村的解体、家族的没落，所铺陈的邻里沧桑和个人情爱都教人伤感嗔怒时多，甚至最终以令人鼻酸、天地同悲结局，可我还是更愿意留意那些偶而闪现的喜剧成份，甚至觉得如果说贾平凹之所以能称得上是大作家，某种暗含的喜剧精神恐怕是一个重要因素。因为固然悲剧探入人性，喜剧才是引领人生出路的王道。
举几个例子。比起让人厌恨的冷血夏风，乡村郎中赵宏声那些个无处不在的对联，即使远远不是大观园里才子佳人的穠词丽句，可它的贴景贴情却总是教人一边心生怜悯，一边跺脚到岔气喷饭。在村部支书君亭要起造农贸市场，乡人在一棵老榆树底下挖出失踪久矣的土地公土地婆石头雕像，欲将之移建新祠时，赵宏声为联「这一街许多笑话，我二老全不作声」之後，又加了横匾「全仗夏家」，即宏观地概括了故事的阡陌，提点了井泉的所在。
另外紮根乡土艺术的夏家四叔夏天智即使忍痛「辕门斩子」而一病不起，众人一片凄怆中，他老却在高亢的秦腔声中一笑「上天堂」去了。还有故事近末，清风街数日连续大雨至房屋倾、庄稼毁之後终於天晴，引生终於有机会香车载美，一乐起来所见皆花，连被蜜蜂叮了都觉得蜜蜂是乐死了，他的快乐甚至让难得开怀的几个苦命的核心角色在颠踬的泥路行车上全笑开了，笑开了书中最温暖人心的一句：「天义叔和哑吧笑了，白雪也笑了，白雪笑是拖拉机一颠蹦出一个笑的，笑得像爆包谷颗，一个一个都是花。」这种笑不是文艺腔的清纯浪漫的笑，反而是劫後余生之後、贴近泥土的贴心之笑。至於更末了，地裂山移之前，白雪逆着光出现在七里沟口时的那个笑，一直力持节制的作者甚至不惜破壳而为之神圣化了。也正因为这个神圣化的画面，其後的悲剧随之被缓和而达到净化的作用。
贾平凹在後记里谈到他写这书对农村乡情存在强烈矛盾，我以为这些悲中之喜不仅是万般矛盾相激摩之下的产物，还应该看作是作家自然内发的生气，就像引生悲喜自如是内在的生命能量的展现，行於所当行，止於不可不止。不管载不载道，文章如能成就大业，必然是凿通生命泉源而激发能量的。引生、夏天智、夏天义、白雪、乃至哑吧之笑，既是磅礡的生命之力，同时也照映出清风街的诸多贪婪、不义与鄙陋，何其可观！
二、文乎野耶？
自老毛子领军农民革命以农村包围城市伊始，他念兹在兹的核心问题，就是文人老九与农民之间的矛盾。他所见矛盾之深，甚至不惜腥风血雨掀动中国有史以来最大规模和最大深度的剧变。文革之际，知识份子不是关牛棚，就是下乡插旗，向农民学习，学习的成果有正有反，大抵而言，臭老九多少识得了土味，堆累了取用不尽的堆肥。从文革之後进入改革开放，官僚体制渐归正途，文人与农民的关系又进入另一阶段。当资本化和城市化越深，文人和农民都离乡越远，再遇越难。贾平凹的作品并不碰触文革伤痕，但文人身份与农民本体之间的矛盾仍然存在。
除了陈述农村变迁和家族衰败，《秦腔》的另一副线不妨视为文野关系的处理。於是我们看到：「秦腔」戏曲一方面是文化的产物，另一方面是广大农民生活之所赖，因此它是一个上、下层建筑合而为一的文化本体，而秦腔的衰败既是农村解体的象征，也是文野不复相携的结果。
贾平凹将此矛盾推至极端：一生坚持农民理想的夏天义竟在故事末惨遭土石流埋没的横祸。为表达此悲剧的强度，贾平凹使用了最大的矛盾：一方面，他让一家子大小刨掘土石一夜之後，决定放弃救人救坟，「权当是夏天义得到厚葬」，另一方面却随即为竖碑摊钱的事再次闹翻，只留下一面空白石碑，等待离乡弃家的文人夏风回来勒铭为记。所谓的厚葬，既是草草了事，又是留白式的郑重其事。然而，这面空白石碑原来是为夏天智所留，最後还是在争吵之後由侄子先让给了夏天义。由此读者不难感知，贾平凹对於夏天义的仪型心存感念、景仰的程度终究是更高更深的。也许是为了摆脱这巨大的矛盾，也许是顺了作者的心意，我读到故事最後「那滑脱下来的土石崖前就竖起了一个白碑子」，一时之间竟恍然以为「那滑脱了土石的山崖就似竖起了一个白碑子」。
两种文字的涵义自然大不相同，前者保留了犹疑、矛盾，误读的後者直接肯定夏天义的巨大形象，扭转了悲剧。贾平凹自述曾三易其稿，我怀疑我的误读式结果，也可能曾经一度出现在他的视象里。
还应当注意到，在这个秦腔与农民同生共死的故事中，贾平凹特别安排了一个文野之间的光谱：文的这一端包括了弃乡离土的文人夏风、半文半土的乡村郎中赵宏声和紮根乡土艺术的夏家四叔夏天智等文艺老中年，三者恰恰显示了文人与土地的不同关联。在另一端，有鄙陋斗利一如鲁迅时代的一街子村夫农妇，却也有一生坚持土地理想、廓然大公的英武典范二伯夏天义和天性真淳的引生。这些文质的交汇，刻画出清风街的众生相。贾平凹具体呈现的景观毋宁是：农民的不文自有其质朴的一面，但更多的鄙陋也是不争的事实；文人虽然有更大的视野，却也不见得真正发生撑持局面的作用。
有关文野关系的终局，虽然贾平凹终将石碑让给了农民典范夏天义，可他对文人回乡勒记显然也不是没有期许。引生最後说「从那以後，我就一直盼着夏风回来。」他的期盼，如果不是盼望夏风回乡重振门风或收拾旧山河，至少是期待一个有情有力的文史纪录。故事之後的结果无疑是夏风「一直」被盼着，然而故事之外，信仰社会主义的农民文人贾平凹总算用一本数十万言的《秦腔》代夏风为碑石补了白。
接下来的矛盾可能究是我自己的了。《秦腔》的语调粗野至极，可读书之际，不只各类文野皱褶清晰可见，我还从文字之中清楚听闻一种深入脑髓的声音，那是一种纯属美学而与意识思想无关的感动，一种独特的声调之美，几乎就是听巴哈的无伴奏大提琴组曲一般，光是音色本身就醉人，我想像夏天义吃凉粉也醉，大概也是如此。
说真的，即使读罢《秦腔》数天，我还是听得到那些直接发自文字的声音，而迟迟不肯再另开一本书。昨晚在半睡半醒之中，我忽然领略到那是一种形式自身的力量，它穿透了纸页，甚至穿透了黑夜。《秦腔》饱富声响的文字，使得许多翻译文字，以及诸多被文艺腔驯化的中文创作都显得瘖哑无声，甚至於同样故事说得精彩的莫言、同样铺陈中国农村巨变的《生死疲劳》都显得光灿霓虹、风骚过度。或许，野而成文，正是贾平凹的文野终极。
我只可惜贾平凹没将故事中所唱秦腔的词一一展演，而多用简谱点鼓击拍，对不熟秦腔地方戏且不能读简谱如读书的读者如我来说，它造成的疏离显然大於导引。如果贾平凹愿意多用词，少用谱，应该更能让读者循着文字进入历史、戏剧与现实交会的神迷之境才是。小说中用乐谱，记得昆德拉已有先例，但我很想知道，贾平凹的这项作法，究竟是文多？还是野多些？
（编辑：李万欣）
