美好的事物就在你身边，而你错过了，你甚至都没有和懂得这些美好事物的人说会儿话，喝点小酒。而原本是有机会的，却因为我们的狭窄和自大错过了。但担忧是徒劳的，“非相见”依然不断地发生。此种遗憾，让我在这几年，一边不断地打开自己，以期出现新的“相遇”，一边我开始不断回望，时时在夜深人静时分，注视着一路走来，一路在我身边不断鼓励、帮助且让我终于走出浮躁、静心而为的老师、朋友们。
你看，阳飏来了，还是戴着那顶帽子，双手抱在胸前；你看，人邻来了，背着一个古老而时尚的帆布挎包；你看，娜夜来了，风吹着有也吹着无；阿信也来了，拿着一朵采摘自草原的未具姓名的花朵；还有古马，他从一个电话里走出来，迈着和我一样的八字步……或独自，或结伴，他们不断地走进我的心里，在这苍茫的人世，给我安慰，但不给任何压力；他们有时说诗歌，有时谈人生，他们按自己的方式生活着、写作着。
上篇：事·词·物
时代简历。“使我最终虚度一生的／不会是别的／是我所受的教育 和再教育”。娜夜这首《个人简历》，几乎勾勒出一个时代的轮廓，和一代人最难以忘怀、因而也倍受其影响的生存背景。从阳飏出生的1953年算起，至今正好一甲子，可算完整的一代人。在这六十年中，无论是中国社会还是似乎遥远的世界，虽然期间没有一战、二战这样大规模的战争，但发生的触及人类心灵、改变人们生活方式的各类事件，仍旧波诡云谲、惊心动魄。
“人最宝贵的东西是生命，生命属于每个人只有一次……”。是的，那个年代过来的人（其实现在课本上还有）都知道接下来是什么：我们不能虚度年华；我们应该把一生献给世界上最壮丽的事业 —— 为人类的解放而斗争。一开始，我们就被告知，生命是宝贵的，但生命不属于自己；我们要胸怀全世界，勇于奉献自己的生命。这是最最（原谅我忍不住还在使用这样的词）正统的教育。而这种教育的土壤上，也正在生长出一些茁壮的植物：钢铁，饥饿，改造，文化革命，红卫兵，军装，红色笔记本，虱子，神，革命现实主义，样板戏，……而事实上，漫山遍野，一片荒芜。丰收像数字的平方、立方，越来越大，胜利的喜悦像旗帜一样在寒风中招展，革命像一只声带嘶哑的喇叭挂在树上。
这是猜测和虚构吗？不是！是经历，灵魂和肉体的双重经历。这个初始的过程，对于身处其中的人，因为年龄差异而影响程度可能不同，但只要是经历，就不可抹去。于是，阳飏说“一颗巨大的麦粒／把我击昏在60年的门槛上”，有人吊死在三楼厕所，有人畏罪自杀，有人去五七干校改造，有人在臭水坑劳改队岗楼上刺刀的闪光中不停地打土坯；于是人邻，试图用文字不断地煨热那些洋芋饭、馓饭、窝窝头，仿佛那胜过世上所有的温暖；于是娜夜说小时候把一颗黑糖球“舔一口／马上用糖纸包上／再舔一口／舔得越来越慢／包得越来越快”；于是1976年10岁的古马把“白糖掺猪油”当做天底下最稀罕的食物；就连被甘南草原的寒霜浸过的阿信，即便尽量克制，但还是写下“干硬的碱／覆盖面孔一样苍黄的低谷、山丘”，“一间茅屋／坐在土地痛苦的中心”。
这里面，从农村到城市，从日常生活到意识形态层面，时代的暗影已然互相交织。诗人作为生命个体，已经经历过教育或再教育，或已经双重经历，并将继续经历。而物质的匮乏、精神的匮乏之后，就是信息的爆炸、人性之恶的泛滥，原本被压抑的东西，善的、恶的，丑的、美的，真的、假的，一股脑儿地涌了来，我们都被淹没了。而技术的作用，更是让这个世界发了疯地向前。由于这现实的甜蜜性，人们更是乐在其中，早已没有了反思的意识。无论如何，我们每一个人，都可拿时代的强力和个体的弱小作为借口，安然地蜷缩在时代的丝绸睡衣里，看电视，或做梦。苦尽甘来，不都是我们全部努力的初衷和理想吗？
或许我们应该把目光放得再远些？其实，在上世纪八十年代以前，如果有所谓的个体意识觉醒，如果有从整个如同“集中营”一般的体制中挣脱出来的努力，那么，都还如同积雪下的草根。
或许我们应该看得更远？地理的边界和思想的边界稍稍延展以后，我们很快地把不同肤色的人抛诸身后，以方便面、炸鸡腿的速度膨胀，不仅和流行的生活方式接了轨，更是快速地吃完了早已摆在我们面前的各种存在的、符号的、现象的等等文化食物。我们没有独立的个体，但我们一致认为我们拥有了自由。
对于80后、90后，甚至一些在城市长大的70后来说，似乎可以不管这些。在现代化的建筑里，他们有自己的梦。但阳飏、人邻他们得面对，但娜夜、阿信、古马也得面对。因为在他们所接受的教育里面，还有来自生活的、来自历史的、文化的一面。爱、善良、对美好事物的渴望，对生命的珍视，这些基本的东西，无论生活多么艰难，无论时代多么严厉，都存活了下来。这既是他们做人的底色，也是他们诗歌的底色。
退休。正是10年前，在一篇文章中，我把李老乡的退休当成一件大事来谈，借助时光暼了一眼甘肃老一辈诗人骄傲而略显弯曲的背影。李老乡和我这篇文章中涉及的五人之间，生活或诗歌有千丝万缕的联系，我见过一次，人精瘦精瘦，有奇相，如同他的诗，近七十岁的人，还是酒气飞扬。那次他没有因之前文字中的杂音兴师问罪于我，让我很是感慨。癸巳年六月某日，有人轻轻说，阳飏退休了。和无数事业单位中的人一样，说退就退了。一点动静也没有。或是和单位的人一块坐了坐吧？或是没有，原本在平常的日子里，他们也难得见上一面。隔着嘈杂的人声和一张桌子，我特意多看了几眼。他似乎还是十年前见到的样子，不显老，还是那么具有活力。我说，老哥，我敬你一杯。“都少喝点，少喝点”，他还是那样随意。不知为什么，我内心一片断裂声。
酒。常言道，诗酒不分家。没有诗也可以喝酒。写散文、小说也可以喝酒，不写作也行。人邻的《好酒记》中，有一段说到在小店淘到的产于1987年的凉州二曲，我机缘凑巧有幸获赠五六瓶。我不懂酒，但凉州二曲，让我体会了真正的“醉意”。记忆最深的，是那次在群英楼三四个人喝完后，我浑身热热的，坐道牙上起不来，下起了雪，雪花飘在脸上，那个一丝丝、凉凉的感觉，真舒服呀。好像这样的“醉态”，在他们那儿是小巫见大巫。一次，阳飏、娜夜、古马三人喝酒，一个晚上连换了三家酒店，这家打烊到那家，最后一家到了凌晨一点多；见他们还酒兴正酣，服务人员熬不过干脆拒绝卖酒……而醉了的阿信，会拉住别人一直谈诗，有次直谈得阳飏、娜夜溜之大吉，只留下古马面对窄小房间的墙壁，无处可躲，便将阿信的声音一同蜷缩在身体里。兰州夏天雨多，也下得好，往往是黄昏或晚上，一阵雨冲洗一番，不多不少，把世界冲洗干净了，就停住，我们被灰尘压着的身心也突然清爽，于是发誓不再喝那么多的酒。
诗。谈到诗歌，没有人会相让，甚至会争得面红耳赤，甚至会伤到“和气”。因为诗歌是自己的孩子，没有人不尽心呵护。他们写作，他们争论，但最终还是因为诗歌的纯净，而在内心更加亲近。因为诗，阳飏和人邻相识已三十多年，一起起笔名，一起投稿，一起办报纸，一起成名或无名，一起获奖或不获奖。娜夜、阿信、古马相识的同时，也几乎和阳飏、人邻相识了，屈指算来，也二十多年了。谁也没想到，这样不经意的相识，由于他们的诗歌和为人，竟然在不知不觉间，形成了甘肃以兰州为中心的一个良好的诗歌生态环境，并成为这环境得以良好发展的重要因素和重要构成部分。不管官方，还是民间；不管体制内还是体制外，不管学院还是口语，他们伸出各自的触须，传递给这雾霾的世界一份诗歌的温暖。像阳飏在主编的刊物上开辟足够多的版面发表诗歌，而人邻尽可能站在一个开放包容的心态撰写评介文字，古马、娜夜、阿信也是利用一切可能推荐其他的甘肃诗歌作者。他们的努力，汇集起更多的温暖。也正是在这样的基础上，阳飏作为许多年轻诗人心目中的“老大哥”并非徒有虚名，人邻的低调反而吸引了更多关注，娜夜则在是非横飞的诗坛赢得普遍的尊敬，阿信的心胸被人不断称颂，古马更像是一个声闻诗歌之事便热心奔赴和服务的使者。
孩子。阳飏儿子读博士即将毕业，学的是宗教哲学。读过他的论文，很深奥，与阳飏的感性形成巨大反差。人邻女儿也已在外地工作，他每年要去看望两三次。古马家的那颗星星去当兵了，当年把古马收藏的名家对联拿到一朋友处换雪糕，据说作为趣事的证据，那对联还在被珍藏，而且是错对的。阿信的儿子，听起来叫“牧童”，但不是在草原上，而是在兰州上高中。娜夜，记得我读过她的两句诗：“我爱什么──在这苍茫的人世啊／什么就是我的宝贝”。我当时说，优雅的娜夜说出了如此“霸道”的话，这已经是上帝（如果上帝是女性的话）的声音。但我不知道，霸道的是那个真正的上帝，他紧紧攫住的是一个人的心脏。而就在今年，当我读到娜夜“一些事物的美在于它的阴影／另一个角度：没有孩子使我们得以完整”这样的诗句，我心惊于美的代价和一句看似轻描淡写的诗句背后的重量，或许我得以安慰自己的只能是“上帝关闭一扇门／必然打开另一扇门”这样的老生常谈。在那篇短小文章中，直到现在，我忍住的是泪水。我爱什么──在这苍茫的人世啊，什么就是我的宝贝。
致敬。而在他们对诗歌的尊崇中，一个人的“羞涩与庄严”始终存在。人面对这个世界，可能茫然的时候更多。而要站得稍稳一点，就得尽量控制住内心的恐惧和不安。抛开自己的推测，试着和这个世界像面对陌生人那样沟通、交流，怀有对事物的敬畏之心，怀着热爱，那么，无论是谁，无论经历了怎样的磨难，无论结果如何，羞涩将是他最真实的表情和内心。只有这样，我们的感觉才是敏锐的，才有可能觉察到那些细微的而常常被我们忽略的疼痛。这种真诚的羞涩，也透出一种庄严。昌耀就是这样一个人。而同处西北高地的一群写作者，和昌耀是“同气连枝”吧。阳飏自不必说，一首《青海湖长短三句话》，足可对得起昌耀曾走过的那片土地。而内敛的人邻，在一篇文章中提到，他见过昌耀两三次，被他对诗歌的执着所感动。古马，以他的《大河源》与昌耀的《慈航》遥相呼应。阿信近作《大地西行》就是献给那片“父兄般沉默的青海大地”。 而娜夜在《哀悼——致诗人昌耀》中写道：“那俯冲而来又弥漫开去的苍茫／为一个低垂的头颅／留下了哀悼的位置”。不相信吗？阿信和娜夜就曾在八十年代后期结伴去青海找过昌耀，因为在西宁的饭桌上和某诗人对昌耀的不同看法而不快，而不欢而散。西宁漆黑的大街上，喝得东倒西歪却不忘保护娜夜的阿信，手里一直紧攥着一块石头，从黑夜攥到黎明，从西宁一直攥到兰州。这里面，还是羞涩与庄严。
自我确认。昌耀走了，带着九十七朵玫瑰；活着的，无论是作为个体的生命还是诗人，还得不断找寻自己。而我们的时代，如布罗茨基所说仍然是二流甚或三流的时代，物质的丰富，并没有打破固有的框架和秩序，一个人要想获得精神上的独立比往日更为艰难。最基本的，更多的人在“个性“的幌子下，早已完美得没有了任何问题。“自我”是一种什么东西？是你渴望的还是令你恐惧和厌恶的？甚至这提问都是可笑的。但我们可能忘了娜夜所说的“教育和再教育”。简单点来说，每个人面临的教育，最重要的两个要素就是生活的教育和政治的教育。对后者的回避，来自于前者，更来自于后者。来自于前者是因为，政治曾经是生活的全部；来自于后者是因为，我们几乎无法改变它给予我们的。谈论教育，有些人会恼羞成怒，就是这个道理。目前的教育从根本上，就是意识形态教育。把所有的出口堵死，只留一处，自会朝那儿跑，身体突然被夹住，咔嚓，鹿角已经割了下来。有的地方杀羊，也是如此。个体的觉悟者，少而又少，倾其一生，也不见得能完成觉悟后的自我救赎，因为，教育将伴随着人生的始终，还在一次次把个体赶往割鹿茸的设施。如果想稍微溢出，就得选择。在写作之前，就得选择。而这一切选择，如果是诚实的，必然立足于自己的生活和生命经历。他们选择了，除了诗歌之外，他们选择真实。
SARS和H7N9。正是非典时期，兰州住了十数年，我终于认识了名声日沸的一帮诗人文人，其中包括阳飏、人邻、娜夜、阿信、古马等。2013年，禽流感。这十年中，变的和不变的是什么？大到流星陨灭、政权更迭，小到草木荣枯、个体生死，经历的人，或许都会思考。期间，甚至我们的生命观也会发生变化。我们思考问题的方式，也会受到影响。但我说的是，在这十年，诗歌的病毒浸我更深，而我也被写作这些诗歌的人对事情的态度所影响。不错，外力的挤压下，我们都会逃避，逃避自我，放弃自己热爱的事物。这十年来，最大的难处恐怕在于，是如何回到自身的现实中来。名字换了，而病毒并没有消失。惶恐依然，不安全感依然。这种情况下，人和写作，都面临着困境。细想想，我之所以被这群人深深吸引的根本原因就在于，他们保持了一个普通人面对生活的困境时，以及一个写作者面对生命、思想和语言的困境时，那种喜怒哀乐、那种惶然和坚定的真实性。他们并没有逃避自己的生活，也没有凌驾于自己的生活。真实的生存，依然大于写作。
寻找。生命的尊严，依然很难发芽。过度的沉溺内心和自我，则必然面临着对自我的价值评估和验证，历史多有不确定性和转述性，现实又是复杂和残酷的，而大自然正是人类最好的良师益友。寻找是必然的，因为所有的发现和认知就是，外在的事物激发内心尚未显现的部分。于是，阳飏他们相同于或不同于大多数旅行者的漫游开始了。说相同是因为，他们不避那些风景名胜，也会被看见的美所陶醉；不同的是，他们除了雪山、草地、寺庙、遗址等等之外，他们也去一些多数人不愿意去的地方，他们去北方也去南方，去江南小城也去广袤沙漠，他们会在一个小镇、小旅店住下来，会坐在一家小酒店喝两杯，会和那儿的朋友见一面或不见，会在沙漠的中心住一晚看星群满天，当然也曾夜半推开草原上的一扇小窗看一匹静美的马……是的，在漫游中，“……仅余呼吸。和这天地间寂寞之大美。”（阿信《湖畔·黄昏》）。大自然抛弃了我们，而我们不能抛弃大自然。也正如人邻所说，“我们和自然共存的时候，才不会孤独”。不断离开生活的城市，不断回来。古马有首《归来》，恰切表达了这种“漫游”的实质：“两手空空我从外面回来了／牵牛花和青藤的柴门／是我站在露水中的哑妻／我空空的两手一点灰尘都不带／展开双臂便能拥有今夜的你们／妻儿呀”。我认为，这正是一千多年后，古马作为现代人，和古代王维们之间一种有趣的问答。但人类的某些精神，就在这一问一答中，得以延续和贯通，令人顿悟“诗歌原本就是心灵的在场”。但无疑，回归心灵的路，是漫长的。也就是说，我身边的这群朋友们，在这样一个时代里，尽自己努力，进行着自身艰难的寻找，从划定的线路上，悄然旁出或后撤。他们找到的，更多是对内心的确认，和对事物的热爱。
杜依未。一次，阿信、娜夜他们五人去玛曲，看到一种花，就问藏族小孩，小孩说是“DUYIWEI”。阿信对娜夜说，就叫“杜依未”吧，娜夜说行。一种事物就这样被他们“命名”了。阿信据此写了一篇文章《花与寺》，一开篇就珍重介绍：“杜依未，花名，叶茎土黄，花冠呈明黄色，叶肥大，覆地。”这是一朵花的名字，但你在字典和植物学书籍中查不到。可这种花确实存在，就生长在甘南藏区。我一下就记住了这朵花。不是因为阿信说让他联想到明黄少女或法事中的喇嘛，而是因为“杜依未”这三个音节，打开了阿信，让阿信相信“这是一种处在轮回中的花朵”，它让喇嘛和明黄裙衫的少女，一瞬间成为同一种事物。你接纳、热爱事物，事物也带给你心灵的通畅，此难道不是人间美事？在甘南，“黑措”、“藏羚羊”、“尕海”等词和事物，都能打开灵魂的通道。
歌。其实，一个人敞开自己，除了自己和非常了解的人，其他人是很难察觉到的。阳飏的《槐花开了》，许多人都说好，但只有人邻发现了一种新的东西。他说：“我感到另一扇门打开了，诗人内心似乎还未曾更多展示过的细腻、敏感、微妙的魅影出现了。”不同的人敞开的方式不同，比如阿信可能是“醉后吐真言”。但也有唱歌的，当然不是在歌厅的吼叫，而是在几个人的小范围内，突然有唱的兴致，清唱。见人邻唱过两次，但都只赶上“余音”，山西、陕西的一些小调，一顿一挫，唱得很镇定。娜夜的草原歌唱得辽阔悠远，但她怯场认生，很少唱；记得有一次，大家聊得非常开心，她忽然唱起了当时刚流行的《两只蝴蝶》，“亲爱的，你慢慢飞”， 忘了是谁，还在歌声中邀娜夜翩然起舞。至于古马，朋友们对他的歌声都非常熟悉了，酒喝得多一点时，会撩起上衣，露出那条阑尾手术的“生育线”，摸着肚皮，开唱，──他的歌声确实非常独特，“霜杀的嗓子”，最喜欢唱凉州小调，那歌词和声音臊臊的、骚骚的、野野的，在安静的夜晚突然响起，身上确实有一种麻酥酥的感觉。
唱和。阳飏和人邻之间，这么多年，至少这十年，他们之间的交流我看到的都是小声的，这是谁也无法替代的一种默契，也许在他们之间，有一种潜在的约定，不相互附和，不在别人面前相互反对。《甘南草原四句》，是阳飏写给阿信的：“我不好意思抬脚踩进去／那是朋友阿信写诗的地方”，朋友们都说，这是“眼前有景道不得／崔颢题诗在上头”，实际上，也是阳飏对阿信的尊敬和称道。面对蜂拥而至的一拨拨人潮，娜夜请求“不要轻易去打扰那个叫阿信的诗人”（《在甘南草原》）。阿信则在诗中描述“寺院的下午／以及娜夜的发辫”。在阿信给古马的一封信中，又有这样的话：在这个干燥的冬天，能读到你的诗，真是一种享受。……尤其是《昼·夜》和《蒙古马》……，是一种真正的春秋笔法，这显然已不仅是技巧问题了，而是对生命、历史的一种深刻理解，它完成了对湮没在苍茫历史（时间）中的生命信息的传递。 这样的惺惺相惜和理解，已经过去近十年，也许阿信忘了，但古马却一直珍藏着，作为来自另一个优秀诗人的一种写作激励。古马也专门写有给阳飏和人邻的诗，其中一首中有两句是“任何言语／都是多余”，确实是道出了熟知的朋友们之间一种健康的常态；而古马对于阿信的友情，在其长诗《大河源》中，以一种生命的“事件”方式被再次提及：她把一只装满干花的枕头“送给我在草原上教书的寂寞的朋友……／我那位朋友曾经喟叹，在他懵懂未醒时／那女子却已远走天涯，杳如黄鹤／……要是枕着山坡一起看看白云，不说话也好啊……”。最近读到的是阿信写给人邻的《雨季》，有一种深情、寂寞、时光流逝的促迫和透彻，读着《雨季》，我的心里也长满了蘑菇。
河水。黄河，穿兰州东去。河水消涨，草木荣枯。就在这两岸，有群用语言做梦的人。有多少次，他们沿河散步，或坐在河边喝茶。兰山和白塔山，南北夹住，他们的思绪更多地被流水带走，飘到很远的地方；有时也会注视那瑟瑟的河水上的夕照，以及岸边的柳树、槐树、芦苇，和河洲上的麻鸭。那些虫子，那些果子，那些水分子。它们和人一样，生长，枯萎；也和人不一样，因为在寒冬之后，冰块会裂开，它们的芽从草根和树干上呼啦啦冒出来，带来温暖。在这中间，朋友们相聚，有时打电话，人邻正在给女儿做饭。而有好几次，坐到晚八点左右，阳飏就赶回去，陪侍高龄老母。也就是在一个个黄昏，娜夜陪母亲买菜、散步。而远方，黄河拐弯处，或许阿信正站在讲台上，给同学们介绍着阳飏、人邻、古马、娜夜。当发现好书时，有时会多买一本送给朋友；当然一直记得在一段时间，朋友们之间互相传阅高尔泰的作品，他说美就是自由。在这时候，想起的温暖越多，突然涌起的悲伤就越多。有一次，阳飏、人邻、娜夜、古马他们在河边聊天，聊着聊着就沉默了，美丽的娜夜哼了一句“我来自偶然，像一颗尘埃”，眼泪就哗哗流了下来，水向东去风往北吹，哥几个也对着黄河大哭。其实我也见过，古马在他母亲去世后，在巴丹吉林沙漠腹地，他一边喝酒，一边唱歌；然后，在兰州，在一个小饭店，看到他刚写完的《巴丹吉林：酒杯或银子的烛台》诗稿才知道，那时泪水从心里流进了这些文字，接着是一行文字一杯酒，一杯酒一行泪。不要说亲人的离去，即便离开一个生长的环境，我们也会有被掏空的不安，仿佛，离去并不能带走什么，那些温暖的事物还在原来的地方。在读娜夜的《向西》一诗时，我体会到了新的向度，但没想到，这也是娜夜离开兰州到长安后，情感上一种真诚的呼唤。在电话中和她交流这首诗时，她说，“当我离开／这世上多出一个孤儿”，这感觉绝对是真的。她说起和兰州朋友们敞开心扉谈诗谈人生的往昔时光，声音哽咽了。她说到诗刊社第十四届青春诗会结束后古马离开北京去天津，她也即将回到南京大学，和古马挥别，那突然止不住的泪水，那突然的留恋； 2012年她返回兰州，古马安排了一次草原行，回来后她写了《大于诗的事物》等一批诗，她说，友情、生命、爱和美，这些都是大于诗的事物。我听得出，她在控制着自己的情绪，以免再度哽咽。
正如人邻在《手艺》所说，所有的生命，“有事物的肥暖，也有流逝的苍凉。”生命中的人与事，给与我们的温暖越多，离去或失去带来的痛苦就越深，再深，就是荒凉。这荒凉慢慢会侵蚀到骨髓，不由人不珍惜，不由人不向往温暖。黄河之畔，是诗歌的港湾，也是心灵的栖息地。
下篇：文本的现实
当写下这个题目时，我知道这有多难。毕竟，他们五个人的诗歌文本，各自独立。独立，就是价值所在。
作为出发点的生命和写作的关系
生命个体的孤独，是注定的结局。在这迫近的结局中，作为写作者又该如何面对？这取决于我们对“未来”的自我判断，而这判断，构成各自的人生以及写作态度。最终将生活在技术中，还是更接近于自然，是绝望、希望，还是希望中的绝望、绝望中的希望，人，他用自己每时每刻的行动做着判断，而一个写作者，由于他真诚地忠实于自己，写作本身强行的试图改变就是一种对内心的违背。
相比于一个人的生命或经历，诗歌是衍生物。没有诗歌，他经历的依然会经历。诗歌的存在，不仅仅在提醒一个人的存在，更是在提醒文字、语言的存在。或许，诗歌是生命的一部分。但它不是自然而然成为人的一部分，而是逐渐要求“独立”，具有自己的生命主体。当它看见写作者要滑向深渊或撞向玻璃的时候，它会试图影响他、提醒他、让他转向。
写作和生命之间，相互生成，又相互矛盾。这种基本框架作为写作基础，时时作用于写作者。因此，我对一个写作者的信任非常简单，就看他是否真诚，是否从自己的生活出发，触及到生存；是否遵从自己的内心。正是在这样的出发点上，看他们乃至甘肃的诗歌，才会进一步理解诗歌的自我庄严，也才不会因为外力影响而妄自菲薄。
撇清几个概念进行潜在的辩驳
时代与在场。每一个人都在自己的时代中。说超越也只是建立在某种假设的前提下，假设他超越的是时代没有的。殊不知这种所谓超越也是时代带来的。时代，这是一个政治、历史、时间、地理等等的综合体，从不同的路径，它给每一个人打上自己的烙印。从时间上来说，不同的人有不同的时代；或者从每一个角度来讲，都可以这么说。从写作的立场，说一个人的写作反映了时代，这等于没说；而说没有时代感，那更是站在某种意识形态来讲，当不得真。而以此评价一个人的写作好坏，你得看看他所谓的时代究竟指什么。在我理解，时代就是一个写作者的生活、生存背景。历史也是背景。站在背景的前面，写作本身就是一种在场。时代就是一个片段而已，历史就是感觉上稍大点的碎片，时间的、空间的、政治的和根深叶茂的生活的碎片。人是碎片的碎片，山是碎片，草叶也是。就是在这样的“背景”前面，我们才看到了阳飏、人邻他们几个人清晰的身影。表面上，他们都不是直接去写他们经历时代的大的变化，但各有侧重。阳飏自不必说，本身就有许多写“年代”、“历史”的作品，但落实到“人”上；娜夜则有《个人简历》、《生活》、《起风了》等等那样和时代紧密相关的作品；古马落在“情”上；人邻稍微复杂点，落在了自然的、时代的“物”上；阿信则落在了自己对待事物的态度上。
现实与良知。说奇怪也不奇怪，深受苏联社会现实主义文学影响的中国现当代文学，思维早已被固定下来；不仅如此，还用这些理论去套用了屈原、李白、杜甫，因而也忽视着陶渊明、王维等。写作在现在，在更多的时候，已经不是对内心的一种语言表达，而是站在社会学、实用学的角度，要求体现为一种道德诉求。我一直想，这或许是一个伪命题，但由于其根深蒂固，不去想也不行。前文中已多次提及，实际上，写作只要是从自己的真实生活出发，就已经是现实的。个人的现实，比如油盐酱醋茶，也是一种现实，甚至可能是比动车相撞等更大的现实。事件不是现实，是现象；作者和现象之间的深度关联，应该源于生命的感受，而不是借助道德概念等。这一点，《文心雕龙》关于“为情造文”和“为文造情”的表述中已说得很清楚。 这种要求之所以不成立还在于：一是在诗歌和新闻之间划了等号，要求把诗歌写成一篇深度调查，尤其在强调写作的客观化的时候，以及电报体、新闻体的作家被追捧的时候，这种要求非常强势，功能化的介入和干预意识非常明显，诗歌被要求能够承担起新闻的职能并起到新闻的效用；二是在这种要求的背后，隐含着一种可怕的思想，即所谓现实，就是不存在个体，个体彻底融入于集体，才有意义和价值。但在我看来，在这种写作中被肯定的“同情”，是站在一个不同的情感空间里发出的，带有施与的特点，这对于现象中的受害者是不公平的，受害者要求的是公平、公正下的生命尊严。这种“同情”，因而不是良知或者良知范围的扩大。
或许对作家应提出的唯一要求就是：从真实出发。“对真实的热情追求”，这是米沃什给诗歌下的定义。正是立足于真实，在对庸俗社会诗学和新闻学的反对中，这个时代许多优秀的诗人共同努力，建立了以尊重个体生命为核心价值的诗学基础。在这个过程，真诚是诗歌的入口，而不是逃避的暗道。应该说，在这一点上，阳飏他们几个人自身早已突破了这种“现实／社会诗学”的固定模式，形成一种更为自由的“生命／自然诗学”。 当一个人突破根深蒂固的诗学理论框架，而宁愿将自己的写作，归于个人的生命经历记录时，看似细微，但他避免了被同化、被集体化，且发出了自己的声音，那种真的、也还是热爱的，但已经带有沉思的声音。更进一步说，对于他们来说，所谓的“现实”，不是看有没有，而是看这是不是自己的现实，是不是在外部的影响下，把别人的问题当成了自己的问题。
诗与西部诗。如同一个人不能选择自己的出生地，身处甘肃或在甘肃写诗，就被别人称为“甘肃诗人”，原本意思很简单，但有些人还要与“中国诗人”区别开来。西部诗也是这样。不管自称还是评论家的命名，这个词确实存在了多年，现在要我们接受，要我们首先把自己纳入其中，更发展到，将历史中的“边塞诗”（还是一种表面的指称）和其联系起来，说是有一种“西部诗”精神。这个地域的诗人，符合“西部诗精神”就是优秀，不符合就是脱离自己的根。还有，西部之外的一些诗人，在评价这些诗人时，也是拿这个框架去套，记得有次投稿，人家退稿，说是在西部诗中没有写出自己的优势来。哦，这些很吊诡，但不得不面对。这可能就是我们的一种现实语境。实际上“西部诗”是一顶帽子而已。摘掉它，人还是人，诗还是诗。诗涉及地域性，但地域性也无需去贴标签，在一个地方生长的人，他的血液和文字中不可能没有这个地方的自然／地理，也当然涉及文化；而无论或隐或显的地域性，都是一种背景，都在时光中化为一种气息，渗透进个体生命，成为生命的转基因。这些在诗歌中体现出来，可以去分析，但它们不是诗歌依托和表达的主体。应该说，不能拿“西部诗”这套东西来强行改变诗歌创作。或者说，任何文学批评都不能这样。阳飏等几个人的诗歌所指，已经超出了地域及其文化背景；放在一个更大的范围，他们亦都强有力地表现出各自的独立性，并构成了文本的多样性。
进步与落后。这是典型的非诗歌语言，但十分流行。究其根源，依据的是社会阶段进步论和达尔文的进化论。与此对应，有许多“进步与落后”的范围：农村落后，城市进步；乡土诗落实，工业诗进步；传统落后，现代进步等等；并由此波及到表达方式，从比兴、象征、隐喻等到叙事、反讽等，每一种新出现的、不同的表达方式，都优于原有的表达方式。这种种指陈，由于一般和一个地区的文学现状、整体写作水准以及文艺思潮等联系在一起，因而具有很强的隐蔽性和蛊惑性。甘肃诗歌落后吗？“落后”的原因是由于不够前卫、先锋？还是由于贫穷闭塞因而趋于保守？还是表达方式不够新颖？还是这些背后的思想对人性是一种束缚，体现出了离开艺术之后的道德上的犹疑？
相对来说，甘肃还是农耕为主。更多的诗歌写作者，聚居于一个个村庄和小镇、县城，他们的生活就在此，他们的写作也必然落脚在此，其中大多数的写作者，都写到了社会变革带来的农村生活方式的变化，以及这种变化带给人内心的巨大落差和影响，是的，那些曾经在他们心中留下美好记忆的事物渐次或突然间一夜消失，失落、痛苦是必然的；他们直面这种痛苦并表达出来，这本身就是一种现代化的反思意识。这种正在被诟病的“乡土诗”写作中，还有一种对美好事物表露出的留恋，这难道不行吗？不要说是基于童年的记忆，就是现在，于日常生活压力不断增大、人性之恶泛滥的情况下，质朴的人性，淳厚的民风，恬静的生活，难道不正表示着一种自我精神的回归？那些好的传统，比如诗歌中的人性之善、自然之美，都不应该呈现和继承？这里面，值得警惕的，是我们要确实判断，对美好事物的渴望，只是一种姿态，还是真实的；我们原本就是如此，还是由于“写作”意识太强以致具有个人表演性质。真诚和真实，依然是准则。
说到先锋、前卫，或许我们应该看看各种流派的精神实质。比如印象主义，莫奈等的点彩法，看似创新，但他们所遵循的，是视觉和感觉的真实。比如塞尚，其富有质感的画面，来源于观察的耐心（确实，在一个苹果跟前坐几小时的人很少，把一座山终其一生画了很多遍的画家也很少），也来源于他相信事物的肌理。立体主义的本质就是由于感觉到快速的变化和流逝，试图通过“打碎事物和人物显而易见的表象，提供另一种真实──记忆和幻觉的真实”（西蒙·沙玛《毕加索说·序》），是借助绘画材料的表达把许多个瞬间和瞬间的变化“连接”在一起；或是将事物的分子结构放大，表现出多个的面来。西蒙娜·薇依曾对达达主义、超现实主义发散状的思维模式提出质疑，而同样，以“呈现”为主要手段的作品，也必然面临同样的指责；实际上我们知道，这种指责和质疑，都是基于对痴迷放纵、自动写作以及“和盘端上”等行为的不满，一件事如果离开了初衷，它必然走向连他自己都无法控制也不想看到的结局。但达达主义的杜尚，引起轰动无数，却在本质上追求着一种平静和类似老庄的“无为”；而佛洛依德的画，在看似完整的人物形体中，潜藏着一种试图接近本源的想法，是一种真实存在于人的肉欲的质感。文学和绘画上的超现实主义，也是如此，那种“幻觉的真实”是社会的，也是现实的；是集体的，也是个人的。
现代主义、后现代主义强调“简化”、“极简”，对于诗歌来说，这和要求“简洁”的原则如出一辙。但事实上两者有本质的区别。对“简化”的过度要求，首先让我们面对真实的世界开始了简化，进而夸大了语言的能力。用简化了的语言对应简化了的世界，在这一过程，我们放弃了比兴、隐喻，直至丢失了诗人最重要的品质：想象力。写作就是找到内心的语言表达方式，而最初的那些方式，都来自于我们朦胧的直觉，都看似古老而实际更接近我们的“感受”。现代化，让我们的感官变得迟钝麻木。在这样的情况下，走向大自然，成为恢复我们感官魔力的必不可少的途径，或许也是最为有效的、必然的途径。而大自然，更不会简单地成为“工具”，它的独立性，让我们进入它，并最终痴迷于它，与现代化之间成为一种互相对照的生活方式选择，并由于自然在现实世界的不断消失，让对自然的呼唤变得更具现实意义，且有一种超越于意识形态等的普遍价值。
中国新诗不足百年，也是流派纷出，主义比蘑菇生长得还快。有些人因此挣得了名声，但这什么都代表不了。如果这个时代是三流的，那么，这种接纳意味着他存在的问题可能更多；甚至，有的问题，是颠覆性的。因而，一切的评判，为时尚早。令人欣慰的是，无论多么生猛，多么激烈，当初无论多么标新立异，现在，真正把生存和诗歌真诚对待的那些人，都静了下来，他们关注最多的，还是和自己的生命、和自己的内心息息相关的事物。他们用自己的方式，用自己的经历，找到了自己的诗歌。
如同人类通过发现基因解开了生命的基本秘密一样，写作者事实上一直在找这样的“密码”。这“密码”自身的各种特质，引导我们走向世界，与世界发生关联。密码后面的密码，就是真实。在上述意义上，阳飏、人邻、古马、娜夜、阿信对真实的持守，对天性的遵从，对大自然的迷恋，对事物的热爱，都向我们展示着一种令人欣羡的生活方式，一种真实从容、真诚热烈、平淡有味的人生态度，一种回归本源的诗歌文本。
所谓奇迹就是把自己领回来的艺术
或许一切都取决于，是否相信有一个真实的世界存在。是否相信我们的世界由可知的和不可知的，由时间和空间，由肉身、自然以及看不见但能感觉到的情感、思想等构成？在这样的一个基本存在面前，我们的谈论才可能成立，而不是各说各是。唯有相信真实的存在，才有可能相信发现、命名这些精神活动。但诗歌是否领出发的人回来，需要文本提供内在的通道。
之一。从真实出发，首先打破了他们的心理和情感障碍。他们可以像他们做人一样，像对待朋友那样，自自然然地去写诗。诗歌首先成为一种自发和自为行为，不用顾忌或考虑它到底能带来什么。这或许比什么都重要，在根本上避免了他们太把自己当“诗人”看的可能性，也避免了“为赋新词强说愁”、“为文造情”的可能性。事实上，他们也的确不是职业写作者、不是职业诗人。他们在写作的时候，没有必要去考虑是在“俯视”、“仰视”还是“平视”，他们只不过把生活、生存等投射到内心的情感等状态，用语言写下来，用自己的方式表达出来，借以自观，也借以和读者之间进行交流。情感和直接经验的切入，使得他们的写作具有一种天然的情感力度。自在，然后自足。
之二。自然的心态，伴随而来的是一种安静。或者说，让他们对安静的选择，少了一丝刻意，多了一份从容。安静美，沉静美，如同静穆的大自然，成为他们作品的内核。由于这种安静，和传统中的淡泊、慎独、隐忍等接近，因而具有了一种来自文化的内涵。读他们的作品，你总会感觉到那层光芒。起初，会以为是由于打磨而发出的外在光芒，而实际上，由于那些句子是从他们的体内掏出的，因而具有他们肉体和血液的温度，是他们自身的安静的光，温暖的光，人性的光，是由那些浸透了他们自身情感的文字和诗歌骨架发出的。宁静，致远。
之三。真实而安静的大自然，不仅在生活中，也在诗歌中，教会他们更加平等地对待事物。这是一种生活态度，也是一种珍贵的思想。这恰恰也是一种视角的悄然变化。置换了位置，看一看，然后再回到原来的位置，就有了进入事物内部的基础。或者说，原来那些被漠视的事物，那些低微的、细小的、轻的事物，呼啦啦一下子出现在周围，都具有自己的生命和生存需求，都在害怕着、快乐着，都在静止着、奔跑着。对事物的热爱，成为一种心灵的变化；也如克里希那穆提所言，“成为自由的开端”。平等和热爱，打碎了事物的硬壳，拆除了事物之间外在的藩篱。这导致了诗人，可以在不同的事物甚至不同的时间段穿梭而没有阻隔。他们的许多作品，细细读来，都是十分通透的。不是简单地说，他们几乎每个人都能够驾驭多种“题材”，而是说，无论他们写什么，都能贯通，都能“化透”。
之四。当然，说回来，我们每个人的生活，在平静的背后，更多是一种庸常。而诗歌带给我们的，则是一种真实的新奇、新鲜。这其中，对事物的感知、认识方式显得特别重要。热爱、安静、观察角度等这样的条件既然具足，剩下的就是打开自己，不断地打开自己，让自己的心和外在的世界有“亲密的接触”，那触点就有可能是一个个诗点。比兴、隐喻、象征、叙事、戏剧、反讽等，这些都成为表达的手段。由于能深入事物，不管哪种方式，都会妥帖自然。有一个基本的能力，在这群诗人的身上和作品中，都没有丢掉：想象力。各种不同事物之间，由于立足自身生活基础之上的想象而彼此有了关联，显出事物外表、结构之间的相同或相反。这种能力，以及比喻的能力，实际上就是发现、命名的能力，是诗歌这门古老艺术之所以充满魅力和被人尊崇的根本原因。
之五。他们的语言，具有自然、简洁、干净、新鲜等特质外，表现各异。“泥沙俱下”的阳飏，不仅从没放弃对“干净”的追求，甚至更为严苛；只不过，在外在的形式上，他写河流的时候写到了水里的沙子，写到了两岸；细想，正是两岸和水里的沙子，保证了河流的真实性，由此也揭示出我们的生活如同河流一般的质地；也因此，阳飏能够亦庄亦谐，语言更为生动和鲜活。人邻是把文字藏在心里不断抚摸的人，仿佛那些文字是冰块，他非要把它们包在心的棉花里化掉，露出它们的本相后，才拿出来，或温润如玉，或干裂如秋风，或闪亮如春雨，或静谧如雪，而人邻自己说，是要把“高大的黄金码在风中”。娜夜的语言，有时是温婉的，有时热烈甚至激烈，或者和其思想相通，有撕裂感，但这些又显得不动声色，只是细品，才会知道在那些感性的文字背后，有人们不已察觉或故意忽略的理性，这理性使娜夜的语言很有力度，甚或尖锐。阿信的语言是浑然天成的，外表柔弱而骨骼清晰，如同那些极富生命力的荒寒之地的草茎，经霜之后更是柔韧；隐忍本来是一种性格，在阿信这儿，成为语言的一种特质；以及阿信看似在质朴无华的语言表象下，常常令人击节叫好的陡峭、奇崛。古马的语言，散发一种肉体的气息，那是一种不断生殖的语言；词和词之间，句子和句子之间，甚至在古典诗词和现代生活之间，他的语言変魔法似地繁殖着，仿佛那些草根之上的天空和草根之下的泥土，都洒满了生命的种子。而他们五人，经过不断的“剔除”和“还原”，语言明显有一个根在生长，这个语言之根深深扎入真实生活，扎入他们的生存之境，汲取着这块土壤蓄积的营养，逐渐长出各自的语言之树。
之六。渐渐地，他们从自己的声音中走出，在读者面前有了各自的表情。阳飏从我最初以为的“模糊”，到现在的清晰，细细看来，有一条“个人史”作为线索，沿着这线索，阳飏的人生经历尽在其中；由于在处理的时候，阳飏做了客观化的叙写，因而那些事件、细节具有了其所在时代的显着特征；阳飏也再一次证明了，从个人以及个人的真实出发，扯出时代泥土的可能性；这和前面所述的所谓现实主义相去甚远，而个人的经验和情感代替了一种常见的判断，但给与读者的信息容量远远超出了一己之见；他在这个过程中，对历史的书写，也另辟蹊径，撇开正史的内容，而挖掘其后的“道听途说”，由此在看似戏谑的表象下，将人作为了历史的核心来书写，这恰恰又是一种具有现代意识的历史观，和这个时代的生命诗学不谋而合，也是从故纸堆和历史的记忆回到了我们生活的这个现实；而大自然回馈给阳飏的，是《青海湖长短三句话》这首想象力的杰作。人邻几乎没有长诗，《写在羊皮卷的祈祷辞》实际上也是又一节节相对独立的短诗，当然，它在人邻的创作中或许是一个新的向度；如同在散文中做的那样，人邻在诗歌中也是在把一个个“物象”用语言、情感、思想的刻刀一点点雕刻出来，他不仅是在命名，而是要创造，在思维上暗合了立体主义绘画的“记忆和幻觉的真实”；另一个特质是，深度的观察，敏锐的感觉，使人邻的诗在这个粗糙的时代，在这个风沙漫天的生存之地，竟然难以置信地细微，这细微体现在不止是如同昆虫透明的触角等别人忽略不计的东西，更是在事物不同的侧面，在各种情绪、情感和思想之间细小的差异；人邻也是在诗歌表象上，把社会性似乎剔除得最为彻底的一个，或者说，人邻在写作之前，来自社会的、现实的、时代的因素，早都内化在他热切关注的那些细小的事物上，他采取了后撤的办法，以在诗歌中继续保护自己的心性不受污染，体现出一种更大视野上的观照和一种更开阔的心理结构；《如今我老了》、《蟋蟀》、《疲倦》等短诗，在我心中堪称经典。娜夜有自己不同年龄群的拥趸，显然其诗歌的宽度在其中起了一定的作用；在看似平静的诗行推进过程中，娜夜常常嘣出一些匪夷所思的句子，加上其内在的激情，确实有其所推崇的茨维塔耶娃的风貌；而其喜欢在一首诗歌的最后，先说出结果，再在冒号后面借助前提和原因进行补充、拓展的思维方式，表明娜夜实际上总是把抬起的头颅，在情感的作用下，又不由自主地低下去，不错，祈祷是娜夜面对生命、面对芸芸众生时内心的一尊雕像；比较而言，几乎娜夜的所有诗歌，都是来自纷繁的、平常的日常生活，她是一个生活的女性，渴望爱和被爱的女性，也是思考的、写作的女性，她诗行背后的那些思想，无疑成为具有她的生存体验的一部分；且有一部分，如同那缺憾，由于她女性的直觉和命运的残酷，更具有思想上、情感上的穿透力，和包容性；而《云南的黄昏》、《大于诗的事物》等诗中的美，有一种难得的纯粹，也有一种罕见的复杂。阿信很少沉入记忆抒写，而是面对着荒寒之地独有的“风景”──自然的、异域的、内心的，那主要由雪、草地、空旷的街道、风构成的风景，甚至由于年复一年少有变化而显得单调──，有一种无可回避的宿命感；这种情景，让阿信的每首诗短得不能再短，带有即兴的特点；但一首首自足的诗，物象稀松平常，情感饱满，沉思像与生俱来一样和诗行共生，彰显出了阿信精神上内在的圆融，以及抓住“瞬间”的能力；像《小草》、《墓志铭》那样许多触景生情的诗，随着时光的流逝，诗意似乎在不停地生长，会在长夜里让一个男人哭，会在风停歇的瞬间让一个女人忽然觉出自身的美，会让那些纠缠于世事的人悚然而惊，而如果愿意，你可以闻到他诗行中霜的味道、草的味道、菊花的味道、金属的味道和生存的味道；阿信是少有的，能够让人对汉语重获自信的诗人。古马的诗歌文本样式，从《胭脂牛角》到《大河源》，呈现多样性，或形销骨立，或血色充盈，有歌谣体，有叙事体，有长调，有短歌，不仅反差很大，而且每一次的出新都比较成功，古马的创造力由此可见一斑；与古马的创造力相媲美的，是他得益于良好记忆力的对中外优秀诗歌的借鉴、化用能力，在古马这儿，哪些诗句自有出处他心知肚明，但同时却是陌生的，具有极强的在场感；他的创作之路，是一条从地面到地下试图再到人间、天空的曲线，由开始的意象抒写，到《草原》那样光感十足的唯美，到历史、文化、现实和个人经历交融后的黑暗，到又统摄于个人内心的真实，古马一步步走来，诗歌中的矛盾也正是人的矛盾，人的悖论也正是诗的和现实的矛盾；他是时间的信使，如阿信所说，给我们不断带来远古的、身边的一个个生命的消息，逝去的美，与个人生存境遇的逼仄之间、与内心的黑暗之间形成一种不言自明的观照；读古马，让人凝神，也让人失神，即使在细小的事物中，也体现出了一种极强的空间感，我们感知到了，会惊呼着陷入其中，在其诗歌内部，我们会看到古马以极少的语言和事物搭建起来的诗歌建筑，精致、庄严、温馨、荒凉。
徜徉在他们诗歌中时，除了作者的声音，还能听到诗歌自身的声音。五个人中，阳飏经历的最多，但他的心最为透明。记得阳飏说过，在他人生的大部分时间，他写诗，也编诗，许多时间都和诗歌有关。他写了许多诗，诗歌也给他很多。那种知足，也正是诗人出发时的心态，不过丰富了许多。人邻的诗歌，在很长一段时间内是阴冷的，很美，但很冷；但从他喜爱的弗罗斯特作品可以看出，他最终选择了那些“日常的文字”，而回避了诸如《楼梯》那样极其残酷的一类作品，他从诗歌中当然也从生活中，逐渐回归温暖。娜夜更是直接说：“我希望我的写作所呈现的个人立场和独立品质，真正锲合了诗歌的本质。”这里面显然有一种诗歌带来的自觉，诗歌本身在对作者耳语。而阿信则表现得更为谦虚和低调，他说“诗歌确实是唯一能够让我回到自己的一种方式”，近两三年的作品，更无可置疑地证实了这一点。诗歌，当然也打开了古马，外在的，内在的，但如其在《旁白》中所说，他诗歌的独木舟，帮助他渡过了黑暗之河。最好的诗歌总是可解与不可解、精确与模糊、简单与复杂，它给自己留下通道，也给诗人挖掘通道。
诗歌如同飞鸟，当它进入读者和诗人自己的视域，一定会改变其方向，“在一瞬间，身形记录并传递了它们明白无误的存在，所以这些鸟儿本能地改变了方向”，这是谢默斯·希尼说的。由于诗歌，诗人转向也是必然的，方向之一就是回到自己。真实给他们诗歌，他们把诗歌变成现实。借用阿信的话说，显然，他们和诗歌都已知晓：所谓的奇迹，就是把自己领回来的艺术。
好了，他们告诉我的，我不能说得更多。我只是说出了我看到的、听到的、想到的、经历的；同样，我只是说出了我尚未看到的、尚未听到的、尚未想到的、尚未经历的。我只是说出我自己，部分，和全部。
（编辑：李万欣）
