一
在时间进入二十一世纪以来的中国诗坛，对本时代诗歌现状的质疑与诟病，成了一个让文化战略家和媒体舆论家们热衷不已、且一路高飘高走的话题。诸如：当下诗歌的边缘化，诗歌之于社会担当的缺失，诗歌的小众化、自娱化，诗歌与传统文化之根的断裂，诗歌在西化道路上、继而是现代性道路上的自我迷失，诗人们精神形象的缺失，诗坛热闹表象背后的空前沉寂……由此导致的一个忧心忡忡的疑虑是：诗歌还有没有希望，它最终是否会被推向死亡的深渊？
在我看来，除了最后的这个疑虑有点杞人忧天的滑稽外，其他说法应该各有标准与尺度，但又大都是让人耳熟的，老式诗歌社会学观念下的老话重说，缺乏面对变更中的时代特征和诗歌特征的新思路。因此，并未能准确描述当下诗歌的基本特征和真实景观，未能说清诗人们的写作为何这样而不是那样的内在逻辑，显然也并未试图探讨其中的合理性、必然性与新的诗学课题。
那么，本时代的基本特征是什么呢？我把它称之为常规化时代。之所以这样定义，是相对于此前的非常规化时代而言，比如至“文革”真正结束的前三十年，由统一思想改造所贯穿的运动风暴；其后的第一个十年，以拨乱反正为主旨的思想解放大潮；截至世纪末的第二个十年，无序竞争中的全民经商下海洪流。及至二十一世纪以来，中国社会始得步入的，则是历经剧烈的左右摇撼而渐趋明确的，以经济建设为中心的经济社会。亦即与全球发展潮流相一致的常规化时代。常规化时代当然有它自己的问题，但它的一个重要特征，则是社会机制由大起大落的意识形态运动，转向恒常务实的经济发展；人的社会生活和价值观念由强制性的大一统而转向多元。可以预计，这样的时代形态将会长久地持续。
而这样的时代特性，既导致了诗歌产生的现实环境、社会公众之于诗歌的关系等一系列的外部变化，也导致了诗人从自我身份的定位、诗歌题材题旨的关注点、对诗歌功能的重新理解，以及诗歌整体形态的一系列变化。
正是基于以上由外至内的这一系列变化，当下诗歌已在潜滋暗长中形成了自身新的格局。其基本特征是：已往诗歌写作所依赖的轰轰烈烈的运动化、潮流化的模式已经风光不再，多元化写作中的诗人们依据各自的时代感受和艺术趣味，历史性地进入到了伏藏着深层艺术景观和精神景观的文本建设之中。当下诗歌在似是波澜不惊的表象之下，实现了文本内质海底大陆架般的整体隆升。
二
这样的描述大约并不符合一些人的感受，一个显在的依据是，当下诗歌的边缘化已经是不可争辩的事实。也就是说，是诗歌自身的不争气使它变得不受人待见，而被驱赶到了社会的边缘。
边缘当然是相对于中心而言的。对此我首先想明确一个概念，诗歌从来没有日常化地、盐溶于水般地进入过公众文化生活的中心。在社会形态非常规化的时代，它一直是作为意识形态的重要组成部分和工具，被规定在中心位置的。这其中显示着正向效应的例子，当以郭小川等诗人1950年代中期和1960年代初期的一些诗歌为代表，这一时期，作为追踪“各条建设战线火热生活”的文艺工作者和诗人，他的《向困难进军》《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》《祝酒歌》等等，曾在当时乃至此后都产生过广泛的社会影响。然而，这又是在时代气象与诗人心灵感受难得的一致之时。并且，时代也只允许这样的诗歌存在。就在这中间的1959年，还是同一个郭小川，却因《望星空》等诗作中所谓的“小资产阶级知识分子情感”和“虚无主义思想”而受到批判。也是同一个时期，在时代政治风暴的摇撼中，一批又一批的诗人因诗罹祸，从诗坛上、也从正常的社会生活中消失。
这其中还有一个喜剧性的个例，发生在已经“消失”到北大荒，在战天斗地中进行思想改造的聂绀弩身上。据他回忆，此时是1959年，一天夜里，大家正准备睡觉时，“指导员突然来宣布，要每人都做诗，说是上级指示，全国一样……要使中国出多少李白、杜甫”。这个要求一传达，“马上引起全体震惊和骚嚷。但也立即每人炕头都点上一盏灯，并且都抽出笔来……”而从1920年代就开始书写现代新诗的聂绀弩，此时大约实在没有写新诗的灵感，加之曾“学过一点旧诗的格律”，就突然想起了做旧体诗。当晚到大半夜，他上交了一首七言古体长诗。不料第二天领导竟宣布，聂绀弩一夜写了三十二首。因为该领导是以四行为一首算的，而这首长诗共有三十二个四行。但谁都不会想到，中国诗坛由此竟出现了一位奇迹性的大诗人。在此之后，聂绀弩以人生大困厄中非凡的文化精神能力，将野生的民间俚词和对于社会时髦语词的谐谑化，注入旧体诗的语境，鼎现出一种横空出世的“铜豌豆”人格和粗涩的艺术活力。这一特殊环境中的神奇“逆袭”，使他成为歪打正着的一颗硕果。
假若硬要找出诗歌为万众争诵的好日子，当然还有两个实例，最为著名的，其一是1958年大跃进浪潮中的新民歌运动和稍后的全民诗歌运动（亦即聂绀弩们的经历），其二是“文革”期间由天津小靳庄波及全国的农民诗歌奇葩。但这两场“诗歌盛宴”，首先是意识形态指令的结果，诸如以运动的形式，“要使中国出多少李白、杜甫”；其次，它并不是诗人们的诗歌走向了民众，而是广大民众之于诗歌的自己生产、自己消费；一种乡场化的大众文艺狂欢。进一步地说，它是通过广大民众的诗歌运动，实现对于传统文化的颠覆。
随着“文革”破灭后国家政治形态的乾坤大逆转，1979年前后在思想解放运动中开启的当代诗歌复兴浪潮，无疑是诗歌的黄金时代。这一时期的诗歌，大致上可归纳为三种类型：其一是从社会学的角度上，对重大历史问题和现实问题的反思与批判（比如《阳光，谁也不能垄断》《将军，不能这样做》），二是哲学文化形态上的思想启蒙和精神艺术启蒙（比如以北岛为代表的朦胧诗），其三，是对从政治风暴裹挟中解脱的正常人性，具有时代挑战意义的抒写（比如《致橡树》等等）。这是一次高能量的诗歌喷发。它在拨乱反正的明确时代主题中，既为时代和公众所期待，也直接回应了这一需求与期待。从历史的视野看过去，它几乎是中国现代诗歌史上唯一的，时代的精神气象、民众的精神气象、诗人的精神气象，高度一致的奇迹。
然而，奇迹固然神奇，但却难以复制。
三
在这一诗歌复兴浪潮中担当主力的，是两个陌生的诗人群体。其一为1950年代中期从诗坛集体消失，二十多年后的重新“归来者”，其二是“文革”期间开始地下诗歌写作，此时相继浮出水面的朦胧诗人。后者之所以被称作朦胧诗人，是因为在此时看来，他们诗作的语词、意象、乃至题旨无不晦涩朦胧，读来让人“气闷”。的确，从1949年以来那些大路畅行的诗歌无不通体发光、明朗易懂，由此形成的阅读习惯自然难对胃口。不对胃口、读来让人气闷的诗你不读它行不行？不行。从文化战略家们的立场看，连我都读不懂的诗，广大民众自然更不懂，那么，你的作品究竟是在为什么人服务？而诗歌之所以被搞成了这般模样，从内容上说，是由于诗人着力于表现“小我”“自我”的幽暗心灵迷宫所致；从形式上看，是偏离了民歌和古典诗歌的民族化传统，钻进西化的狭窄胡同所致。因此，早在此时，关于诗歌之脱离广大民众，其对民族传统文化的数典忘祖，在西化道路上步入迷途……之类的说法，就已嚇然拍响了批评的惊堂木，而三十多年后这些说法重现江湖，让我恍若进入了时间隧道。
一个颇有意味的史实是，朦胧诗的称谓，出自《令人气闷的朦胧》一文，本是批评“归来者”中的诗人杜运燮，一首题名为《秋》的诗作的，但其后不久，却大面积地用之于对一批青年先锋诗人诗作的批评。再之后，就成了这群诗人和诗作的正式称谓。而出自两代不同生成史中诗人们的诗作，却被同一个“朦胧”一竿子打中，则表明了在流行的大路诗歌之外，这两个群体的某些共同特征。
什么样的共同特征呢？这就是混成在他们诗歌中的，西方文化艺术资源。当然，称之为外国文化艺术资源，应该更为准确。
其实只要简略考察一下中国新诗史就会明了，这一资源不但是中国新诗发韧的启动性力量，更如影随形地伴随着新诗的发展进程。
诚如大家都知道的，中国新诗诞生于五四前夕的新文化运动，以1917年胡适发表在《新青年》上的八首白话诗为标志，到1920年郭沫若《女神》的出现而确立。新文化运动的本质，就是借助西方新兴的思想文化，对中国的旧文化和思想意识实行革新。新文化运动，包括新诗运动的主力，也几乎无一不是具有留日、留美、旅欧经历的一代青年知识分子。
出国去，
走东海，南海，红海，地中海；
一处处的浪卷涛涌，
奔腾浩瀚，
送你到那自由故乡的法兰西海岸。
这是1920年的一首诗作，诗中的这番描述，透露出这一代青年面向世界，寻求思想文化启示的热切眺望。知道它的作者是谁吗？周恩来。是周恩来《别李愚如并示述弟》这首八十多行诗作中的一节。事实上，投入早期新诗运动的，除了操盘手陈独秀，以及胡适，鲁迅、郭沫若、沈尹默、刘大白、穆木天、俞平伯、康白情，叶绍钧、宗白华、田汉、谢冰心、戴望舒、朱自清、郑振铎、梁宗岱、徐志摩、梁实秋等一代文化精英外，更有李大钊、周恩来等此后的政治领袖类人物。几乎囊括了那个时代最优秀的大脑。
可以说，没有西方的文化艺术资源和思想资源，就没有中国的新文化运动，就没有中国新诗。
而在“抗战”贯穿其中的1930年代和1940年代，这一资源已经融化为中国新诗的一个重要组成部分，使之更为丰富和成熟。并产生了一大批重要诗歌成果和代表性诗人。比如，着力于“时代、社会、人生”主题的胡风、阿垅、牛汉等“七月”诗人群，侧重于深度艺术景观探求的穆旦、郑敏、杜运燮等西南联大出身的诗人及其支脉，当然，更有新诗的代表性诗人艾青。
而在1942年之后的延安，随着《在延安文艺座谈会上的讲话》要求文艺为工农兵服务，要体现民族风格（即从民歌和古典诗歌的基础上发展新诗），中国新诗史上逐渐形成了一个延安诗人系统，这其中的一大部分，正是上述诗人群体中，从“国统区”进入“解放区”的诗人，诸如艾青、何其芳、贺敬之（七月诗人中的艾漠）等等，并开始按照《讲话》精神调整自己的写作姿态，也由此成为1949年后主流诗人的代表。而延安诗歌民族化风格的典范性成果，则首推信天游形式的《王九诉苦》《王贵与李香香》《漳河水》。此后产生过较大影响的《回延安》《三门峡——梳妆台》等两行一节、易于朗诵的诗歌，正是这一信天游形式的变种。与此并行的另外一种常见形式，则是更适合朗诵的从马雅可夫斯基那里“西化”而来的“台阶体”。
是的，由彼时直到1979年的此时，社会大众对于诗歌的理解以及欣赏趣味，便完全是在这个基础上形成的。就像桃花源中之人只读桃花源的诗歌，“不知有汉，无论魏晋”。
但当“归来者”的诗歌带着远为丰富的思想艺术景观迅速上升为主流时，既意味着中国新诗中断了将近三十年传统的恢复，也意味着时代的必然选择。不错，对西方文化艺术资源的不断引入与整合，正是新诗传统的有机组成部分。而与“归来者”的境遇相比，朦胧诗此时显得略为困难一些，因为诗人们所引入的，是更为新近因而也是更为陌生的资源，其诗歌中的世界更为复杂幽微，也更难轻易把握。但仅仅数年之后，这一切都不再是问题。非但如此，连它自身也成为当代诗歌新的资源和传统，持续地产生影响。从本质上说，朦胧诗是在全球现代化的时代进程中，对于中国新诗一次转折性的升级换代。以此为标志，“中国新诗”也历史性地变身为“中国现代诗歌”。
诗歌中的所谓西化问题，并不是一个西方化的指向，而是一个世界化的指向，一个人类优秀文明成果的指向；与之相关的，并不只是诗歌，而是包括了小说、美术、影视、音乐等等一个时代的总体文学艺术品种。其实质，就是不断借鉴世界新的思想文化成果，以实现自我的不断激活和能量转化，使自己置身于和世界同步的现代化进程中。
其实近三十年来，中国诗歌和中国的文学艺术所面对的资源，不只是我们原先意识形态范畴中老牌资本主义的西方，更有崛起中的拉丁美洲、非洲、中东、印度等等“第三世界”的文学艺术。它们不但在中国诗歌中产生影响，也同样在中国的小说、美术中产生着影响。比如作家莫言，没有拉丁美洲魔幻现实主义文学的影响，就很难有他那种叙事形态的小说，当然也就很难有中国作家获得诺贝尔文学奖。
“西化”作为一种批评术语，它所指责的最终指向，是中国的诗歌或文学艺术被西方“化”了，失去了自己的民族特征。那么，到底是西方“化”了莫言，还是莫言“化”了西方？[NextPage]
四
近若干年来，我听到的一个最多的批评是，诗歌缺乏社会担当，进而呼吁诗人要勇于担当。有担当的诗歌，就是有良知的诗歌；没有担当的诗歌呢？你就自己羞愧去吧！
这是一个很奇异的现象，偌大的中国文学艺术界，小说界、美术界、音乐界……都并不存在这么一个话题，唯独诗歌界发明了这样一个说法，并在声调上一再地飙高，难道诗人们应当是、或者果真是一个高于作家、画家们的特殊群体？但就我知道的情况而言，在全国各专业文学艺术机构里，基本上是专业作家、专业画家的天下，专业诗人则凤毛麟角。我所了解的诗人，分布在这个社会的各个职业位置，包括出门打工人群中的星星点点，都是以各自的具体职业，而非诗人的职业来生存的。社会既没有授予他们以特别的身份，也没有赋予他们以特别的权利与义务，显然，也就谈不上高人一等或低人一头。
的确，在我们置身的这个常规化时代，诗人的身份及其自我意识早已常规化。在此之前的很长时期内，郭小川式的以“党的文艺战士”为前提的诗人身份，这一身份潜在授权中“时代代言人”的使命感，再加上被我们简单化、符号化了的楚大夫屈原式的忧世嫉俗，虽九死其犹未悔的真理代言人形象——也就是诗人之作为“时代重器”或“国家重器”的形象，曾是我们之于诗人概念的最高想象。因此，对诗人寄予更高的期待，似乎也是题中应有之意。但问题的症结在于，这一广泛的群体并非那一标本性的特殊个体，在社会日常生活中走动的诗人的身体，又何以长出一个国之重器的大脑？
至于担当的问题，显然是针对这个时代的现实而言的。那么，到底要诗人担当什么呢？是批评这个时代的各种弊端诸种弊病呢，还是讴歌它抗震抗洪中万众一心的国家意志，或者经济建设的非凡成果？是要诗人深入揭示底层民众的疾苦呢，还是要他们表现遍及全国的城乡广场上，大叔大姨小媳妇们的扇子舞、秧歌队、健美操？如果是，那么，在多元化、分层化的时代写作形态中，这样的诗歌并非不存在（对此，我将在后面专门谈论）；如果不是，你说的担当究竟是什么？
而从这些“好日子”伴奏中快乐的城乡广场，我们应该已经明白了这样一个事实：人民大众并非我们想象的那样需要诗歌；再从当今各大电视频道“好声音”的播出现场，我们还应该进一步地明白，以中青年为主体的更年轻的人民大众，也并非我们想象的那样需要诗歌。对此，1996年的诺贝尔文学奖得主，波兰女诗人辛波丝卡显然早就明白其中的道理：“不是每个人都读诗，也不是每个人都需要读诗。”尤其是被我们念念不忘的人民大众，只要不在他们中间强行复制一个小靳庄诗歌运动，那么，这种时尚化的大众广场文艺，就是他们天然的选择。这也正是所谓“诗歌边缘化”在本时代的真相之一。
然而，这绝不意味着诗歌在这个时代的大面积失据，而是常规化时代对于事物基本规律和正常形态的返还。我所看到的另外一个事实是，经过时代之手的深度洗牌，原先那种广场幻影式的庞大诗歌人群，早已各归其流地抽身撤离，随着诗歌核心人群的水落石出，及其艺术更新中诗歌魅力的纵深拓展与昭示，更具文化感受力的一代，又不断地汇入其中。也就是说，历经价值取向切换的震荡，当下诗坛的人群结构，已经实现了一次首先是“去伪存真”，继而是“去粗取精”的吐故纳新。具体地说，在诗歌的虚幻社会光环消失之后而选择诗歌者，必然缘之于其真实的内心需求和相应的文化自觉。他们需要通过阅读来解决自己的问题，更需要通过书写来解决自己的问题。在这种情况下，诗人与读者的关系发生了一个历史性的变化：在当下诗歌现场，很少再有单纯的读者、传统意义上的读者；绝大部分的读者，都是具有相应能力的书写者，并以本时代新兴的网络媒介为主要载体，进入诗歌写作。因此，事情的本质，并不是当下的诗歌失去了读者，而是广大具有表达渴求和表达能力的读者，变身成了写作者，并与既有的诗人一起，构成了一个诗歌共同体。当读者变身为诗歌创作的参与者，它首先确凿无疑地表明，以诗歌共同体形态而存在的当下诗歌人群，已实现了整体质量的升级换代。
诗歌共同体的形态特征，就是在它的外部，传统意义上的读者几乎已经消失；在它的内部，随着网络诗歌大军的汇入，原先面孔清晰的诗人群体则变得暧昧含混。也正是这一特征，导致了舆论家们所诟病的两个话题：其一，诗歌失去了读者，诗人的作品只能在诗界内部自产自销；其二，诗人的形象模糊混乱，网络诗歌写作无难度、垃圾化。第一个诟病从表象上说的大致不错，但却曲解了本质。当诗歌的读者大都变身成了写作者，当然再极少有那种专门供你去指点、去教化的额外读者；至于诗人作品在诗界内部的自产自销，正是诗歌在有效人群中的有效传播。而关于网络诗人及诗歌，说它良莠不齐泥沙俱下固然是一个事实，说它涌动着新的活力、新的生机则是一个更重要的事实。
从另外一个角度考察当下诗歌的实绩，也许还能说明问题，这就是本时代诗歌刊物的大幅度增加。 2001年，随着《诗刊·下半月刊》的正式出刊，《诗刊》这一中国头牌诗歌期刊开始了由一进二的扩容。不久，《诗选刊》《诗歌月刊》等知名诗刊相继跟进。诸如《诗探索》这一理论期刊，也增加了一个“诗歌作品卷”。当然不仅如此，21世纪以来，更相继出现了《中西诗歌》《诗歌与人》《中国诗歌》《汉诗》《诗江南》《诗建设》《诗歌EMS周刊》《读诗》《诗歌现场》等等，一大批容量超大、质量齐整、装帧精良、影响广泛的诗歌期刊。即使不再列举那些无法悉数统计的地方性诗刊和同仁诗刊，以上的诗歌期刊数量，也已数倍于此前。而支撑起如此多的诗刊的，当然是本时代的作品，并且是质地精良的作品。这种诗歌实体的沉实增长，正如同一片海底大陆架的渐次隆升。
五
以上谈论的所有问题，都是诗歌社会学范畴的问题。它也似乎就是诗歌战略家和舆论家们的思维框架中，诗歌的所有问题。但我们并没有谈到诗歌自身，没有谈到作为艺术范畴和美学范畴的诗歌，其自身的问题及本质功能。
作为一个资深的诗歌阅读者和前诗人，在很长的时间内，我也曾是一个诗歌社会学的信奉者，习惯于从社会工具功能来看待诗歌。而从“文革”后期开始的我最初的诗歌写作，就是和所有时代大任的臆想担当者们一样，整天书写着誓死捍卫什么或坚决打倒什么的诗歌，像被操纵着随时要去群殴。显然，所有在诗歌名义下出现的文字，并非都是诗歌；我们通常意义上的诗歌，在质地上也有天壤之别。
那么，又是什么样的诗歌，在我们的人生中发生作用，发生过什么样的作用？它在一个民族的历史进程中，又发生着什么样的作用？
就此我首先想表达的是，“国之重器”类的诗人固然重要，但却忽略了一个普遍的事实：在我们这个民族漫长的诗歌文明史上，数量更为庞大的，则是那些不时游离于庙堂之外的，形形色色的自由主义者们，比如李白、王维、李贺、孟浩然、苏东坡、陶渊明……这是一群历经失意的人生后又恍若再生的，天地奥妙中的秘密穿梭者、大地美色的捕风捉影者、沉迷于终极表述的职业言说者。
那仿佛是一场观察与言说的隔空比赛：
“野旷天低树，江清月近人。”这是孟浩然夜宿建德江之所见。
“江流天地外，山色有无中。”王维眺望汉江如此说。
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”杜甫这样讲述他草堂外的景色。
“……晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”崔颢登黄鹤楼如是慨叹。
这时候李白来了。自从见到崔颢的这首《黄鹤楼》，被称之为诗歌谪仙人的李白，就像感受到了一次职业能力的无声挑战，继而书写了一首《鹦鹉洲》以较短长。但诗成之后，他怎么看都自愧弗如，遂慨然一声长叹，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”这是一种多么折磨人的沮丧啊！沮丧到了什么地步呢？他在这两句的前边，居然上演了一出内心的“全武行”：“一拳击碎黄鹤楼，两脚踢翻鹦鹉洲”！比之“大道如青天，我独不得行”的个人前程愤懑，这似乎是还要让他沮丧的愤懑。因之，诗仙尽管嘴上已经服了，但内心仍不甘罢休，直到此后又写了一首自觉还算满意的《登金陵凤凰台》，方才怅然作罢。
看啊！这是一群多么天真而骄傲的人，一群多么忠实于自己言说使命的人！他们创造了一种比庙堂远为伟大的东西，使江山发亮，人心润泽；也使千百年后的我们惊叹，语言竟能产生如此的奇迹！而这样的诗歌，正是在我们的人生中发生作用的那种诗歌。它在一个民族的发展进化史上，亘贯为一条智慧与文明的光带，使其族类获具了更为高级的思维系统和语言系统，以之发现和辨识天地之中的玄妙与美，进而穷尽其相地说出。
而这一切，都指向了这样的诗歌本质及功能：
它是思维的深度发现，是对于世界玄妙之物和玄秘之道的纵深辨识与言说；
它是审美的深度发现，是对于美的纵深察识与言说；
它是语言的深度发现，是对于语言表达边界的无限拓展，以及最富魅力的表达。
而一个民族一代又一代的成员，就是在这样的诗歌影响和纵身加入中，深化着对于事物的感受力和审美感知力，也持续提升着自己的语言表达和艺术表现能力，提升着本民族的智慧。
是的，这才是诗歌的本质功能。未被我们认识的或者有意忽略了的、诗歌的本质功能。社会学功能固然是它的属性之一，但远非它的所有。至于工具的概念，则不配和它相提并论。
六
关于本时代诗歌的基本特征，我已在前边进行了描述。就其对于已往写作运动化、潮流化模式的扬弃而言，它首先意味着诗人们的自信，意味着诗人们已建立起了自己独立的精神感知系统和艺术表达系统。这使他们因此而确信，自己对于世界的独特感受是不可替代的，而致力于这一感受深度表达的形式，同样不可替代。所以，既无需在写作的题旨与范式上从潮流中借光，更不屑在自我的影响力上从潮流中借势。在真正的诗人眼中，潮流化写作中那种作品借势而立、诗人借势而名的模式，只是诗歌史的泡沫资产，而只有扎实独立的文本才是可靠的。这既是发生在诸多优秀诗人写作中的事实，也正在成为诗界内部的共 识。
潮流化写作终结的另外一个原因，甚至是更深层次的原因，是由社会公众生存形态的分层化，导致的诗人关注焦点的分层化。在这种情况下，很难有任何一种潮流或号召，能对所有的诗人都形成召唤。而诗人们的写作，也更为广泛地走向听凭内心的驱使，并回应内心的声音。
也因此，在潮流化写作终结之后，当文化观察家们由于没有“主旋律”式的形迹可寻而慨叹诗坛的沉寂时，本时代的诗歌写作正在分层化、多元化的形态上，向着纵深的文本建设扎实掘进。下面，我将通过几种不同的写作样态，对此做出论述。
一、在现实的深处说出被遮蔽的现实
回应普遍的社会现实关切，是诗歌社会学的核心命题。它来自诗人作为“代言人”这一出发点，除了屈原之外，一般还可以援引《茅屋为秋风所破歌》这类诗歌为依据。但严格地说，屈原和杜甫，都不是站在代言人的角度回应社会，而是站在自己的忧患中言说忧患，站在自己的问题中言说问题。惟其如此，这种言说才有不可假借的，因而是直击人心的力量。他们的问题才会触动社会的神经，使公众意识到了这一问题的存在。古代诗歌史上所有这一类型的重要诗歌，都是这样生成的。
而当下诗歌中的这类作品，也是这样生成的。一个特殊的现象是，在当下诗人群体中，有相当数量的诗人，是苍茫生存之途的奔波者，奔波在城市乡镇的打工者。如果不是写诗，他们便与黑压压的社会基础人群一起，沉积在现实的深处；而假若没有言说自己问题的意识觉醒，他们即便是写诗，通常也是对于大路诗歌的模仿——作为一个曾经的文学编辑，我曾从中接触过大量的，身居工棚而胸怀天下的诗稿。因此，没人知道、也没人想到要去知道，这一社会基础人群的生活中究竟发生了什么。但从2000年初中期开始，不断有诗歌从中发出信息，继而是不断增多的群体性信息。这其中，既有书写不同底层生活经验的诸多个体，更出现了一个“打工诗人”群体。在这一群体中，其代表性诗人郑小琼的诗歌，尤其具有典型性。
在郑小琼那些以黄麻岭打工生活为核心的诗歌中，呈现了创造着财富神话的南方汗血工厂中，打工者残酷的生存神话。在这里，打工者的劳动成了身体上不断下扎着“钉子”的生命过程。铁钉把她们“钉在机台、图纸、订单”上，“把加班，职业病／和莫名其妙的忧伤钉起”。并且，“隔着利润欠薪”。但即便如此，打工者的洪流仍然前仆后继：“多少年了，我看见这么多的她们来了，去了……”，“背着沉重的行李／与闪亮的希望来到黄麻岭，带着苍老与疲惫／回去……”
这无疑是本时代现实中一道深长的伤口。是本时代诸多社会矛盾的一个纠结点。她们被不能养活人的乡村，驱赶到一个又一个的“黄麻岭”，当不受制约的汗血工厂的权力，在劳动力过剩的人口市场建立，这样的命运就成了她们唯一的命运。而这一现实深处的现实，则是非当事者的言说我们难以想象的现实。
二、在独立文本中建立的独立诗人形象
回顾风起云涌的1980年代的诗坛，我们会轻易地列举出许多诗歌名篇，说出许多诗人的名字，而今天则略显困难。但这并不能说明事情的实质。因为那个时代诸多轰动一时的诗歌，大都来自作品的社会学光芒。它们文本上的简单，则被这一光芒所掩盖。我至今还记得当年一篇文章的描述，在北京一大型诗歌朗诵会上，一首诗作中的一句“冤案必须昭雪”，便赢得了现场雷鸣般的掌声。
显然，这只能是发生在那个时代的故事。稍后出现的此起彼伏、生气勃勃的先锋诗歌运动，同样只属于那个时代。其后的1990年代，则是一个诗歌失去了发展动力的年代。所以，在进入21世纪的常规化时代之后，诗人们所面临的一个重要问题，便是对于诗歌功能的重新认识和动力寻找，与之相应的，则是诗人精神艺术系统的重建。无疑，这需要一个过程。
其实在更早的时候，在一大批从新世纪门槛涌过来的诗人中，一部分诗人的形象就已逐渐清晰，而历经蜕变与积累，近若干年来，他们已以自己独立的诗歌文本形象，成为本时代诗歌的标识。比如朵渔、雷平阳、李南、娜夜、路也，等等。
这是在写作形态上完全不同的诗人，但却有着这样一些大致的共同点：对于现实冷峻的洞察，相应的抗衡立场和公义感；各自思想文化系统支持中，对于幽微事物的敏锐辨识；拒绝高深姿态的通俗心灵活力，精神与艺术上的自由气质。
比如朵渔在一些诗作中对于生存羞耻感的回应，写作的伦理意识，纵深思想文化资源支持中，从经史、江湖、民间脉络上追述的民国乡村史，以及思维空间转换中更丰富的场景与影像。雷平阳《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》《杀狗的过程》《春风咒》等一系列诗作的多样性，深入事物内部描述的犀利、扎实与精确；在云南高山大河秘境中关于寺庙、祖先、神灵的叩问与呼应。李南的诗歌，体现着小与硬的力量。她刻骨铭心地体认着资本与权力肆虐下被伤害者的屈辱，并以“女公民”的姿态，在对于自我渺小感和无助感的认领中，挺身于为公义伸张的孤硬。娜夜在日常性的都市生活中所体味到的，则是生存的失重与失真，进而以其标志性的欲说还休、极富空间张力的精短诗体，摇撼出深秋中风卷苇荡般的苍茫与空旷。诚如路也自己所言，她的写作来自对于个人内心危机的处理。她以现代文化视野中的叛逆气质，率领浩荡的语词流星雨军团，在与内心危机的对冲中，进入由紧张激烈而至辽阔酣畅的艺术能量转换。
三、飞翔的凤凰
近年来，我对诗歌的认识发生了一些潜在变化，在接受趣味变得更为宽泛的同时，对优秀诗歌的想象，也更为严苛。这其中一个关键性的想法，就是希望在庸常诗歌社会学写作覆盖的原野，能看到古代诗歌中那种明亮、纯粹、飞翔的美学气质。但这一在唐诗宋词中发亮的传统，似乎早已中断。
是欧阳江河的《凤凰》，使我见到了期望中的作品。虽然作者1980年代以来的《手枪》《玻璃工厂》《傍晚走过广场》等名篇，都曾带给诗坛以惊奇，但书写于2010年的这首长诗，却几乎是一部不可思议的作品。
从整体造型上去感觉，《凤凰》是浩瀚夜空中一架华丽的音乐喷泉。而它给人的神奇感，更像阿拉伯半岛上，那座欲与外星人对话的迪拜摩天大楼。
不错，它所书写的，的确就是一座摩天大楼。是本时代风魔性的房地产开发中，在所有的社会经济资源：金融资源、土地资源、材料资源、个人人际资源和想象力资源中堆积蠕动，直至无限拔入云空的一座旷世大厦。它既是无数社会个体欲望和梦想的“家庭房产”总汇，也是本时代资本与欲望创造的神话。就此而言，它是一座资本属性和新闻属性的建筑，但欧阳江河却用这样的材料，幻变出一只摇曳飞翔的诗歌凤凰。
“资本的天体，器皿般易碎，／有人却为易碎性造了一个工程，／给他砌青砖，浇筑混凝土，／夯实内部的层叠，嵌入钢筋，／支起一个雪崩般的镂空。”
“为什么凤凰如此优美地重生，／以回文体，拖曳一部流水韵？”“而原罪则是隐身的／或变身的：变整体为部分，／变贫穷为暴富。词，被迫成为物。／词根被银根攥紧，又禅宗般松开。／落槌的一瞬，交易获得了灵魂之轻，／把一个来世的电话打给今生。”
“神的鸟儿／飞走一只，就少一只。／但凤凰既非第一只这么飞的鸟，／也非最后一只”“请把地球上的灯一起关掉，／从黑夜取出白夜，取出／一个火树银花的星系。”
这样的诗歌，仿佛凤凰刹那间的眩目腾飞，倏然刷新了现代汉族诗歌既有的思维系统和语言表达系统；也刷新了诗人自己的写作纪录。
“对表的正确方式是反时间”，欧阳江河在这首诗中说。这既是他发现并说出的一个微妙事实（因为对表时为了消除齿轮的间距差，必须把指针“反向”拨过标准刻度之后再微调回来），也是他自己写作的隐喻：从惯性思维和惯性视角的相反方向，找出事物于内在摩擦中生成的神奇景观，才算找到了一首诗歌的本质，也才是诗人工作的“正确”方式。基于这一方式的发现，才会发出光来。
正是基于这一理念，欧阳江河在深刻地感受着时代场景复杂变化的基础上，却把这种变化的内质抽离为一个个语词，通过语义的重新编码，使之在悖反、归谬、吊诡的逻辑演绎和修辞游戏中，呈现出光怪陆离，却又是更高真实的影像。也由此昭示了语言的无限可能性。
也正是这样的写作，贯通了中国绚烂诗歌文明的本质及功能：诗歌是思维的深度发现，是美的深度发现，是语言的深度发现；是建立在这一切之上的艺术飞翔。
当然，它既是本时代出类拔萃的诗歌建造，也是本时代诗歌创造力毋庸置疑的证明。
（编辑：李万欣）
