蒙克作品《呐喊》。
蒙克作品《生命之舞》。蒙克推动了德国表现主义的兴起。
20世纪初，德国表现主义流派首先诞生于绘画领域，该流派反理性、反规则，重个性、重主观表现，期望以艺术的方式反抗僵死的传统，重建新的社会规则。具体而言，表现主义绘画呈现出一种狄奥尼索斯式的特征：用色大胆强烈、图像扭曲变形、图景随意拼贴、画面空间混乱无序，这正是19世纪末西方社会普遍焦虑情绪的外化显现。然而，一切艺术媒介都具有内在相通的思维基础。继在绘画领域完成了冲破藩篱的任务之后，表现主义艺术精神随即波及建筑、音乐、文学等领域，对这些艺术领域的发展影响极大。且因“诗”“画”两种艺术媒介的特殊关系，文学受绘画媒介的深刻影响而走向表现主义化这一现象尤为值得关注。
色彩交叠与情感炽烈
表现主义力图展现强大的创造力和绽放的生命力，幻想由此成为打破平衡的武器，而色彩则是表现幻想的有力语言。画家往往通过色彩的涂抹、交叠构成光影效果，在表现客观物象形态的同时，更借此传达出强烈的主观情绪。由此，我们看到了梵·高《向日葵》中狂放的金黄色向日葵，以及《星空》中鬼魅的湛蓝色星空。事实上，图像色彩即主体的情绪色彩，每种色彩均有其内在的深层指向，是情绪的外化表现。
由于其特殊的内在意蕴及外化表现，色彩元素在德国表现主义诗歌中被大量借用。这主要表现为以色彩词入诗，使得文本的图像性得以加强。不同于传统诗歌，表现主义诗歌不再仅限于呈现物象客观的“形”。在此，“形”的再现让位于“情感”的表现，色彩成为情感表现的关键。例如，“寂寞用蔚蓝的眼睛凝视着我，／深谷上方悬挂着碎裂的岩石。／破碎的石板杂乱的荒野／向那沉寂的地狱咆哮而下。／／灭亡和重生／互相递出无数双手。／瀑布从容地坠入漆黑的深渊”（威廉·克莱姆《平衡》）。“山谷”“深渊”“岩石”是山谷间常见的自然物象；然而，在诗人笔下，这些物象均被染上了“蔚蓝”“漆黑”等冷色，正如诗中出现的“寂寞”“碎裂”“破碎”“杂乱”等修饰成分一般，冷色象征着绝望的情绪，混乱的秩序以及行将毁灭的旧世界。另一位诗人盖欧尔格·海姆则志于用文字勾勒推翻旧秩序的战争场景以及世界重生后的狂欢景象，“一处／屋顶裂开，冒出红色的火焰。……魔鬼们变得无比巨大。／凸起的额角将天空撕成红色。／在他们脚边，地震的轰隆声穿透城市的腑脏，／那里，烈火熊熊燃烧”（《城市的魔鬼》）。“晚霞使巴尔神的腹部发出红光，／巨大的城市围绕着他顶礼膜拜。／教堂的钟声从黑色尖塔的海洋／一波波向他不断地传送”（《城市之神》）。在这些诗歌中，“折断”“撕”“燃烧”等积聚毁灭力量的动作充斥着这个亟待重生的世界，“死亡”“鲜血”“火焰”等意象大量涌现，黑、红二色大片铺排，黑色隐喻着垂死的过去，红色则喻示着顽强的战斗力以及重生的热情和希望。强烈的色彩反差造成了画面的紧张感和不和谐感，真实地反映了战争给人类带来的生存感受。这不仅展现了表现主义作家对建构一个理想世界的渴望，同时也体现了人的主观能力的极端化发展。
色彩理论认为，不同的色彩搭配可以产生不同的视觉感受。以上诗歌对色彩进行了不同的搭配，色度相近的色彩拼贴可使画面呈现出相对平稳的情感；而色度差异大的色彩并置则能生成混乱、矛盾之感，诗人的强烈情绪即可借由色彩冲突得以表达。总体而言，表现主义诗歌对色彩这一表现因素的借用强化了文本的画面感以及情绪的渲染效果，展现了世界旧有秩序的破碎感，以及人类重建新秩序的渴望及战斗的决心。德国表现主义诗人由此成功将其强烈的主观情绪予以外化，这对既有的创作范式及读者的感官均造成了极大的冲击。
图像变形与人性异化
作为构图的基本元素之一，线条不仅承担着勾勒物象形状的基础功能，且表现了画面最基本的力度、韵律、节奏。自印象画派之后，线条的功能逐渐由具体摹形走向了抽象传情，这一趋势在表现主义艺术中发展到极致，线条在此已然成为了主观意志和情感的载体，表现主义摒弃了和谐的画面节奏，在构图上往往采用简化、夸大、扭曲线条和图像的方式来对人、物进行变形处理，以凸显现代工业社会中的异化主题。
在德国表现主义诗歌文本中，存有大量对惯有语序的重新构形现象，具体表现为以下三个方面。首先，冲破语法限制，随意倒置句子成分，以展现反秩序、反理性的主观情绪。以海姆的《战争》为例，“沉睡了很久，他抬起身，／从深渊站起。”其中，“他抬起身”一句原文为“Aufgestandenist er”，海姆有意将动词“Aufgestandenist”（起立）置于名词“er”（他）之前，语序的颠倒强化了长时间沉睡之后“起立”这一动作的力度及其主观战斗情绪。其次，改变语言习惯，去除修饰性语言成分或重复中心语成分，以突出主题。施特拉姆是这项语言实验的先行者，在他的诗歌中我们读到，“脚步追求／生命渴念／惊悚停留／目光寻找／来临／在呐喊！／深深地／沉默着／我们”（《忧郁》）。显然，形容词、副词等修饰性成分已被减至最少，“追求”“呐喊”等动词以及诗行中弥漫的末日情绪也因此更显突出。再次，重组句子结构，随意拼贴字句，构成新的行文节奏。以斯塔德勒的《夜间行驶在科隆的莱茵河桥上》为例，“接下来是许久的寂寞。裸露的河岸。静谧。夜。沉思。／反思。圣餐。／而后带着热情与渴望奔向最后的赐福。奔向性爱、淫欲、／祈祷。奔向大海、沉没。”为表现出一种漫长的孤寂感，诗人多以词为句，从而拉伸句子，放缓句子的节奏，个体在宇宙中的孤独体验自此得以凸显。
扭曲变形是表现主义艺术在构形方面的普遍风格，通过画作或诗歌文本中的变形展示，读者可以看到现代工业社会中人性异化的一面。进入工业化时代，西方社会既有的信仰、思维及生活模式均发生了重大变革，人类陷入了真正的精神困境。表现主义艺术家以艺术的方式主观真实地记录下了人类社会现状，继而展示他们对人类现状的担忧，并发出警示以唤其觉醒。
图景拼贴与现实非理性
表现主义艺术认为，自文艺复兴以来被推为至圣的“理性”如今已然崩塌，主观情感、直觉等非理性因素将直指人的心灵。由此，表现主义艺术呈现出前所未有的超现实性。除了对色彩、线条等表现性因素的创造性运用，表现主义绘画在整体构图方面也有着鲜明的艺术特征，即图景的拼贴性，而这种拼贴同时呈现出一定的随意性。
无疑，图景拼贴的艺术方法颠覆了传统的美学理念及创作模式，以一种全新的思维冲击着大众的感官。同样，德国表现主义诗人为了将主观能力发挥到极致，在诗歌文本创作中亦借鉴了这一表现手段。大量诗歌在构形上恰如拼贴画一般，图景与图景之间呈现出一种随意性、跳跃性与无序性。利希滕施泰因的诗歌《黄昏》正是如此，“窗户上贴着个肥胖男人。／一个青年想去拜访一个温柔的女人。／灰衣小丑正在穿靴子。／一辆童车在哭喊，伴着咒骂般的犬吠。”四句诗描绘了四幅各自独立的景象，肥胖男人、青年、小丑、狗均沉浸于自己的世界。再看霍迪斯的《世界末日》，“宽檐帽从市民尖尖的头顶飞走，／空中回响着刺耳的尖叫。／工匠从房顶跌落，摔断身骨，／岸边——人们读到——潮水在不断升高。／／风暴来了，肆虐的海水在岸边蹦高，／要冲回牢固的堤墙。／多数人在患感冒。／铁轨纷纷坠落架桥。”这首诗同样由多幅独立且属不同时空的图景拼贴而成，“帽子飞走”“瓦匠跌落”“人类患病”是现实图景，“风暴来袭”是由“我们”阅读文本后想象出来的图景……现实与梦境并置于同一平面，破碎和混乱感受充斥其中。然而，同一逻辑链又将之牵连为一体，即它们同为“世界末日”时的杂乱百相。这种杂乱，既是诗人对世纪之交社会无序混乱状态的真实书写，也是诗人身陷这一混乱世界时的主观感受。
在这些画作与诗歌文本中，我们看到的是无序、矛盾、混乱。借由矛盾的构图，艺术家加强了文本的紧张感，凸显了嘈杂人群中个体灵魂的空洞以及文本背后人类的不安和焦虑。在这片回荡着叹息和哀歌的暗黑和静寂中，他们发现世界已不再是“理性”力量所规划的那番整齐模样，反将在混乱中一步步走向衰亡，因此，现在的人类必须摒弃“理性”“规则”“秩序”的束缚，凭借主观意志的力量重建新的规则，将精神层面的图像付诸实践。
在德国表现主义诗歌中，我们读到了时代的阵痛、世界的破碎、人类的麻木、艺术家的焦虑及其为改造人性和世界所作出的努力。为了尽早唤醒沉睡的世界和人类，他们选择了最极端的表现形式来诠释艺术主张，艺术媒介成为其宣泄情感的窗口。诗是有声画，画乃无言诗，两种艺术媒介内在的相通性使得文学在表现手法方面借鉴绘画艺术成为可能。在诗歌中营造精美图式，将文字视觉效果化，以直观展现诗歌主题，德国表现主义诗歌于此对绘画媒介的借鉴即是一则成功的示例。事实上，不同艺术媒介在有着不同表现方式的同时，却有着精神层面上的共通性，一旦艺术家拓宽艺术视野，感悟各媒介的艺术表现方式，其创作灵感必能得到激发，从而发展其作品的艺术表现形式，优化主题表现效果。
（编辑：李万欣）
