在北岛新书《时间的玫瑰》序里，柏桦引用北岛一段文字：“我为中国的诗歌翻译界感到担忧。与戴望舒、冯至和陈敬容这些老前辈相比，目前的翻译水平是否非但没有进步，反而大大落后了……而如今，眼看着一本本错误百出、佶屈聱牙的译诗集立在书架上，就无人感到汗颜吗？”接着，当读者看到北岛谈洛尔迦时，引诗已不是戴望舒的原译。北岛提到他“做了某些改动”，理由是“某些词显得过时”和“以求更接近原意”，或“除了个别错误外，主要是替换生僻的词，调整带有翻译体痕迹的语序和句式”，或“戴译本有不少差错”。事实上，仅就戴译洛尔迦《梦游人谣》而言，共改动了五十二处。这些改动，正是曾熟悉戴译洛尔迦诗的读者如我，这次重读时心头掠过的阵阵疑云。仔细校对北岛的改译，我暗暗吃惊，不是吃惊于北岛的粗率，而是吃惊于戴望舒的精湛。若再考虑到戴译仍只算是未定稿，那吃惊就会变成敬畏。
从小处看，北岛有些改动看似简洁，但从大处着眼，这些改动整体上使全诗变得平板。过分执着于简洁，往往使简洁变成简单，就北岛而言，往往变成简单地减字，尤其是删除“的”字等助词。“的”字不是现代汉语的黑斑，而是脉搏。如果读者验证一下印象中最有音乐感的新诗作品，或仅仅是好诗句，当会发现它们都离不开“的”字。反过来，若把“的”字从这些富于节奏的作品或句子中删掉，就会听不到整首诗的心跳。
简洁论者较少见，也往往较强硬。较少见，是因为任何对语言的复杂性稍有认识的人，都不敢轻易把事情简单化，尽管他们对所处时代的语言混乱非常不满；较强硬，是因为褊狭。但简洁论却容易引起那些对语言混乱不满的人士的共鸣，这是因为他们在看不到更好的解决办法，自己又不愿发言或难以自圆其说的情况下，只好退而求之，与褊狭的简洁合流，如同对社会现状不满的知识分子很容易与激进主义或专制主义合流。
读者认为是简洁的文字，有时候可能只是作家深刻而清晰的思想的副产品。同样是简洁的文字，在另一个作家身上可能是肤浅的反映。在诗人那里，如果简洁与微妙的音乐合而为一，落实到翻译上，译者就得做出平衡，必要时有所取舍。若是译得成功，尤其是在音乐上取得成功，其文字在简洁论者眼中可能就会有欠精练。而当简洁论者抑制不住简洁的冲动而做删改时，他往往把译者已获取的音乐视为既成事实，再不会丢失。但这音乐是会丢失的，且这丢失是文字简洁所弥补不回来的。删改者之所以看不到这点，是因为他悄悄输入自己的节奏，他觉得一切是那么自然而然。所谓简洁论者，并非那些平时注意文字简洁的作家，而是注意他人文字简洁的批改者，例如基于职业需要的专栏作家，或看到太多初学者之拙劣文字的写作班教师，后者不仅基于职业上的需要，而且基于道德上的必要，因为初学者本来就挣扎在表达的困难中，给予他们一些意见，也许能使他们走出一条路来。但在广阔的成熟写作领域，简洁论是行不通的，因为被删改者可能早已先于删改者一步，更高明地考虑过这个问题。
戴望舒的译诗，就像王佐良评价的，其语言“处于活跃状态，即一方面有足够灵活性适应任何新的用法，另一方面又有足够的韧性受得住任何粗暴的揉弄”。戴望舒语言的活跃性和适应力，已见诸于他自己的后期杰作《我用残损的手掌》。这首诗境界辽阔，语调沉痛，却处处以细腻的笔触展现，其微妙与鲜活，直逼最出色的古典诗。戴望舒翻译洛尔迦时，已在创作上经历了多重变化。别的不说，在音韵上，就从早期服膺新月派，到中期反格律，再到晚期重新关注音韵。《我用残损的手掌》最能表现出他的兼容并蓄，例如音韵上灵活地换韵，形式上却是自由体，风格上则糅合西方超现实主义手法与中国古典诗婉约派意象。可以说，戴译洛尔迦不仅倾注了戴望舒生命最后几年的心血，而且是他圆熟诗艺的最后结晶。在洛尔迦《梦游人谣》这首译诗中，一个显着特点是善用单音节和三音节词——如果读者验证一下印象中最有音乐感的新诗作品，也当会发现它们都有出色的单音节和三音节词。
相反，北岛的改译，常以两个双音节词或两个双音节词加一轻音词来构词和造句，缺乏弹性和活跃性。从历史角度看，戴译出版于五十年代初，正是现代汉语处于到那时为止最活跃的状态。之后，现代汉语步入新体时代，而北岛的改译，尽管出发点似是回归纯净的汉语，却处处显露过于规范化的新体式的单调。而在翻译的准确性上，他频频误解了原译和英译。一般来说，要发现并纠正原译的错漏，是一件颇容易的差事。在原译的基础上理解原文，并找出若干错漏，只相当于做校对工作。改译者未能发现原译另一些错漏，或他提供的纠正版本亦有错漏，也是常见的现象。但北岛的改译，却非常奇怪地罕见：他一再把原来译对的改错了。
由于年轻一代读者手头恐怕没有《戴望舒译诗集》，所以下面原原本本引用《梦游人谣》全诗，括号内的字句是北岛的改译。我将对北岛的改译做出重新修正，也就是恢复戴译的原貌。严格地讲，我不懂西班牙语，不应犯规。我的越轨有两个理由：一、北岛是根据他的汉语判断力和根据英译本来改译的，我正好亦步亦趋；二、与北岛相反，他若要证明戴译犯错，就应精通西班牙语，而我是证明戴译正确，并提供戴先生逝世后才出版的英译本佐证其正确，反而更具说服力，因为即使我懂原文，但若我的原文理解力不够高深，我仍有可能犯错并使问题复杂化。另外，在查证过程中，若不同英译本有出入，我查西英词典确认个别单词；若原文是超出我确认能力的词组和句子，我抄出原文供专家指正。对北岛的改译，凡是我不加按语的，并非表示我认同，而是我觉得没必要深究或深究下去会显得太过繁琐。
绿啊，我多么爱你这绿色。
绿的风，绿的树枝。
船在海上，
马在山中。
影子裹住她的腰，【缠在腰间】
她在露台上做梦。【阳台】
绿的肌肉，绿的头发，【肌肤】
还有银子般沁凉的眼睛。【清凉】
绿啊，我多么爱你这绿色。
在吉卜赛人的月亮下，【吉普赛】
一切东西都看着她，【一切都望着她】
而她却看不见它们。
绿啊，我多么爱你这绿色，
繁星似的霜花【霜花的繁星】
和那打开黎明之路的
黑暗的鱼一同来到。【一起到来】
无花果用砂皮似的树叶【砂纸似的树枝 】
磨擦着风，
山像野猫似的耸起了【山，未驯服的猫】
它的激怒了的龙舌兰。【耸起激怒的龙舌兰】
可是谁来了？从哪儿来的？【将到来？从哪儿？】
她徘徊在露台上，【阳台】[NextPage]
绿的肌肉，绿的头发，【肌肤】
在梦见苦辛的大海。【梦见苦涩的大海】
——朋友，我想要【我想】
把我的马换你的屋子，【用我的马换你的房子】
把我的鞍辔换你的镜子，【用我的马鞍】
把我的短刀换你的毛毯。
朋友，我是从喀勃拉港口
流血回来的。【朋友，我从卡伯拉关口流血回来】
——要是我办得到，年轻人，
这交易一准成功。
可是我已经不再是我，【已不再】
我的屋子也不再是我的。【房子】
——朋友，我要善终在
我自己的铁床上，
如果可能，
还得有荷兰布的被单。【亚细麻被单】
你没有看见我
从胸口直到喉咙的伤口？
——你的白衬衫上
染了三百朵黑玫瑰，【褐色】
你的血还在腥气地【腥臭地】
沿着你的腰带渗出。【你腰带】
但我已经不再是我，【已不再】
我的屋子也不再是我的。【房子】
——至少让我爬上
这高高的露台；【阳台】
允许我上来！允许我【让我上来，让我】
爬上这绿色的露台。【那绿色阳台】
月光照耀的露台，【月亮的阳台】
那儿可以听到海水的回声。【那儿水在回响】
于是这两个伴伴
走上那高高的露台。【走向那高高的阳台】
留下了一缕血迹。【留下一缕】
留下了一缕泪痕。【留下一缕】
许多铅皮的小灯笼【铁皮小灯笼】
在人家屋顶上闪烁。【在屋顶上闪烁】
千百个水晶的手鼓，
在伤害黎明。
绿啊，我多么爱你这绿色，
绿的风，绿的树枝。
两个伴伴一同上去。【一起】[NextPage]
长风留给他们嘴里【长风在品尝】
一种苦胆，薄荷和玉香草的【苦胆薄荷】
稀有的味道。【奇特味道】
朋友，告诉我，她在哪里？
你那个苦辛的姑娘在哪里？【你那苦涩】
她等候过你多少次？【她多少次等候你！】
她还会等候你多少次？【她多少次等候你！】
冷的脸，黑的头发，【冰冷的脸，黑色的头发】
在这绿色的露台上！【阳台】
那吉卜赛姑娘【吉普赛】
在水池上摇曳着。
绿的肌肉，绿的头发，
还有银子般沁凉的眼睛。【清凉】
一片冰雪似的月光【月光的冰柱】
把她扶住在水上。【在水上扶住她】
夜色亲密得
像一个小小的广场。【小广场】
喝醉了的宪警【醉醺醺的宪警，】
正在打门。【敲门】
绿啊，我多么爱你这绿色。
绿的风，绿的树枝。
船在海上，
马在山中。
北岛在书中说，他“想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的”。就在关于洛尔迦的这篇文章中，他还谈到新批评派的细读方法，认为“它的好处是通过形式上的阅读，通过词与词之间的关系，通过句式段落的转折音调变换等，来把握一首诗难以捉摸的含义”。
但看罢洛尔迦这首诗，读者定会困惑。它到底说什么？北岛在词与词之间、句式段落之间说了些似是而非的话，但没有解释整首诗难以捉摸的含义。我平时读它，也是不求甚解，倒是猜那流血的年轻人可能是逃兵、逃犯之类的，而宪警来打门，与他流血有关。但北岛对此提供的解释，也依然模棱两可，说是“警察在西班牙，特别在安德卢西亚是腐败政治势力的代表”，好像是暗示有政治或社会含义。但全诗的含义呢？
戴维·约翰斯顿所着《洛尔迦》一书中，对《梦游人谣》有如下一句描述：“在诗中，一个走私犯来到他恋人的家，却被她父亲告知，她死了。”据此线索，诗开头是那姑娘在等待和思念情人，所以第二节听到山上的龙舌兰猛力摇曳时，以为是谁来了，又猜是从哪儿来的。接着是流血的走私犯来了，与姑娘父亲说话。姑娘父亲允许他上露台，走私犯在流血，姑娘父亲在流泪。 “朋友，告诉我，她在哪里？/你那个苦辛的姑娘在哪里？”是走私犯在问，接下去“她等候过你多少次”几句，则是姑娘父亲在答。姑娘死在露台上的水池里（她可能对等不到情人感到绝望后跳进去，或凝视水池产生幻觉后掉进去）。宪警打门，来逮捕走私犯。上述解释，得到克里斯托弗·毛雷编的双语版《洛尔迦诗合集》附注的证实。大致梳理出全诗的脉络，将有助于明确下面要讨论的个别词语的真正含义。
戴译“影子裹住她的腰”，这里除了单音节词使句子更富于节奏感外，其词义也更准确。北岛译“缠在腰间”，意思变成影子像一个钱袋被系着似的（想想腰缠万贯）。在戴译那里，姑娘的腰是影子覆盖的对象，在北岛那里，影子是姑娘拿来缠在腰间的东西。换言之，戴译的影子是主，北岛译的影子是宾。英译一作the shadow at her waist，一作with the shadow at her waist，这个at字需要译者自己想出一个合适的动词，戴译更恰当。戴译“沁凉”优于北岛译“清凉”，“沁”除了更符合银子的凉意外，也更符合这位姑娘的眼睛（还有心）的凉意。“吉普赛”原是没必要计较的字眼，但不妨顺便指出，北岛书中不少译名是不规范的，例如上面引用的“安德（达）卢西亚”。
“繁星似的”四个字，逻辑上只算一个音步，“似的”可当作略音。如果结合视读，就更加明显。视读时，我们的注意力集中在“繁星”，而把“似的”当作依附字，快速掠过。反过来，当我们视读“像繁星”时，“像”字是依附字，被快速掠过，焦点是“繁星”。戴译六个字，读起来更快，北岛译五个字，反而更慢。在北岛那里，“霜花”读起来费力，好像一字一顿似的，甚至使得后面原是轻音的“的”字，读起来也像重音。这是因为“霜花”两字读时是送气，读完已有些接不下去了，从而把“的”字拖长。在戴望舒那里，由于“繁星似的”是一个短语，需要一口气读下去，来到“霜花”时送气，刚好轻轻带过，虽然是一顿，但感觉像是少于一顿。戴译声音的紧凑感和意象的密集感，使得全句“繁星似的霜花”动中带静，而北岛译“霜花的繁星”不仅读起来平板，而且看起来呆板。据毛雷版注解，原文 “estrellas de escarcha要么是指繁星似的霜花，要么是指霜花似的繁星”。戴译“树叶”，原文ramas是树枝。北岛译“砂纸似的树枝”，包括把“砂皮”改为“砂纸”，是他唯一一句令人信服的改译，但这并不表示戴译不成立。戴译被施蛰存编校及轻微润色过，但无论是戴译或施蛰存润色，“树叶”符合上下文含义，所以 J.L.吉利英译企鹅版《洛尔迦诗选》亦译作树叶，毛雷版则译作大树枝。北岛可能是根据新方向版的《洛尔迦诗选》（唐纳德·艾伦编），那里译成“树枝” （译者亦是吉利，但经诗人斯蒂芬·史班德润色）。“山像野猫似的耸起了……”何等生动！可以想象比原文还出色。这已是直接的画面而不是文字了，分明是山像野猫弓起身子。在翻译中，这种例子是极其罕见的，在创作中也不常见，当代诗人多多、黑大春和台湾老诗人周梦蝶在这方面有较出色的表现。北岛的改译也是好句子，用在别处就会变成全诗的焦点，但在这里与戴译没得比。他的山是独立的，见山不见猫，而戴译是山与猫连成一体，且隐含原始的野性。[NextPage]
戴译 “鞍辔”被北岛改为“马鞍”，乍看更简单和易读，英译也都是马鞍。但根据西英词典，montura解作“harness（马具、挽具）；saddle（马鞍）”。可见戴译比英译更准确，两者都兼顾了，也更符合上下文，而“鞍辔”是《现代汉语词典》里也有的词。戴译“朋友，我是从喀勃拉港口/流血回来的”跨行使句子读起来更有伸缩感，且行数完全忠于原文，而北岛把两行合并成一行。戴译上行长、下行短，那感觉正好是从远方来到这里；北岛译的长句，感觉就像还在远方。戴译“可是我已经不再是我”，北岛把“已经不再”改为“已不再”，这原也是不必深究的，但不妨顺便指出，北岛一字之改，看似更简洁，实则忽略语气：在上下文里，戴译的意思是被动的，即“我多么希望不是这样”；北岛译的意思是主动的，即“这正是我希望的”。“黑玫瑰”，三音节词，一顿，意思是伤口或渗出伤口的血，“褐色玫瑰”两个双音节词连用，两顿，这种构词比同样是两顿但加了轻音“的”字的构词（褐色的/玫瑰）更平板。原文morenas，既解作黝黑，又解作褐色，所以英译一作dark roses，一作brown roses，各执一词。戴译“黑”，显然不是从颜色的本意着眼，而是从音节和视觉的效果着眼：“黑玫瑰”这意象，直接映入读者眼帘。戴译“腥气”，形容还在流的血，是贴切的，北岛译“腥臭”太浓。接着，是前面已出现过的露台，企鹅版译为阳台，可能不准确，原文barandas，毛雷版译为railings （栏干），并在注解里说，栏干是源自传统民谣“天上的栏干”。诗中的意思，应是（高处）那有栏干的地方，毛雷版注解也提到姑娘“从有露天平台的屋顶掉进或跳进贮水池”。从刚才对全诗含义的理解，阳台不可能有水池（据毛雷版，原文aljibe是盛雨水的贮水池）。从全诗发生在夜里，以及从中文角度看，露台多了一分神秘感。“月光照耀的露台”要远比“月光照耀下的阳台”好。“那儿可以听到海水的回声”中，“可以听到海”是戴译增添的，但增添（拉长）得恰如其分，好像海水铺开又卷回来。又得加分。北岛的改译，感觉就像一潭死水。值得注意的是，原文agua意思仅是水而已，戴望舒何以译成“海水”？关于这首诗，洛尔迦有一段自叙：“此诗是书中最神秘的诗之一，很多人认为它是要表达格拉纳达对大海的向往和一个听不到浪涛声的城市的苦恼……确实如此，但不仅止于此。”可见，戴望舒不是随便增添，而是经过慎重考虑的。
北岛译“在屋顶上闪烁”，好像是自家屋顶上的小灯笼，而不像从露台上望去的万家灯火，而戴译正是万家灯火的感觉。这样，它们才像“千百个水晶的手鼓/在伤害黎明”，给黎明带来不安，预示稍后看见尸体和宪警打门。北岛译“苦胆薄荷”像一个专有名词，戴译准确。戴译“稀有的味道”没错，原文raro是稀有。仅从中文判断，北岛译“奇特”由于受到“品尝”的误译影响，这里就带有欣赏的意味，不符合上下文的含义，他至少也应该把英文strange taste译成“奇怪的味道”才是。这姑娘，怎么会是“苦涩”的呢。戴译肯定考虑过“苦涩”或“痛苦”之类的词，但都不够贴切。“苦辛”贴切但略嫌生硬， “苦涩”顺畅但极不贴切。戴译：“她等候过你多少次？/她还会等候你多少次？”北岛译两句一样：“她多少次等候你！/她多少次等候你！”后一句意思应是： “她还会等候你多少次？（要是她还活着，而你又不来！）”两个英译本里，都不是像北岛译那样完全相同，毛雷版是换一种说法，但意思一样。企鹅版较接近戴译：“How often she waited for you! How often she would wait for you！”戴译“冷的脸，黑的头发”不仅单音节词使冷和黑更突出，而且这是对话，更符合口语，也呼应前面“绿的风，绿的树枝”和“绿的肌肉，绿的头发”。北岛译“冰冷的脸，黑色的头发”，又是拿模式化的双音节词来套。
“一片冰雪似的月光/把她扶住在水上”，可以想象又能跟原文媲美。但难以想象这首诗曾经给青年北岛留下印象，因为若是他多读几遍，这句初读有点生硬的“把她扶住在水上”定会成为他后来记忆中最奇特的旋律之一才对。北岛在书中颇令人意外地谈到“中文是一种天生的诗歌语言，它游刃有余，举重若轻，特别适合诗歌翻译”，但他似乎看不到戴望舒这两行译诗正是发挥汉语的优势。英译一作 An icicle of the moon，一作An icicle of moon。可解作冰柱似的月光，一柱冰冷的月光。毛雷版注释是“映在微波荡漾的水面上的月光”。戴译没错，北岛译也成立。关键是译者应离开字面，想象姑娘身体浮在荡漾着冰冷月光的水面上，微微摇晃，好像被那片月光轻托着。北岛译的两句，那意思和视觉效果就像冰柱是垂直在水面上似的。有押韵的句子用倒装，例如戴译，不仅可接受，而且会产生奇特的节奏，这在中外诗歌里非常普遍。但戴望舒并非仅仅考虑押韵，而可能是想避免像北岛那样把“在”字放在句首，给人产生垂直或站立的错觉。至少，他把这种错觉尽量减低了。哪怕戴译不忠于原文，但译得这么好，除非对全诗含义构成破坏，否则也应该加分。再次，北岛译“夜色亲密得/像一个小广场”，好像更简洁，但再次，戴译把那种亲密感，用“小小的”拉长了（再想想“小小的”与“亲密”的关系），又与后面句子的突然缩短（宪警打门）构成强烈对比。“醉醺醺的宪警”怎么抓人呢？喝醉就够了，也比较合理。北岛以为宪警是在街上无事生非，其实他们是带着任务的，他们是在喝酒时突然接到命令来逮捕走私犯。“正在打门”，没有别的任何一个字可替代“打”。北岛译成“正在敲门”，且说“有‘僧敲夜（？）下门’的效果，但更触目惊心，把冷酷现实带入梦中”。这不是梦，是现实。仅以常识判断，醉醺醺的宪警又怎会像客人或陌生人那样“敲”门呢？英译一作banging，一作pounding，戴译没错。如果原文是敲，戴译反而要加分。
最后应该指出：北岛在“宪警”后加上一个逗号，也是错的。
北岛对戴译《吉他琴》和《伊涅修·桑契斯·梅希亚思挽歌》第一章的改译也都不对（除了指出漏译一句）；在第四章里，则是轻信新方向版，把正确的原译“小海螺”错改成“白色小蜗牛”（原文caracola，企鹅版注释为海螺壳，牧童用于吹号互传消息），又把正确的原译“这样富于际遇”错改成“在冒险中如此真实丰富”（英译so rich in adventure，有如此丰富的经历/历险）。但篇幅所限，我不拟再计较个别字眼的得失，仅举若干例子，来揭示原译者与改译者在想象力和辨识力上的差距。在《吉他琴》中，戴译：
它哭泣，是为了
远方的东西。
要求看白茶花的
和暖的南方的沙。
北岛改译：
它哭泣，是为了
远方的东西。
南方的热沙
渴望白色山茶花。
乍看北岛译实在好，符合汉语的习惯。但戴译用如此多的“的”字，是苦心孤诣的。除了出于节奏的考虑，还基于意义。这两句是相连的，那个句号其实应是逗号，但西班牙语诗歌经常以句号代替逗号（聂鲁达也有很多例子），取得意想不到或者说“迟到”的音乐效果。汉语诗也有，例如女诗人长随这首《真》：“我找寻你，无时无刻。/是因为/我相信你必定存在。//如我找不着你，/直到死前，/我想是因为/这生命太短。/而我尚未能/把这世上的每一个角落寻遍。”
因此，译文只能亦步亦趋，把第二句译成长长的定语，而北岛把第二句改成一个完整的主谓宾句，音乐就在这里中断了，或者说乱了——而想想，这首诗叫做《吉他琴》！戴译可读成：
它哭泣，是为了
远方的东西，
那要求看白茶花的
和暖的南方的沙。
在《挽歌》第一章《摔和死》中，戴译：
现在是鸽子和豹格斗
在下午五点钟。[NextPage]
也是一条腿对一只凶残的角
在下午五点钟。
北岛改译：
现在是鸽与豹搏斗
在下午五点钟。
大腿与悲凉的角
在下午五点钟。
大腿那句，原文句首有Y，英译有And，戴译“也是”并非只是忠实，而是他听出（而北岛看不到）这两句又是相连的。北岛把它读成各自独立。还可以看出，戴先生原可以把腿、角句译成“也是一条腿与一只凶残的角格斗”，但为了既译出原文的意思又不过度阐释，他用了“对”，两方面都照顾到了。戴译：
一个水仙花似的喇叭
在下午五点钟。
已经从远处来腐蚀他的青筋
在下午五点钟。
北岛改译：
坏疽自远方来
在下午五点钟。
绿拱顶中水仙喇叭
在下午五点钟。
在原文和英译中，所有的“在下午五点钟”都用斜体字标出，表示它像反复出现的副歌一样，所以在理解时，可以略去。这样，原文就可读成：
现在坏疽从远方来了，
（并像）一个百合花似的喇叭（出现）在他青色的腹股沟上。
这是说受伤的斗牛士腹股沟上的伤口已经化脓了。戴望舒把坏疽译成动词腐蚀，不仅成立，而且是为了避免我提供的直译的冗赘。北岛对戴望舒颠倒了这两句句序表示遗憾，却没有细想戴译为什么要这样颠倒。顺便一提，英文groin既可解作腹股沟，又可解作穹棱。不言而喻，北岛错了。那水仙花似的喇叭当然是指恶化的伤口，如此形象，如此典型的洛尔迦手法。北岛改译，应有理由才对，但他在细读中，并未提到这句。至于原文的鸢尾花，为何在英译里变成百合花，在戴译里变成水仙花，我想是因为这三种花看上去颇相似，尤其是西班牙鸢尾花很像水仙花，于是不同译者拿自己母语中最生动最熟悉最接近的花来替代。例如在中文里，以水仙花喻伤口，其视觉效果要比以百合花喻伤口更形象，百合花中那个“合”字，看上去跟伤口相悖（想想伤口的愈合）。
从以上校对和我在校对中碰到的其他例子，我发现戴译无论准确性和可读性（诗意）都要比两个英译本高，在个别情况下甚至比两个英译本合起来还高。这并不奇怪。就可读性而言，戴望舒是一位杰出的诗人，英译者跟他没得比；他还尽了一位诗人翻译家的本分，在个别地方做到既不背离原文又不拘泥于原文，且能抓住机会充分发挥汉语的优势。就准确性而言，戴望舒是根据原文，并参考法译和英译，这比起北岛只懂英文却拿英译来纠正从西、德、俄、瑞典语原文翻译的中译本，要严谨好几倍。
北岛似乎只想获取原诗的字面意义。在里尔克的例子上，他僭译冯至和陈敬容，结果是以“文本”取代诗意。在翻译史上，计较字面意义的往往是来源语使用者或研究者，就中国诗英译而言，便是中国人计较外国人的英译是否准确，或外国汉学家计较英美诗人所译的中国诗是否准确，并提供他们认为准确的版本。他们的计较并非完全没有意义，但意义不大，也不受英译读者重视。令人瞩目的是，北岛在书中恰恰扮演了来源语使用者和研究者的角色，而他不懂来源语这一事实，又恰恰使他一开始就与自己假定要达到的目标背道而驰。
这样改译一位前辈的经典译作，是没有先例的；这样不提供改译的证据和不给出原译、英译和原文做参照，是前所未闻的；而改译者在提到他对原译“做了某些改动”时那轻描淡写的语气和提到原译实际上并不存在的缺点时那不容置疑的口吻，与他真正制造的众多瑕疵和严重错误之间构成的强烈反差，则不能不使人感到遗憾。
原载《读书》2006年第7、8期
（编辑：李央）
