一、从善谈者的雄辩说起
对诗人与散文之间的关系，俄语诗人布罗茨基曾下过精妙的判断：“我们不清楚，由于诗人转向散文，诗歌输掉了多少；但毫无疑问的是，散文由于这一转向而狠赚了一笔。”[1]不时跨界到诗学批评与文化随笔的欧阳江河无疑也属于令散文“狠赚了一笔”的当代诗人[2]，他反复在散文中掂量词语之于我们时代的重量与温度、辨认他这一代汉语诗人之于历史语境的宿命与位置，他的不少散文与其诗歌写作之间构建起了明显的互文关系，可视为是诗人对写作的自省或自辩。这其中，他为诗集《谁去谁留》所做的自序尤为值得注意，以回顾与反省的口吻，他写道：“对于我们这代诗人来说，写作与出版之间的联系是从一开始就具有某种空想性质。这种脱节，无疑对诗歌写作产生了不易觉察、但却不容忽视的影响。在相当长一段时期内，不少年轻诗人是在‘为杂志写作’这样一种焦虑气氛的笼罩下、这样一种拼盘式的格局中考虑自己的写作的……”[3]欧阳江河指认出自己的写作在“为杂志而写作”的氛围所形成的“急迫性”的文本气质，而这种气质被诗人接受并融合进了诗学追求的内部，结果就是雄辩风格的形成。雄辩的言说方式令诗人成为了一个善谈者，而他的诗歌正是善谈者在我们时代的命运书写。
“急迫性”是诗人的命运，雄辩则是诗人在领受命运的过程中逐渐生成的文本风格，对雄辩风格进行辨析有助于让我们的理解更为确切。与“急迫性”相关的雄辩风格，在欧阳江河的诗中首先意味着文本速度上的快，具体而言就是物象之间转换方式的跳跃与嫁接节奏的迅速（例如《时装店》），从呈现到消隐，密集的物象携带着诗人的玄思，呈现出了应接不暇的视觉体验。身处于现代时间，事物的短暂性成为了迫切的问题，每一处风景都可能在下一秒成为遗迹而使记忆留白。欧阳江河曾用散文描述过可口可乐式的、快餐化的现代时间：“一种由气泡和无缘无故的亢奋感临时构成的时间，一种每分钟都在走气、两小时就会失效的时间……一听易拉罐的幸福，太轻，太短促，太多泡沫，要喝就得赶紧喝掉，趁它还在冒泡——这就是可口可乐给幸福下的时间定义。20世纪的人对事物和思想的永恒性质不耐烦。”[4]文本速度的快，是为了对现代时间之快做出反应，是为了对越发短暂的事物进行捕捉与定位。在我们的时代，变化与生死都在高速运转，“在这种情况下，找到一个既在变与死，又能常动而恒居的东西就是关键中的关键”[5]。雄辩风格蕴含的语言速度，保障了词语对事物的记忆，并为叩问事物的意义提供了前提，也令我们不至于失去确认方向的参照，不至于在湍急的时间之流中失去可供落脚的岛屿而溺亡。
主题与技巧是理解欧阳江河雄辩风格的另外两个关键词。对于一位雄辩的善谈者而言，主题决定着谈论的深广度，而技巧则是决定谈论有效与否的核心秘密，也就是说，技巧决定着谈论的魅力度。欧阳江河诗歌在主题上的雄辩特征，表现为描绘对象的广泛与复杂，即便在一首诗中也往往有多种主题在复合，从政治、经济、文化到性、情感关系，无所不包的主题体现出了叩问公共生活的巨大能量。主题上的雄辩特征还表现为分析的深入，正如诗人所自白的那样：“主题可以是任何兴致的，崇高、平庸、渺小、造作，什么样的都行，这并不重要，重要的是穷尽一个主题的变化的可能性。”[6]欧阳江河同样是一位技巧卓越的善谈者，他诗作中技巧的雄辩特征主要体现在“惊人的修辞能力上。他的诗歌技法繁复，擅长在多种异质性语言中进行切割、焊接和转换，制造诡辩性的张力，将汉语可能的工艺品质发挥到了眩目的极致”[7]。
雄辩风格最终呈现为一种声音幅度上的听觉效果，高亢，但更多时候是明确、坚定与清晰。从上世纪八十年代到九十年代，这其中发生了时间上的跨越，但更为至关重要的是，发生了一个时代对另一个时代的覆盖——“以晚报、银行和数字为特征的新强人时代”[8]，覆盖了抒情的、理想主义的旧日子。在七十年代末八十年代初，“朦胧诗”一代的北岛们在写作中操持的高音调，在社会批判与人性呼唤的时代主题下，试图与大字报、高音喇叭、《人民日报》社论去争夺解释历史的权力，而在这一过程中，他们诗歌的声音特征也就无法完全剥离他们所反对的声音的暴力气质，这也令北岛们的诗歌在声调特征上更像是政治抒情诗的逆子。在八十年代中后期，“第三代”诗人们，在“PASS北岛”的指导原则下，似乎也并非每个写作者都降低了诗歌中的音量，他们诗歌中的高亢之声或是呈现出世俗生活的喜剧感与狂欢化，或是表现为一种“源于乌托邦式的驾驭、源于土地亲缘关系和收获仪式、具有典型的前工业时代人文特征、主要从原始天赋和怀乡病冲动汲取主题”[9]的抒情气质。
与八十年代相称的高亢音调，在新时代需要得到诗学上的反思与调整，这是因为新时代自身的声音更为稠密、躁动与复杂多样——银行前台的点钞声，电视广告的叫卖声，流行歌手的甜腻声，交通工具的喧嚣声，新闻媒体对“真相在我”的强调声，大会堂中集体起立时的表态声，以及绝大多数人沉默的心声。身处众声的喧哗，诗歌的雄辩风格不可能再呈现为某种单一的音调，例如高亢，诗人的任务不再是去找一种能够与时代声音相对称、相对抗的音调，在本已暧昧不清的各种声音中，单一的音调向度已经失去了对新时代的解释能力。“时代语言不再是高呼着的口号，甚至不再是冒冒失失的巨大行动，它更是一种势利的、精心算计过的世俗的语言，这种语言中包纳了太多大胆的、急功急利的然而也是谨慎的行动”[10]，在这种情况下，诗人的新任务是保持音调上的独立性，也就是说，在滔滔不绝的同时，善谈者要时刻警惕音调的滑动与堕落，要时刻反思自己的音调是否正在与新时代的某种语言方式达成了共谋，进而丧失了解释世界的诗学能力与批判可能，丧失了对个人化声音的保留与强调。
欧阳江河诗中雄辩的听觉效果，并非轻易地、直接地呈现为明确、坚定与清晰。当诗人试图在面对事物或时空的同时，并确认其自身在我们时代的位置，视觉的眩惑、心智的犹豫、情绪的怀旧，作为身体的反应与灵魂的动荡，它们转化为了诗歌音调上的游动、忧郁或迷离，但类似的低音调总会在同一个文本的内部被渐渐克服，当音调开始变得明确、坚定与清晰，这也意味着诗歌终究获得了理解生活、解释时代的能力与智慧，正如我们在《傍晚穿过广场》、《那么，威尼斯呢》等篇目中所看到的那样。欧阳江河诗歌的雄辩在声音上决非单调的高亢，而是一种内含了低声部的音乐学档案。进一步讲，在欧阳江河的诗中有两个发声器官，一个是嘴，它滔滔不绝，它为呈现为主导风格的、分析性的玄学特征与智性气质提供了动力；另一个则是心，它善于独白，它是文本中不时渗入的、私人性的抒情气质与怀旧氛围的导源。在雄辩的总体性声音特征下，智性的庄严崇高与抒情性的低缓忧郁取得了平衡。
为了不使自己的声音淹没于时代的众声，作为善谈者的诗人，还需要成为善于聆听的人，需要仔细辨认暧昧不明的声音群落，以确定自己的发声方式。在我们的时代，“诗人的职责类似于记谱者的职责，在一堆混音、杂音甚至噪音中努力分辨出每个音的音准、音色和调性，并以之作为自己写作时词的来源”[11]。欧阳江河确实也是一位听力超群的诗人，这一点可以在他写作的音乐批评（如《格伦·古尔德：最低限度的巴赫》）中即可看到。他写作过一批与聆听相关的诗歌作品，如《肖斯塔科维奇：等待枪杀》、《一夜肖邦》、《舒伯特》等等，在音乐主题之下，诗人的听觉往往能够通向被听对象的命运深处，他的听力总会指向死者，如《肖斯塔科维奇：等待枪杀》中所写的那样：“他的全部音乐都是一次自悼/数十万亡魂的悲泣响彻其间……”或许正是在倾听“亡魂”的过程中，诗人又一次确认了自己这代诗人的历史宿命：“记住：我们是一群词语造成的亡灵。”[12]将自我认同为“亡灵”，意味着一种异质性的疏离姿态：“亡灵”可以出入时代的现场，却不是人群中实实在在的一员。这种在场与缺席相混成的视点，正是欧阳江河陈述时代时的个性方式。
作为一种将词语提升为写作本体的诗学姿态，“词语造成的亡灵”遥相呼应了美国现代诗人史蒂文斯的诗作《词语做的人》：“整个种族是一个诗人，写下/其命运的怪僻的命题”（张枣译）[13]词语的状况，即是写作者在其时代的命运。进一步讲，对于欧阳江河而言，词与物的关系既是他关注的核心命题，又是进入他诗歌写作的重要角度，正如诗人所追问和声称的那样：“词真能像灯一样打开，像器皿一样擦亮，真能照耀我们身边的物吗？当代诗人们致力于处理词与物的关系，以此界定人在宇宙中的位置和形象，并对现实生活的品质、价值和意义作出描述。”[14] 当代哲学家夏可君曾描绘过汉语对于写作者“礼物”一般的意义：“如果你出生在汉语之中，你得到的将是双重的礼物：你的生命作为中国人（或者汉语人）而出生，你的身体作为礼物给予的姿势而出生。”[15] 携带汉语的礼物，词语造成的欧阳江河在写作中持续地思量着词语与现实生活、与事物相对时的力度与可能。作为一位善谈者，欧阳江河近三十年的写作虽未在个人传记的意义上持续呈现私人与时代的碰撞，却也制造出了另一种惊心动魄，那就是词语在面向事物、穿过时空的过程中所遭遇的困难以及困难被解除时的喜悦，正如已故当代诗人张枣所论断的那样：“诗的危机就是人的危机；诗歌的困难正是生活的困难。朝向危机，朝向危机不可言喻的困难写作和迫问，是人类诗歌创作最深层的动机，这本身就是最富于诗意的。”[16][NextPage]
二、凝视事物的善谈者，或深入事物秘密的词语
作为欧阳江河写于上世纪八十年代的代表作之一，《手枪》可以成为我们理解诗人作品的重要入口。《手枪》的技巧、视点、主题以及对词与物关系的处理方式在诗人之后的创作中不断演化、变形与完善。在这首作品中，善谈者的目光专注于“手枪”这一事物，诗人的凝视让作为实体的“手枪”渐渐消失，与此同时，作为一个词语的“手枪”慢慢地呈现于文本之中。“手枪可以拆开/拆作两件不相关的东西/一件是手，一件是枪”，实体的“手枪”可以被拆分为不同的零件，而词语的“手枪”也可以被拆解成为两个独立的汉字（“手”与“枪”），类似文字游戏的修辞手法令实体与词语在可拆分性上达成了高度的一致。如果说，“每一个被道出的词都需要某种延续。这延续可以由不同的方式进行：逻辑地，语音地，语法地，押韵地。……已道出的东西永远不是语言的终端，而是语言的边缘，由于时间的存在，着边缘之外总有什么东西要随之而来。而随之而来的东西，总比已道出的东西更有趣……”[17]“手枪”这一个“被道出的词”作为整首诗的起点，也在被拆分的过程中得到了延续（“枪变长可以成为一个党/手涂黑可以成为另一个党”）——随之而来的“长枪党”和“黑手党”令“手枪”一词拥有对社会政治的描述能力。
词语的拆分术是一种修辞手段，更是一种看待事物与世界的视角与方法，正如诗中所道：“而东西本身可以再拆/直到成为相反的向度/世界在无穷的拆字法中分离……”事物的真实总会被其表面所遮蔽，“物的表面犹如一幅油画的表面，它是经过多重着色涂抹的结果，它的表面其实同时折射出所有的着色层次，这些交织在一起的着色层次就是意识形态、权力、身体和地方性等不能直接在感性直观中呈现的东西。这才是物的真实状况。”[18] 诗人凝视事物的目光，如同一双能工巧匠的手，通过对事物进行拆解与重组，事物的本质以及事物背后的真相得以呈现出来。事物可以通过词语的运作而成为隐喻意义上的显微镜，诗人能够借助它去对世界的某个层面、生活的某种主题做精妙、准确的观察与分析。简言之，词语中的物对于擅长凝视的善谈者而言，是他指认时代本质的中介。具体到《手枪》一诗，被剥开的“手枪”实质上指涉了权力的意志及其暴力——权力意志可以开枪消灭异己以维护自身的权威（“子弹眉来眼去/鼻子对准敌人的客厅/政治向左倾斜”），也可以审时度势地选择将手枪藏起来或使暴力的实施更为隐秘，进而谋得现实的利益（“黑手党戴上白手套/长枪党改用短枪”）。
在善谈者的口中，“手枪”不再仅仅是一种武器，成为了词语的“手枪”是权力意志及其暴力的精妙代言与象征性的对应物。“手枪”的语义变形记在全诗的最后一节得到了更进一步的展开：“永远的维纳斯站在石头里/她的手拒绝了人类/从她的胸脯拉出两只抽屉/里面有两粒子弹，一支枪/要扣响时成为玩具/谋杀，一次哑火”在这一节中，继续着对权力意志的隐喻，“手枪”的语义中又叠加进了对物质现代性的指涉。“手枪”作为现代科技进步的产物，之所以能够令杀人更为有效，是因为子弹拥有了肉眼无法识别的、一种钢铁洞穿肉体的快速度，而“快”本身就是现代时间的主要特征。因此，“永远的维纳斯”与“手枪”的对位，即是诉诸于想象力和人性的艺术，与追求实际效用（包括杀人的有效）的物质现代性之间的对位。
与“手枪”的易于拆分不同，“维纳斯”因其占据了“石头”的核心而拥有了坚硬的、整体性的艺术之魅，但“维纳斯”也面临困境。受困于擅长施暴的权力意志与注重功能的物质现代性，“维纳斯”的残缺之美被改造了，无用的胸脯成为了有用的抽屉，被卷入现代时间中的“维纳斯”变得怪异荒诞。在与科技的碰撞中，艺术似乎面对着失败的危机，但别有意味的是，从“维纳斯”胸脯中拉扯出的两颗子弹，一个成为了玩具，另一个则哑火，谋杀因此无法完成，这彰显了困境中艺术不会放弃的尊严与不可限量的伟力——由于贴近了“维纳斯”的心，物质现代性的暴力被消解了。随着“维纳斯”的出现，全诗也就完成了主题上的三次变奏：从事物与词语的可拆分性推演出了理解世界的视角与方法，这是其一；对权力意志的暴力本质进行揭示，这是其二；思考艺术想象力在现代时间中的困境与可能，这是其三。在《手枪》一诗中，被词语覆盖的事物不再是静止的、形象确凿的个体存在，在词语中被拆分、延展的已知事物（“手枪”）蕴含了隐喻层面上丰富的、意外的可能（权力，物质现代性），它似乎成为了一个“历史的折痕，展开它，就能得到一个时代的世界图景”[19]。
对权力意志及其暴力的观察与分析，对艺术的时代处境的透视，是欧阳江河这位善谈者在八十年代的写作持续给予关注的主题。权力意志除了善于运用暴力手段之外，还拥有喉舌上的宏大音调，经常对充满诱惑的理想生活与幸福远景做出许诺，结果就是各种名义的乌托邦（如共产主义实验抑或是极端的新兴宗教对封闭性社区的设计）取代了现实具体可感的存在，生活在其中的人们丧失了独立的思辨力，甚至连生死问题都被权力之手所掌握——这正是《我们》一诗所思索的问题。在《我们》中，权力意志以“他”的形象出现，“他挥动屠刀，我们人头落地”，“他说过一遍的话我们一再重复”。对于“我们”而言，私人的生活空间不复存在，因为“他睁大的眼睛镶满四壁”。所谓的乌托邦，在权力意志的操控下，其实质是政治上的恐怖主义，这其中隐含了作者对当代中国的、激进的“革命年代”所做的思索与描绘。另一首写于1986年的作品《肖斯塔科维奇：等待枪杀》有着相似的主题，并再一次将艺术置于历史暴力的深处进行衡量。在这首作品中，善谈者闭上了眼睛，通过听觉去触摸事物，诗人从肖斯塔科维奇音乐作品中辨别出了死亡的阴影：“里面滚动着半个世纪的空虚和血/因此这些音乐听起来才那样遥远/那样低沉，像头上没有天空/那样紧张不安，像骨头在身体里跳舞……”相较于《手枪》，诗人对权力意志的运作模式及其暴力的本质有了更为深刻而具体的揭示：“真正恐怖的枪杀不射出子弹/它只是瞄准/像一个预谋经久不散……”在权力意志能够“进入灵魂去窥望”的恐怖氛围中，等待枪杀成为了“一种生活方式”，不射出子弹却瞄准人们的权力意志必将“把一个人具体的、单独的身体，变成了社会的、集体的、匿名的身体。……真正的权力总是以缺席表示它的在场，以不足表示它的过剩，以仁慈表示它的残忍”[20]。在这种充满历史暴力的语境中，艺术的存在首先需要艺术家有将自己视为死者的觉悟与决心（“他整整一生都在等待枪杀/他看见自己的名字与无数死者列在一起”），而艺术在这种困境中的尊严则表现为哀悼死者与自我哀悼的形式（“他的全部隐音乐都是自悼/数十万亡魂的悲泣响彻其间”）——也就是说，艺术以死亡的形式去抵抗时代发出的死亡威胁。
在与事物相对的过程中，善谈者凝视的目光总是被事物背后所隐含的一切所深深吸引，诗人不时地“看到现存事物的可能性，看到它的起源、起源的涂改及其在词中呈现和消失的过程”[21]。这样一种目光上的卓越能力在诗人八十年代的另一首代表《汉英之间》中体现得淋漓尽致，这一次诗人所凝视的事物是汉语，而非诸如“手枪”一般的物质实体。在多重权力意志的角逐下，汉语一次又一次受伤——在当代它先是经历了新生政权所主导的简化之痛（“一片响声之后，汉字变得简单。掉下了一些胳膊，腿，眼睛”），继而又面对着开放时代西方语言文化的侵入与殖民（“英语在牙齿上走着，使汉语变白”）。换言之，诗人没有以静止的目光方式凝视事物，而是将事物放置于具体的历史脉络中去观察其命运的跌宕起伏，由此去开发事物的象征能量——诗中的汉语实际上指涉了当代中国人的命运变迁，诗人所描绘的不仅仅是权力意志对古老语言的粗暴拉扯，更是具体的历史语境下一个古老民族的困境与迷失，以及权力意志对当代中国人日常生活的渗入与改造，正如诗人在最后所写的那样：“我独自一人在汉语中幽居/与众多纸人对话，空想着英语。/并看着更多的中国人跻身其间/从一个象形的人变为一个拼音的人。”在观察事物、分析事物的同时，诗人也在辨认和澄清自己作为一个汉语写作者的时代宿命与历史任务，为继续做“象形的人”而调整着与当代生活的适当距离。
如果说《汉英之间》展示了诗人将事物置于历史的时间脉络之中加以观察、分析的能力，那么，诗人写于1987年的《玻璃工厂》则展示了善谈者的另一种诗学视野：在现代空间中去深入事物的秘密。工厂是典型的现代空间，是现代化的工业生产得以发生的地点，以及现代人日常生活的基石。走入“玻璃工厂”的诗人目睹了玻璃的生产过程，即一个事物在多种状态中转化与合一的过程——诗人所看到的玻璃不是有着物质实体的具体商品：“这就是我所看到的玻璃——/依旧是石头，但已不再坚固。/依旧是火焰，但已不复温暖。/依旧是水，但既不柔软也不流逝。”值得注意的是，对玻璃的描绘始终伴随着诗人对写作自身的思索，如“我来了，我看见，我说出。/语言和时间浑浊，泥沙俱下，/一片盲目从中心散开”，再比如“我置身于物质的包围之中，生命被欲望充满。/语言溢出，枯竭，在透明之前。/语言就是飞翔，就是/以空旷对空旷，以闪电对闪电”。玻璃的生产需要技艺与时间，写作与此相类，玻璃的生产过程隐喻了诗歌写作的发生与完成。在诗中有这样的表达：“在同一工厂我看见三种玻璃：/物态的，装饰的，象征的。”诗人所看到的实际上也是诗歌语言的三种可能性。[NextPage]
当我们将《玻璃工厂》视为思考写作本身的“元诗”，它的开端就将生发出方法论上的诗学内涵，其所针对的正是词语与事物之间的关系：“从看见到看见，中间只有玻璃。/从脸到脸/隔开是看不见的。/在玻璃中，物质并不透明。/整个玻璃工厂是一只巨大的眼球，/劳动是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心闪耀。”处在目光与事物之间的是玻璃，诗人抵达事物的方式只能是观看，因为玻璃已经阻挡了触摸事物的可能，而玻璃的质感与色泽也会让事物的外在形象失真。因此，再现式的、反映式的观看与描述已经无法成为有效的写作实践，取而代之的将是印象式的、玄思式的、虚构式的观看与描述。也就是说，诗人的任务不是再现事物，而是要在写物时投入观看者的知识、经验与心境，投入观看者与时代摩擦时爆破出的力度与痛感。“整个玻璃工厂是一只巨大的眼球”，这意味着人不再掌握模拟事物的权威，因为事物本身也有了目光，它可以打量它自己的处境，甚至可以反过来观看我们的生存。词语的“写物性”（对事物的再现）转化为了诗歌写作过程中的“物写性”：词语与事物的关系不再是表现与被表现，词语的展开过程更像是事物获得肉身与灵魂的分娩仪式。借助词语的运作，事物在形象上脱离了传统的、现实主义式的单一与稳定，拥有了现代的、超现实主义式的变形能力与自我讲述的欲望。
正如多年后另一首具有“元诗”意味的作品《雪》所写道的那样：“因为雪在纸上是颤抖的，/是从书写的清晰度产生出来的茫然目光，/在人群中望着我，不提任何要求？”不是我看“雪”，而是“雪”借助书写清晰度而向我投来了目光，对事物状况的考量开始对称于人的处境与命运。事物从我们时代的深处现身、发声，作为一位目光如炬、听力敏捷的善谈者，欧阳江河以诗歌词语有效地回应了“事物的眼泪”（借用诗人一本诗集的名字），这也令他的诗歌拥有了一种直逼事物核心的能力。呈现于词语的事物，其意义不再来自得到了升华的、对其他事物的随意性能指，而是基于事物自身在历史语境中的位置。在上世纪二十年代，俄语诗人曼德尔斯塔姆曾主张并实践过一种“属于客观词语的活生生的诗歌”[22]，以克服象征主义、未来主义和意象主义等现代主义流派所存在的问题与弊端，可以说，跨越了六十多年，欧阳江河在汉语中呼应了曼氏的诗歌梦想。
三、穿过时空的善谈者，或叩问时空的词语
一九八九年对于欧阳江河以及他那一代的诗人而言，是一个具有分期意义的年份，对此诗人曾坦言道：“1989年是个非常特殊的年代，属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。……在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。”[23]在上世纪八十年代，作为一位善谈者的欧阳江河持续地凝视着某个事物，呈现于词语之中的事物在意义变形的过程中，成为了诗人探究时代之谜的中介。善谈者不断地寻找着适当的语言去照亮历史语境中的事物，进而对我们生活做出艰难而充满诸多可能性的深度抵达。在现代时间的内部，“温暖从事物当中消退。日常使用的物品和婉地但却持续不断地排斥我们”[24]，欧阳江河的《手枪》、《玻璃工厂》等作品体现出了恢复事物温度的努力，事物与人之间分裂的状况得到了语言的暂时弥合，诗人试图构建出与事物对话的想象力——这正是诗人“已经写出”的作品。进入九十年代，在诗人当年“正在写”的作品中，事物不再是目光聚焦的核心，取而代之的，是同样具有中介性质的公共时空（充满了事物），如广场、快餐店、咖啡馆乃至于一座城市。
适用于与事物相对的凝视的目光，已经无法捕捉现代时空的纷繁与快速，善谈者必须转换其目光运行的轨迹。在写于1993年的《关于市场经济的虚构笔记》中有这样的一段：“你的眼睛后面隐藏着一双快速移动的摄影机的眼睛，喉咙里有一个带旋钮的/通向高压电流的喉咙：录下来的声音，/像剪刀下的卡通动作临时凑在一起，/构成了我们这个时代的视觉特征。”在市场经济时代，物质空前丰富的同时，事物也普遍带上了属于商品的、易于消费的“速食”性质，充满了短暂性与表面化的事物，构成了现实生活的外在风景。为了理解新时代的本质，诗人需要刺破外在风景那纷繁炫目却又稍纵即逝的虚像，而作为前提，目光必须拥有摄影机一般的快度速与捕捉能力，否则将无法赶上正在消失的事物。在凝视事物的过程中，八十年代的善谈者并没有将自己的身体置放到文本内部，在场的总是他的目光；到了九十年代，在转换目光方式的同时，诗人的身体开始频繁地出入公共时空，正如《旁晚穿过广场》一诗的题目所显示的那样：诗人的身体“穿过”了具有中介性质的公共时空，身体的实际状况代替了事物的可能命运，开始成为善谈者丈量现实生活的新尺度。
诗人将对公共生活的社会学分析与对个人生活的精神学分析结合了起来。作为时代的观察者与分析者，欧阳江河自己也是时代的一部分，因此，他在诗歌中所发出的时代批判也是一种自我批评，私人性的声音与朝向公共话题的语调在诗人九十年代的一批作品中达成了“抒情的平衡”[25]。权力意志及其暴力的本质，为九十年代的物质现实所遮蔽，诗人对此有清晰的认识，在《快餐店》一诗中他写道：“货币如阶梯，存在悬而未决。……牛浮鼻而过，一张张发票脸在飘移/滑落。过去的现在，/公共关系，教条或发条，环绕着/腰部以下的带花边的晕眩。”“牛浮鼻而过”一句中的“牛”是经济学隐喻，指涉的是“牛市”，在其所象征的货币力量之下，人们的身体被改造了，成为了长着“发票脸”的“经济人”，他们攀登货币的阶梯，他们遵循着“腰部以下”的欲望法则。被“经济人”包围正是善谈者的身体现实。
有意味的是，“火车”这一意象二次穿越了《快餐店》的文本时空，先是“苦闷的列车从宴会驶出，穿过/下坠的胃，宴会被旅行打断了三次/这软包装的人生，颠簸的急迫的空间”，然后是“一列火车穿越杯中的冰块和面孔，/那么多不寒而栗的并置物，事实/被一把叠刀从中切开，或镶上了假牙。”“火车”是对现代时间的速度与线性的历史逻辑（不断进步的渴望与想象）的双重隐喻，被“火车”碾压的生活，显示出了慌乱（“宴会被旅行打断了三次”）、分裂（“被一把叠刀从中切开”）与虚假（“镶上假牙”）。因此，善谈者在新时代的处境面临着“经济人”与“火车”的共同围困，诗人辨识出了困境中自身的身体状况——在此时此地，他成为了怀旧的人：“还是回到与童年邻接的怀旧的柔板……面对凉风习习的亲人和旧日/家畜像过节的盛装，我已将它脱掉。/心情在垂老和童年的幻象中转换不已。”当诗人的身体坠入时间的魔道重返往日时光，文本中“火车”所造成的快速、喧嚣与焦虑得到了缓解：“那持续到午后的是寂静，/没有交谈者的耳语的秋天。”怀旧是背向时间线性的身体意识，其中包含了对善于遗忘过去的“进步”逻辑的不信任与否定。怀旧所召唤的旧日子也在本文中提供出了救赎性的时空，它让被时代拉扯的身体——拉扯中的身体感受到了死亡的痕迹（“一个每分钟都在死去的人，还剩下什么/能够真正去死？”）——找到了暂时的安身之处。
怀旧的身体有一只眼睛以快速的目光模式紧盯着当下，另一只眼睛则以梦幻般的缓慢，不可挽回地朝向了过去。目光在方向上的共时性背反，表征了善谈者的身体之于公共时空的位置——既在场（目光的即时性），却又缺席（目光的怀旧性）。存在于时空内部又随时能够游离到此时此刻之外的所在，身体位置上的游动与轻盈，实质上是看待公共时空的特殊视角，在《关于市场经济的虚构笔记》一诗中则具体呈现为了句式上的“转述”特征，试看其中的诗句，如“你将眼看着身体里长出一个老人，/与感官的玫瑰重合，像什么/就曾经是什么”；“大海难以描述的颜色/穿插进来，把你的面孔变成纷乱的小雨，/在加了一道黑边的镜框里突然亮起来”；“实际上你不可能从旧时代和新生活去赴同一顿晚餐，幸福/有两种结局，它们都是平庸的”；“大地上的列车/按照正确的时间法则行驶，不带抒情成分。/你知道自己不是新一代人……”上述句子在体式上的共同特征是“转述”，诗中的“你”作为时空场景中的在场者是诗人的另一个自我，“我”与“你”的相对，事实上是“我”（作为写作者）与“我”（作为在场者）之间的对话，“我”以见证人的事后口吻对聆听着的“你”（也就是另一个自我）“转述”时空的状况以及时空中的身体现实，“我”自身也成为了被观看、被分析的对象。诗人以审视与被审视的双重视点介入了公共时空，这位雄辩的善谈者“既以进入的方式深入事境，又以疏离的方式撤出事境，他是在进入和疏离的中间地带展开自己的修辞关系的。这样，他的诗篇既不是有关九十年代事境的隐喻，也不是纯粹的冥想”[26]。[NextPage]
既能够深入，又可以撤出，这样一种对身体位置的诗学设定，体现了诗人对肉身之沉重的冲破与超越，身体拥有了现实中肉身无法具备的轻盈，仿佛成为了出入自如的幽灵。在上文的论述中，我们已经得知了诗人的自我意识是将当代的诗歌写作者视为“词语造成的亡灵”，因此，当亡灵般的身体试图穿过时空，诗人也正在时刻考量着词语、写作之于我们时代的位置与可能。在诗人触及公共时空的众多诗篇中，都有“元诗”因素的加入，公共时空的状况，人的身体现实以及写作的处境，这三个主题之间存在着相关联的对位。《快餐馆》中，诗歌写作陷入深深的无力，面对经济学的强大逻辑，诗歌似乎失去了理解新时代的能力：“增长的纸币，/厚黑学的高度，将财富和统辖/限定在晕眩中心。对这一切的询问，仅有/松懈的句法，难以抵达诗歌。”写作上的无力感表征了善谈者的身体在新时空中的迷失。在《关于市场经济的虚构笔记》一诗中，伴随着对新时代的指认式的命名（“市场经济”），诗歌写作也找到了自己确凿的位置，诗人试图告诉我们，对应着现代时间的快，诗歌写作应在对“慢”的追求中找到力量：“你知道自己重视的是青春，却选择了一门/到老年才带来荣耀的技艺。”在1997年创作的《那么，威尼斯呢》中，诗人的身体陷入了深深的分裂困境——无法在异国时空中找到现实感（家乡时空总会时不时地以覆盖的方式阻挡我投向异国时空的目光），却也难以重返家乡时空，而写作则提供出了救赎性的可能：“肉身过于迫切，写，未必能胜任腐朽/和不朽。诗歌，只做只有它能做的事。字纸篓在二楼等你。电梯在升到顶楼之后/还在往上升：这叠韵的，奇想的高度，/汇总起来未免伤感。”写作的姿态被调整得更为谦逊与坦诚，不是为了腐朽或不朽，而是以诗歌在声音上美丽与在想象能力的深广，去为肉身的迫切困境解围。
结合着对公共时空中身体现实的自我分析，诗人考量着写作的可能向度，在为时代命名的同时，善谈者也在为写作寻找不会被轻易穷尽的名称，这样一种双重的命名行动在《我们的睡眠，我们的饥饿》一诗中得以交汇。在更早的《快餐馆》中，诗人便以将“饥饿”作为我们时代的欲望特征之一：“生食或熟食，快餐或盛宴，/以及两者之间的饥饿。”新时代的“饥饿”是对快餐以及快餐化生活方式的饕餮与沉溺，是没有营养成分的、有损健康的贪婪。“饥饿”命题在《我们的睡眠，我们的饥饿》中得到了推进，并与“睡眠”一起成为了理解我们时代特征的关键词。与时代的“饥饿”相对，是语言的饥饿，在诗中它被命名为“豹子的饥饿”，这种“饥饿”所渴求的不是快餐，它“表达了对事物的敬意/以及对精神洁癖的向往”，是高贵的“饥饿”、“博学的饥饿”：“它的饥饿是一座监狱的饥饿，/自由的门朝向武器敞开。”豹子的“饥饿”表征着诗歌语言所蕴含的一种能够打破现实禁锢的活力与野性，以及一种能够与历史暴力相抗衡的修辞学暴力，正如诗人所写道的那样：“采取暴力的高级形式朝心灵移动，/仿佛饥饿是一门古老的技艺，/它的容貌是不起变化的/时间的容貌：事物是它的镜子。”
豹子的“饥饿”隐喻了诗歌语言的某一种状态，蝙蝠在诗中的现身则让我们看到了语言的另一种可能。与时代的“睡眠”（众人昏睡的时间长幅度）相对，蝙蝠呈现出了反睡眠的守夜人气质，它所表征的语言呈现为一种远离了宏大（“蝙蝠的出现不需要天空”）而专注于安慰与救赎的细微状态：“蝙蝠没有白天的住处，/它的天空是一个地下天空，/能见度低于一支蜡烛。/吹灭目光，让灰烬安静地升起。”烛火虽然短暂，却可以点亮黑暗，蝙蝠所指涉的语言“擦亮了黑暗深处的钥匙”。有了钥匙，就有了打开黑暗之门的可能。蝙蝠的守夜人姿态隐喻了语言对黑暗的承受力与观察力，每个时代必有其黑暗的核心成为，黑暗得不到介入与分析的时代无疑是不道德的、是失语的。豹子与蝙蝠所各自揭示的语言向度，在诗中得以互补为整体性的写作状态：“你脱下鞋子与豹子交换足迹，/摘下眼镜给近视的蝙蝠戴，/并且拿出伤感的金钱让死者花。/你醒来时发现身上的锁链/像豹子的优美条纹长进肉里。”时代的“饥饿”与“睡眠”如锁链禁锢了诗人的肉身，不自由的身体现实，表征了永远沉睡的危机。也就是说，人们随时可能失去理解时代与现实生活的心智能力。正是豹子与蝙蝠所隐喻的诗歌语言，对善谈者发出了写作的召唤，在写作的过程中，诗人醒来，诗歌之魅（“优美条纹”）转换了不自由的身体现实（“身上的锁链”）——写作者的身体拥有了容纳历史暴力的超越性。
需要指出的是，诗人之所以能够与豹子和蝙蝠相遇，是由于死者的到来：“你睡去时听到了神秘的敲门声。/是死者在敲门：他们想干什么呢？/在两种真相之间没有门可以推开。”死者的敲门声，如同语言发出的一声启示或召唤，它让诗人的睡眠不至于长眠不醒。在语言中召唤死者，这本身就是对新时代所强加的身体现实的反对。对于此时此刻而言，死者是一个永远的过去，由于占据了有关过去的记忆，死者是对遗忘的拒绝，也是对历史进化论的质疑，因为有太多的死者正是被历史暴力以进步之名制造出来的。至此，我们可以对欧阳江河转型后的九十年代诗歌做一个小结：不再凝视事物的善谈者开始将公共空间作为理解时代的中介，对事物状况的考量被对身体现实的观察所替代；与此同时，作为一个“象形的人”，一个“词语造成的人”，善谈者为了不在新的时代迷失，他必须不断在历史语境与个人语境的摩擦中尽量精确地为诗歌写作定位。
从上世纪九十年代末期开始，善谈的欧阳江河，在近十年的时间里，基本中断了诗歌的写作。近年来，又恢复写作的他，依然不改雄辩的气势，创作了《泰姬陵之泪》、《凤凰》等体制庞大的长诗。在另一批近作中，以往少见的新因素也开始出现了，那就是来自古典中国或遥远东方的元素的频繁出入，如《舒伯特》中的“佛”、“孔子”，如《在VERMONT过53岁生日》中的“先秦”、“庄子”，这些词语所开启的诗意维度，与诗中的异国经验、现代时空展开了对位式的碰撞与交互。可以说，以长诗的形式继续着滔滔不绝的善谈者，开始自觉地在写作中去追踪古典传统可能留下的痕迹。在为个人书法集所做的自序中，诗人写道：“每个有定力的书家，身上都同时活着好几个时代，活着一堆亡魂。书法，就是从已逝时间，从这些亡灵，把自己的新生换出来。”[27]这段话同样可以用来关照我们时代的新诗写作，每个当代的新诗作者都需要去面对、去澄清自身与古典传统之间可能存在的关系——在欧阳江河的近作中，类似的工作已经开始了，我们拭目以待。
注释：
[1]布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社，2007年，第119页。
[2]欧阳江河的散文写作主要集结于他的文集《站在虚构这边》（三联书店，2001年），个别近作也收入到了他的诗文自选集《黄山谷的豹》（辽宁人民出版社，2013年）。
[3]欧阳江河：《谁去谁留》，湖南文艺出版社，1997年，第3页。
[4]欧阳江河：《站在虚构这边》，前揭，第318页。
[5]敬文东：《诗歌在解构的日子里》，北京大学出版社，2008年，第122-123页。
[6]欧阳江河：《站在虚构这边》，前揭，第246页。[NextPage]
[7]这是姜涛的观点，见洪子诚主编：《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002年，第69页。
[8]敬文东：《指引与注视》，中国文史出版社，2001年，第221页。
[9]欧阳江河：《站在虚构这边》，前揭，第50页。
[10]敬文东：《指引与注视》，前揭，第214页。
[11]一行：《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第9页。
[12]欧阳江河：《站在虚构这边》，前揭，第90页。
[13]华莱士·史蒂文斯：《最高虚构笔记：史蒂文斯诗文集》，陈东东、张枣编，陈东飚、张枣译，华东师范大学出版社，2009年，第159页。
[14]欧阳江河：《站在虚构这边》，前揭，第9页。
[15]夏可君：《姿势的诗学》，中国社会出版社，2012年，第3页。
[16]张枣：《张枣随笔选》，颜炼军编选，人民文学出版社，2012年，第192页。
[17]布罗茨基：《文明的孩子》，前揭，第126页。
[18]一行：《词的伦理》，前揭，第71页。
[19]一行：《词的伦理》，前揭，第68页。
[20] 语出欧阳江河的《纸手铐：一部没有拍摄的影片和它的43个变奏》，见欧阳江河：《黄山谷的豹》，辽宁人民出版社，2013年，第164页。
[21]一行：《词的伦理》，前揭，第67页。
[22]曼德尔斯塔姆：《曼德尔斯塔姆随笔选》，黄灿然等译，花城出版社，2010年，第64页。
[23]欧阳江河：《站在虚构这边》，前揭，第49页。
[24]瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社，1999年，第358页。
[25]布罗茨基：《文明的孩子》，前揭，第134页。
[26]敬文东：《指引与注视》，前揭，第222页。
[27]欧阳江河：《书法集自序》，见欧阳江河：《黄山谷的豹》，前揭，第177页。
（编辑：李央）
