我在《小说史》中并没有对鲁迅做什么人身攻击式的恶意批评，而是主要把他作为短篇小说作家来介绍。我评析了他的九篇短篇，特别对其中的《药》、《祝福》、《肥皂》做了较详细的分析。正是在这个基础上，我做出结论说，这九篇小说“是新文学初期的最佳作品，也使鲁迅的声望高于同期的小说家。”同时我坚持认为他的小说天才是“杰出然而却狭隘的”，他好多篇小说都写得让人失望。持平而论，仅仅凭着《呐喊》、《旁徨》这两本小小的集子，我们很难对鲁迅谈得更多。否则，即便不谈茅盾、老舍这两位长篇小说家，对于那些贡献更大的后来的短篇小说家张天翼、沈从文等，就不公平了。面对张天翼在三十年代出版的大量杰出的短篇，谁还能坚持说鲁迅才是现代中国最伟大、最重要的短篇小说家呢？固然，由于鲁迅首先进入中国现代文坛，他的一些小说人物如阿Q、孔乙己等曾给人们留下难忘的印象，而张天翼小说中的人物似乎难以获得同样重要的象征意义和代表性。这部分是因为历史的偶然，使得最先塑造的人物类型比起后来更成熟的同一类型获得更大的关注和意义。但最主要的原因是，若不是中国批评家过于偏袒地突出鲁迅，而从不把哪怕一点儿关注投向其后来者，就不会如此无视本是左翼作家的张天翼。
普实克将他谈论鲁迅的那一部分叫做“方法的对比”，其用意是向读者展示，我的“主观的”批评方法，使得我“错误地诠释了鲁迅文学作品的真实意义，或至少是将这种意义搞得模糊费解了”，而他的“客观的”方法却使他能“抓住鲁迅作品的总体性质并做出科学的分析”。依普实克看来，我所犯的不可原谅的重大错误，是我认为鲁迅对旧中国仍有关爱，而这导致我对鲁迅的生活与作品做出了歪曲的阐述。他对我的这种指责基于我在《小说史》中的两段话，在其中的一段中，我将鲁迅与乔伊斯做了比较：
我们可以把鲁迅最好的小说与《都柏林人》互相比较：鲁迅对于农村人物的懒散、迷信、残酷和虚伪深感悲愤；新思想无法改变他们，鲁迅因之摒弃了他的故乡，在象征的意义上也摈弃了中国传统的生活方式。然而，正与乔伊斯的情形一样，故乡同故乡的人物仍然是鲁迅作品的实质。
另一段涉及我对《在酒楼上》主人公的评论：
然而，在实际的故事里，吕纬甫虽然很落魄，他的仁孝也代表了传统人生的一些优点。鲁迅虽然在理智上反对传统，在心理上对于这种古老生活仍然很眷恋。
在上面两段话里，我对于鲁迅对旧中国生活方式在理智上的弃绝和感情上的眷恋这两个方面，是小心地加以区分了的。艺术家不光是凭理智生活，他还有自己不能选择的出身及早期生活环境。正是鲁迅对故乡在思想上的恨，故乡才成为“他灵感的主要源泉”。在我所有涉及鲁迅的评论中，我从未说过鲁迅在理智上或思想上对传统生活方式还有所眷恋。相反，我认为，作为一位杂文家，鲁迅不留情面地攻击着“中国的各种弊病”，剌破着“一般中国人的种族优越感”，攻击了“所有对于传统中国艺术和文化的留恋”。
因而，当普实克不顾所有证据说出以下的话时，他是完全地误解了我。他说：“依夏志清所说，鲁迅一方面反对传统的中国生活方式，而别一方面又继续为这些生活方式所吸引。这在他看来便是鲁迅思想倾向游移不定的证据。他试图使我们相信，这种动摇的思想倾向发展到如此地步，以至最后摧毁了鲁迅的创作能力。”事实上，我从未说过因为那种“眷恋”，才导致鲁迅的“思想倾向游移不定”。相反，我倒认为那种对故乡传统生活又恨又眷恋的复杂感情，非但不是他“思想倾向游移不定”的证明，反而是他创作那些最优美的作品的动力。那些作品不但是指他最优秀的小说，还有《野草》中的那些散文诗，以及《朝花夕拾》中回忆童年的作品。在我看来，鲁迅确实有过思想上的动摇，不过那是发生在1928—1929年，从他个人生活和创作生活两方面说，那两年都是危机时期。那时，在批评的压力和流行风尚的指挥下，他在很大程度上放弃了深深植根在他感情中的、阴郁的、个人主义的现代启蒙思想，转而依附于共产主义的集体行动。那种现代启蒙思想萌发于他早年所接触的十九世纪欧洲文学与思想。相比之下，他后来的依附并没有在他的感情中扎根，所以他晚年所写的连篇累牍的杂文往往尖锐刺耳，透露出创造力的丧失和人格的损伤。我正是从思想感情的贫乏和意识形态的转向的角度，分析了鲁迅最后的创作努力《故事新编》的失败：“由于鲁迅怕探索自己的心灵，怕流露出自己对中国的悲观和阴郁的看法与自己所公开声称的共产主义信仰之间的矛盾，所以他只能压制自己深藏的感情，来做政治讽刺的工作。”这一切与他对旧中国的批判无关。
为了忠于自己的“科学的”臆测，把鲁迅作为一位思想平稳发展的、坚定的革命战士，普实克拒绝承认鲁迅曾有过一段时期痛苦的意识形态上的摇摆不定，拒绝承认三十年代当他成为共产主义作家的挂名领袖时在政治上的新转向。因此，普实克以为我把鲁迅的危机仅仅归之于鲁迅对“中国传统生活方式”的既反对又眷恋的态度。普实克闭口不与我讨论鲁迅的后期生活与作品，而只满足于指责我的论述为“部分真实性的情况同对事实的歪曲的混合物”，并建议读者去读一读黄松康的“完全客观的”着作。
至于普实克对我在评价某些个别作品时所犯错误的批评，我首先承认，我对《狂人日记》确实评价过低，而他的抱怨也是公允的。经过进一步的阅读，我现在可以下结论说，《狂人日记》是鲁迅最成功的作品之一，其中的讽刺和艺术技巧，是和作者对主题的精心阐明紧密结合的，大半是运用意象派和象征派的手法。而我要求作者“把狂人的幻想放在一个真实故事的构架中”并“把他的观点戏剧化”是错误的。在这一点上，我无疑要对普实克表示感谢，他提醒读者注意到我对这篇小说的不恰当的解读。
然而总体上来说，普实克指责我的方式显示出他期待于我的是一部关于鲁迅的专着，而不是一部关于中国现代小说的全面研究：他再三抱怨我局限于“主观的观察”而不能做更细致的科学分析。而且所谓“主观的观察”，只是巧妙地用于指责我掩盖或模糊了鲁迅小说的坚定的斗争品质。所以在讨论《故乡》这篇小说时，他特意拎出我在描绘闰土时的一句话，我说闰土是“历尽人世、有家室之累的人”。他指责我用“有家室之累”这个词隐晦地掩盖了“使他整个地垮掉的全部罪恶和不幸”。普实克列出的“全部罪恶和不幸”包括：“沉重的捐税、兵乱、孩子、官府和高利贷者”。然而，在小说中，鲁迅先后列出的是“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅。 ”考虑到普实克对“科学的客观性”的强调，以及他对于作者“意图”的特别关注，我奇怪为什么普实克在列举这些“罪恶和不幸”时要做一番重新组合，并且毫无来由地强调人为的灾难（“沉重的捐税、兵乱”），而鲁迅在小说中给那些自然的灾难以更多的强调（多子、饥荒）。
与普实克的观点相反，“有家室之累”这一词语更确切地表达了作品中所强调的农民的困境。在小说中“我”回故乡后，闰土第一次去拜访“我”，带着他的第五个孩子，一个大约十一、二岁的男孩 。在接下来的谈话中，闰土又提到他的第六个孩子。因为他说第六个孩子也会帮忙了，所以我们可以推测这个孩子也有八到十岁。闰土第二次去“我”家时，又带来了一个五岁的小女孩，可以推测这个女孩大概是他的第七个或第八个孩子。因为闰土这时大约只有四十一、二岁，那么在这个小女孩以下大概还会有一、两个小孩。因而可悲的是，虽然闰土看到了自己的困苦跟收成不好和苛捐杂税有关，他却不能做进一步的思考：他的那一大批要养活的孩子，只会加重而不是减轻自己的悲惨处境。像一位典型的中国农民，他只是茫然地抱怨：“第六个孩子也会帮忙了，却总是吃不饱” ，因为他只是把孩子作为“生产者”而不是“消费者”。然而对于作者来说，既然饥荒、苛税、兵、匪、官、绅是那个地区的农民都要承受的罪恶和不幸，闰土的格外的不幸就显然是由于他人口众多的家庭所致。正是这样的“家室之累”使一位活泼可爱、精神焕发的少年变成一位饱经风霜、神情沮丧、只会崇拜偶像的人。
我在《小说史》中引用了《故乡》中的一段话，在那段话里，鲁迅把自己对年轻一代享受新生活的“茫远的希望”与闰土的偶像做比，我认为鲁迅在这里表露出了他的坦诚。但我这样做，却被普实克斥责为有意歪曲。看来，我最好也像大家一样，引用小说的最后一段，暗示希望就像地上的路，而地上本没有路，但“走得人多了，也便成了路”，这样方能投普实克所好了。然而，我首先要提醒普实克，小说正如诗歌一样难以阐释。所以给国外读者介绍《故乡》的最公正的办法，只有将小说全篇翻译过来而不加任何评论。但即使这样，也难免会歪曲原意，因为翻译是在不同的语言间进行的。但是，在篇幅有限的评论中，我们只能将注意力置于作品的高潮部分。在《故乡》中，作者关于“茫远的希望”这段话是在谈到闰土要香炉去敬神时提出来的，也就是在小说的高潮部分提出来的，所反映的是作家的失望之感，所以应该予以适当的强调。至于后面补充的那一句，在我看来，只是脱离小说主体的事后的想法。这是典型的“鲁迅式”结尾，正如《狂人日记》的结尾“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”一样，鲁迅在这里试图说服自己：即使小说本身不能给人以希望，也应该对希望的可能性有所暗示 。
既然普实克引用了《故乡》最后一段以提醒我，至少在《呐喊》里，鲁迅比我所描绘的更乐观，对现实更抱希望，那么就让我们回到《呐喊·自序》，看看作者怎样形容自己在写作那些小说时的精神状态。事实上，普实克高度重视作家的“意图”，所以为了说明鲁迅的坚定与勇敢，他曾两次引用《呐喊·自序》，不过他每次都忽视引文的语境，断章取义。然而，根据《自序》的说法，小说集取名“呐喊”，是作家经过推敲后运用的一个军事比喻，作者以此表明自己在反传统的斗争中只是一名小卒，而新文化运动的几位领袖——《新青年》的编辑们——才是立马与乱军对阵的主将。就像在传统的战争小说中一样，主将们对实际的斗争负责，而小卒们只是在旁边“摇旗呐喊”或“擂鼓呐喊”以鼓舞士气，给军队以适当的激励。然而，作为一名被拉入队伍中的小卒（在序言中，鲁迅曾提到，他是被《新青年》的编辑钱玄同邀请才勉强从令的），鲁迅并不在意自己的呐喊“是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑。”接下去他又说：“但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”
上述的最后一句话，让人想起《自序》中的另一个寓言：许多人或说中国正熟睡于一间绝无窗户而万难破毁的铁屋子中。鲁迅认为，一旦惊醒了某些人，使这些人面对无可挽救的临终的苦楚，反而是一种更大的残忍。而他的对谈者钱玄同却认为，既然有人醒了过来，就有毁坏铁屋子的希望。鲁迅虽然仍旧坚持认为铁屋子毁坏不了，但他还是同意了钱玄同的说法，所以他同时说道：“然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来。”
从这两个经过推敲的比喻看来，我们能说作者认为自己是冲锋于阵前与封建主义做斗争的勇敢的战士吗？（由此可见，毛泽东后来称鲁迅为“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”，是“中国文化革命的主将”，也并不符合鲁迅的自画像：一位须听将令而呐喊，并且对于自己的呐喊是表示勇猛或是悲哀也不清楚的无名小卒。）当然，鲁迅时不时地在这里或那里暗示一些希望，否则，如果沉浸于悲观情绪中，就等于违抗将令了。更让人心酸的是，鲁迅之所以提供一些希望，是因为他觉得如果不这样，对于那些被惊醒的、在铁屋中做着好梦的青年太残忍了。他自己作为一个完全清醒的人，正带着铁屋万不可破的“确信”，承受着寂寞的悲哀。尽管普实克重组了一些“科学的”事实以说明鲁迅的勇敢的乐观主义，但事实证明，我对《故乡》及《呐喊》中其他小说的分析更符合鲁迅本人在《自序》中对自己的“意图”所做的评价。而且，我并不是依靠那些“意图”陈述，而是完完全全通过分析小说本身得出这些结论的。
当然，作为作者“意图”的表达，普实克可以给《我怎么做起小说来》这篇文章更大的重要性。这篇文章是1933年奉命写的，当时鲁迅在左翼作家中已居于显赫地位，必须维持自己作为一个与反动派作坚决战斗的战士形象。但在这篇文章中，鲁迅一如稍前在其《自选集·自序》中一样，保持了正直的诚实，如实地记录了自己的早期生涯，丝毫没有否认自己在《呐喊·自序》中对自己的描绘。事实上，他将《我怎么做起小说来》称为《呐喊·自序》的补充。在文章中，他回忆了“五四”时期的思想和文学状况，并且说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起注意，以便可以疗救。” 最后一句话的语气本来要更弱，最早的原话是“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。” 为了适应30年代新的文化角色，鲁迅在这里虽用了比较坚决的语调，但他的话与我在《小说史》里以下的话并不矛盾：“我们必须记住，作家鲁迅的主要愿望，是做一个精神上的医生来为国服务。在他的最佳小说中，他只探病而不诊治，这是由于他对小说艺术的极高崇敬，使他只把赤裸裸的现实表达出来而不羼杂己见。”在杂文中，鲁迅强调说教，而他的最好的小说则不然，只揭病苦，不开药方。
以上说了一大堆关于“意图”的离题话，现在让我们回过头来，更详细地分析鲁迅的其他小说。普实克认为，由于我不欣赏《药》的光明尾巴，所以也错误地理解了它。他认为我对《药》的解释暗示了“鲁迅并不相信当时的革命运动（顺便提一下，是指推翻满清的革命运动，不是共产主义革命运动）”。而事实上，关于这方面我总共只说了一句话：“夏的受害表现了鲁迅对于当时中国革命的悲观”。在此，鲁迅相信不相信革命并不重要，重要的是小说中所写的事实。革命者屈死而无人报仇这一事实本身，就使革命蒙上了一层悲观色彩（在小说的第三部分，一群本可能成为革命的受益者的小市民，聚集在茶馆里，用恶意轻蔑的调子议论着革命烈士）。何况接下来我在《小说史》中还说了一句缓和的话：“然而，他（作者）虽然悲观”，却仍借助于一个西方式的花环，“对夏的冤死表示了悼念和抗议”。但“抗议”此词用在这里可能太重一点，因为对夏的死负有责任的官员们在清明节这样的日子没有去穷人的坟地看望他，而且即使他们去了，他们恐怕也会像夏的母亲一样，被那种“西方式的花环”搞得莫明其妙吧？看来，为了使革命有希望，鲁迅应该把整个故事改写才好。最好叫夏瑜在同志的帮助下、或不用同志的帮助而自己越狱，再把小栓送到上海一座西式医院去就医（可惜，当时还没有免费为穷人治病的社会主义医院），并给老栓夫妇上一堂课，指出他们的迷信活动有违人道精神。改编的情节未免酷似今天的中共小说：英雄人物所向无敌、穷苦的人们都过上好日子、所有的人在故事结尾都皆大欢喜。当然，我这是歪改文章。但似乎也只有这样，才能保证普实克从作品中读出更多的“希望”。
看起来，普实克对我用象征的方式解读鲁迅的小说格外恼火。我将《药》中的两位年青人的名字连起来看作“华夏”的象征，普实克尤为反对。他认为“作为一位知识渊博的中国文学家”，鲁迅深知玩弄词藻是多么无意义。然而从鲁迅的小说中我们可以看到，与普实克的观点恰好相反，正因为鲁迅拥有渊博的文学知识，他在给自己小说中人物取名字时才格外在意，经常给予他们以象征意义或讽刺内涵。最简单的例子，如《高老夫子》中可笑的主人公“高尔础”，就依据“高尔基”的名字给自己取了这个名号。另一个有趣的例子是《阿Q正传》中的“阿Q”，根据周作人后来的解释 ， Q字形象地代表一个后脑拖着一条辫子的人头，因为Q与“queue（辫子）”字同音，“辫子”又是封建主义的象征，所以读者不难想象“阿Q”这个名字在讽刺小说《阿Q正传》中的象征性的喜剧意义。同样，根据周作人的说法，孔乙己的生活原型是一个姓“孟”、外号“孟夫子”的人 。由于鲁迅认为他代表着孔教儒生中的边缘形象，所以才把他的姓改为更具象征性的“孔”。
正如有的批评家已经指出的，鲁迅以同样的方式为《药》中的烈士取名为“夏瑜”，以纪念革命女英雄秋瑾。“秋”对应“夏”，偏旁都为“玉”的“瑜”和“瑾”是两个同义字，通常连在一起用（比如三国时代两位家喻户晓的人物，“周瑜”字“公瑾”，“诸葛瑾”字“子瑜”）。当鲁迅给这位烈士的姓取为“夏”时，他很自然就会联想到作为封建主义牺牲品的另一位青年，让他姓“华”，显然会丰富小说的象征内涵。如果鲁迅不是有意让“华”和“夏”并起来以暗示它们所代表的传统意义的话（华夏是中国的雅称），他完全可以挑一个更普通的姓，比如“王”或者“李”，因为相比起来，“华”这个姓氏更为罕见。普实克在文章中反驳我说：“至于说那两个青年的名字‘华’和‘夏’具有什么潜在的意义，它们只不过是强调了故事中所表达的兄弟手足相残的事实。这是对旧社会吃人性质的又一次暴露”。而我认为这样解释就完全错了，因为不管是“华”还是“夏”，都是旧社会的牺牲品，一个死于疾病，另一个死于革命。而真正代表“旧社会吃人性质”的，是那个刽子手和站在他背后的官员，还有那些聚集在茶馆里用恶意轻蔑的调子议论革命烈士的小市民。
普实克强烈谴责了小说《药》中所描绘的吃人的社会，说“在那里，人们极力支持拷打并砍杀一个同胞，而他的罪过就是要使这些人们获得解放”。在讨论《孔乙己》、《白光》和《祝福》时，他也一再谴责“社会普遍的麻木不仁和残忍”。然而，令人不解的是，与此同时他却将我所谈到的鲁迅小说世界中的“乡下和小镇人的懒惰、迷信、残忍和虚伪”排除在外，并对我的描述加以指责。在普实克看来，我的描述完全掩盖了“鲁迅文学创作的意图和目标”，即“不仅是揭露中国社会普遍的麻木不仁和残忍，而且更主要的是揭露出造成这种局面的罪魁祸首。”为了证明自己的观点，普实克指出，在《祝福》中，罪魁祸首是女主角的雇主——“孔教道德伦理的保守拥护者、可尊敬的鲁四老爷”。然而就在文章的前几页，普实克在谈到祥林嫂的悲剧时，还用了“可怕的宿命感和残忍性”，“一个被黑暗势力拖向毁灭的人的彻底走投无路”之类的表述。而现在，这些未明言的力量，最终具体化为可见的个人——可憎的鲁四老爷了。
为了确认鲁四老爷所犯的罪，我们得重新看看小说中是怎么写的。看过这篇小说的每一位读者都知道，让祥林嫂精神失常的主要事件是她小儿子的死。当祥林嫂第二次来到鲁镇的时候，她整天念念不断地重复那件悲惨的事，以至镇上的人和她的同伴对此生厌、蔑视。虽然祥林嫂的第二个丈夫和儿子在很短的时间里先后去世，她也从来没有谈起过自己的丈夫，但小说中没有一处暗示了她对夫妻生活有所不满。祥林嫂只是被儿子的死而困扰，因为是由于她的疏忽才导致儿子被狼吃了。所以她说：“我真傻，真的，我单知道下雪的时候野兽在山墺里没有食吃，会到村里来；我不知道春天也会有。 ”如果鲁迅的矛头真是指向鲁四老爷，他为什么竟让一只饿狼来咬死孩子？同样，为什么又让祥林嫂的第二个丈夫死于伤寒病，而不死于地主老爷的压迫呢？这样的话，《祝福》就可成为《白毛女》的“先驱”了。但鲁迅显然无意觊觎这一丢脸的荣耀。
野狼甚至算不上封建主义世界的一份子，所以我才恰当地用了“祥林嫂所隶属的古老的农村社会”这一说法来概括故事发生的环境。因为只有在那样的社会中，野兽才有可能在白天四处游逛并叼走小孩；也只有在那样的社会中，才会发生婆婆出卖媳妇给小儿子娶妻的事；才会让一个在康复中、能吃一碗冷饭的伤寒病人旧病复发，以至断送性命。（这些在讨论中通常被忽视的细节，表明一度学医的鲁迅非常关注农民对自身幸福与健康的疏忽，闰土的多子是另一个例子）。在那样的世界，说野狼扮演着一个极重要的角色并不过分，即使像祥林嫂那无情、狠毒的婆婆那样的人，也不得不在这个充满掠夺者与无助受害者的、永远被饥饿所困的世界中为生存而挣扎。只要注意到鲁迅其他小说和散文诗中经常出现狼这一形象，就不难理解其象征性的一面。
镇上人们的冷漠、嘲笑和蔑视，使得祥林嫂把丧子的悲痛和犯罪感抑制在心里，而此后，女佣人柳妈——一个被描绘为“吃素，不杀生的善女人 ”——又提醒她另一个要遭报应的罪过，向她灌输迷信思想。柳妈对祥林嫂说她应该为第一个丈夫严守贞操，应该在被迫改嫁的时候拒不服从，以死明志。祥林嫂以前并没有这些思想，经柳妈一说，才感觉到恐怖，决定积钱去土地庙里捐门槛。此后祥林嫂开始卖力地干活，即使镇上的人对她额上那个作为耻辱记号的伤疤进行嘲笑，她也不怎么在意。
固然，最终的打击来自她的女主人鲁四婶，本来祥林嫂以为自己捐了门槛，已经赎清了罪名，所以在祭祖的时候坦然去帮忙拿酒杯和筷子。结果遭到四婶的阻止，这时她才意识到自己仍然被认为是“不祥”的人。此后，祥林嫂一日不如一日。因为四婶和她丈夫在这里成为一系列导致祥林嫂死亡事件的最后一环，所以普实克才希望我们相信：正是四叔应该为祥林嫂的不幸负全部责任。
根据普实克的说法，正是那位鲁四老爷“剥削她，使她成为被社会遗弃的人，在她心灵中注入那种荒谬的罪恶感而把她逼致疯狂，剥夺了她的生计并把她赶上街头，使她饥饿而死却还挖苦地对她的死发表议论。”在这里，普实克拒不提及我在上面谈及的祥林嫂生活中的一系列事件，对致使发生悲剧的更重要的因素视而不见，只是一味夸大相对来说在小说中占次要地位的鲁四老爷的罪恶。首先，根本不能说鲁四老爷剥削了祥林嫂。在封建社会的中国，在当时的情况下，祥林嫂那样的寡妇除了到上等人家当女佣，很难找到更好的工作。而且，当她第一次到鲁四老爷家做工时，确确实实恢复了活力，并找到了新的生活目标。如果不是她的婆婆强行将她卖掉，她会对自己的生活相当满意。当然，从共产主义革命的角度来说，或许她的命运仍可被看作是悲惨的，可是鲁迅并不是用共产主义观点来写这篇小说的，我们不能做出不顾时代差别的谴责。虽然祥林嫂干的活很多，“然而她反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。 ”鲁家第二次还同意雇用祥林嫂，可以说是在做一件善事，因为很少会有人雇用一个做过两次寡妇的人，何况祥林嫂已经精神恍惚，劳动已大不如从前了。而在祥林嫂这一边来说，她之所以感到自己不被接受，并不是因为鲁家苛待了她（事实上，鲁四叔婶容忍了她干活不力和多次胡言乱语），而是因为他们不让她在祭祖的时刻帮忙当下手。但在这件事上，主仆双方都是封建迷信的受害者，如果双方之中有一方不那么看重宗教礼仪，对祭祖采取不以为意的态度，那么，祥林嫂就不会有被人拒绝之感。
我在《小说史》论及鲁迅的那一章中，曾称赞这篇小说将“封建”和“迷信”表现得“有血有肉”。而对鬼神、地狱之类畏惧的“迷信”，在小说中除了那个第一人称的叙述者以外（甚至叙述者对封建信仰对人们的安慰作用也抱尊重的态度，所以他才感到不知道该如何回答祥林嫂的绝望的问题），几乎人人都有，不管他是农民还是绅士。鲁迅在小说中明显地表示，以传统的标准来说，鲁四婶相当慈善，虽然她丈夫鲁四老爷对人总抱怀疑态度，并且脾气不大好。不过最重要的是，鲁四叔婶都很迷信，四叔比她太太更迷信，更不愿犯了忌讳去雇用寡妇。所以，作者虽然对鲁四老爷进行了讽刺，但不是讽刺他的残酷，而是他的迷信。因为他受了儒家的教育，本应该超越民间迷信。在小说开始介绍他的时候，作者巧妙地把四叔称作“一个讲理学的老监生”，并且提到他常看的一些书籍（其中一部是《近思录集注》），还点明他读过“鬼神者二气之良能也 ”之类的理学格言，以强调他由于所受的理性主义的教育，有可能从封建恐惧中超脱出来。然而令作者感到幻灭与失望的是，恰恰是鲁四老爷对新年的“祝福”最上心，也恰恰是他在祥林嫂死后还发了些无情的议论。普实克认为鲁四老爷的议论是在“挖苦”，但从小说中所写的来判断，他过于“迷信”，不可能有心去“挖苦”她。事实上鲁四老爷非常恼怒，因为这个乞丐（祥林嫂）不早不迟，偏偏在除夕晚上死去，这对他们家来说不是一件“吉祥”的事，而本来在新年晚上他们是最需要“好运”的。鲁四老爷确实不慈善，但通过讽刺性的客观叙述，鲁迅同时也向我们呈现了一个显然也出身于下层的鲁家的短工在谈到祥林嫂的死时的那种轻蔑与淡然。
尽管普实克给鲁四老爷罗列了一大堆罪名，但后来对祥林嫂以前生活的复述，却又证明鲁四老爷只不过是一个次要角色。他时不时满腹牢骚的抱怨，主要是针对祥林嫂的寡妇身份。在小说的高潮部分，四婶见祥林嫂去拿祭祖用的酒杯和筷子时，慌忙大叫，让她别动，此后，四叔叫祥林嫂离开房间。接下来因为祥林嫂的状态日益恶化，已经不能干家务活了，所以四叔辞退了她。然而既然没有一家再雇用她，说明整个镇子的人都不欢迎她。在解雇祥林嫂这件事上，四婶并没有突然变得残酷无情，她是直到最后才确信祥林嫂没有“伶俐起来的希望”的。这一切，正像菲罗克忒斯带伤被困于孤岛，正像双目失明的俄狄浦斯被放逐，乃命运所定，人对此无可奈何——这也就是我在《小说史》中说“和希腊神话的英雄社会同样奇异可怕”的所指。这里所说“人”，当然包括一直嘲笑祥林嫂的鲁镇里的任何人。在小说中，只有受过新式教育的作者/叙述者一人，为祥林嫂的死感到深切的惋惜和悲伤。在作者看来，整个鲁镇都沉浸在节日的欢乐中，沉浸于祈求来年“无限的幸福”的各种祭祀中，无暇顾及祥林嫂的不幸，而这一切其实早就在祥林嫂的死亡中就暗示了出来。然而作为一位不受欢迎的过客，作者既无法改变那种生活方式，也无法改变那种人们自己也意识不到的残酷，他打算第二天离开。
在这里如同在前面一样，只有回到普实克对鲁迅小说的“意图与目标”所抱的事先假定，我们才可以理解他为什么会做出其他的解读。鲁迅的恨并不是主要指向地主豪绅个人，他是含着悲伤而克制的愤怒，以同情与讽刺的态度，注视并思索着一切生活在饥饿、疾病、封建的阴影之中的“乡村和小镇人物”，注视并思索着他们的迷信和无情。而普实克因过于相信自己所把握的“鲁迅文学创作的意图和目标”，才对这篇小说做了带有偏见的解读。可以说，他对这篇小说的解读，完全是为了证明鲁迅总是把控诉的矛头指向可恶的地主绅士这一既定观念。
同样，也只有回到普实克对鲁迅小说的“意图与目标”所抱的事先假定，我们才可以理解他为什么会莫明其妙地不同意我对《肥皂》这篇小说重要性的强调。虽然普实克承认这篇小说“对人物（四铭）性格的刻画和对他家庭环境的描写都极为出色”，而且“鲁迅的冷嘲在这里也运用得生动有力”；然而他却不愿承认这篇小说在鲁迅作品中可占据较高地位。鲁迅本人很看重这篇小说，在选入《中国新文学大系》的小说中，除了《狂人日记》、《药》、《离婚》三篇之外，他只选了《肥皂》 。而普实克却认为《肥皂》不具备鲁迅小说的特殊品质，没有概括出“中国社会的基本特点”。我想，普实克大概是想说这篇小说没有严厉地对封建社会进行控诉，而只是对之做了一些看起来无关紧要的嘲笑吧？看来，普实克认为非个人的喜剧调子与鲁迅小说的严肃目标是水火不相容的。
普实克指责我误读了《呐喊》和《彷徨》中的小说，对此，我已经在上面一一做了回应。最后，我还要稍稍谈一谈《故事新编》。普实克对《故事新编》评价极高，并说我没有能力理解深藏于那些小说中的“鲁迅艺术技巧的独特性与创造性”。然而他在为该书辩护时竟一反常态，运用了印象主义批评家的诗似的语汇，说什么鲁迅那些小说里有着“五彩缤纷的彩虹”。我倒希望看看他从作品中引用哪怕一个片段，以证明它是如何包含着“多种多样的意义，每一瞬间都与多层现实相关，它们色调的变化使人联想到一条弯曲的彩虹色围巾”，可惜普实克并没有举出哪怕一个例子来证明他的论断。所以我不得不说，就是鲁迅本人——普实克通常是尊重鲁迅本人的意见的——也并不以《故事新编》自傲，在《故事新编·序言》和别的地方，他都曾表示过不满意《补天》中讽刺性的幻想风格。而我认为，《补天》中的缺点，诸如轻浮的调子、好像作者跟人家寻衅的样子、针对当年芝麻小事的讽刺等等，在《故事新编》其他各篇也多有表现。只有《理水》和《采薇》较好，前一篇小说对“文化山”上学者们的描绘——借用普实克的话——“概括出了中国社会的基本特点”；后一篇小说中倒霉的主人公伯夷和叔齐，尽管受到作者的嘲笑，却让人想起他的非历史小说中的许多懦弱角色。但《故事新编》其他篇章中所表现出来的轻浮与零乱，正如我在《小说史》中所说的，“显示出一个杰出的（虽然路子狭小的）小说家可悲的没落”。
（编辑：李万欣）
