一
在启蒙的意义上，现代性总是为自己提出本质的要求，即将自己的时代体验为一个新异的时代。从对过去和过时的拒绝而言，现代则是一个试图从自身获得规定性的时代。现代，意味着一种新型的时间体验的获胜和扩展，在经典的表述中，现代是一条无限进步、相信理性、面向未来、没有终点的时间直线，以及随之而诞生的民族国家、世界市场、技术生产、大众文化和消费社会。对于整个世界而言，现代的建立是近几百年的事情，对于中国来说，它只有一两百年的历史（虽然一些学者努力将中国现代性追溯至晚明甚至唐宋之际）。现代是一种历史性的事物。只是在当代，我们已经习惯于现代时间，忘记了代表现代时间的钟表、日历并不是古已有之的。
在波德莱尔的定义中，“现代性”指向一种全新的时间维度：“现代性就是过渡、短暂、偶然。”（波德莱尔，《现代生活的画家》）最初，“现代”与“现代性”在波德莱尔的笔下几乎是两个同义词。在波德莱尔的意义上，现代性是一种短暂、偶然、稍纵即逝的进步时间，它是对古典时代的永恒性的反叛。但是，波德莱尔用自己的写作为现代性注入了晦暗甚至邪恶的一面，他的《恶之花》所书写的不是“现代”初生时的光辉，而是其即将走入困顿时的迷茫和怀疑。波德莱尔释放了现代性的阴影，在对现代进行颂扬的同时，又走向了启蒙的反面，从而贡献出一种偏移现代的现代性，这是一种取消了乌托邦梦想的颓废的现代性，即卡林内斯库所谓的“审美现代性”。这种起源于浪漫派继而贯穿于从19世纪中后期开始出现的各种先锋派文艺思潮之中的现代性，充分传达出对启蒙现代性的“否定的激情”，形成一种在现代社会内部“自我流放”的精神。然而，这种两种现代性之间并不是不可沟通的，卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中曾说过，“两种现代性之间一直充满不可化解的敌意，但在它们欲置对方于死地的狂热中，未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。”不幸的是，这两种现代性的相互敌对和抵触被后世过度地夸大了。现代（当代）艺术的“敌人”形象被一再强调，各种纯艺术、纯文学开始在二十世纪涌现出来，以至于诗歌也被确立为一种封闭、自足的真空事物，成为一种纯诗或元诗。
现代性是一个从自身获得合法性的时代，更是一个不断自我变形的开放时代。现代性的基本特征之一则是加速历史的流变。现代诗歌是嫁接在现代这株砧木上的植物。与之相应的是，现代诗歌被要求拥有一只强大的胃，用以消化不断变换的新颖事物。现代诗歌巨大的消化能力无疑来源于开放的现代性本身，并且这也迅速增加了现代诗歌本身的命名能力——或者更确切地说，是体验、提炼、变形和隐喻时代的能力。不过，当这种追求新异、流变的体验凝固为一种意识形态后，它就会变成一种自我消耗的运动情结，也正是在这个意义上，米沃什在《诗的见证》中批评现代诗歌过于依赖一种“不断运动的逻辑”而普遍地抑郁。
现代性以及与之相关的概念链处在被持续的误读之中，使我们在面对这些概念的时候常常显得手足无措。不过，这种误读正是现代性体内流变、矛盾的血液所滋养而成的。事实上，这些概念、知识型以及各种现实之间的相互斗争而造成的混沌未尝不是受到现代性的压迫而变形的结果。在许多现代诗歌中，我们就能诊断出现代性的各种面向之间相互辩驳、撕扯的症状。大多数现代诗人，正如所有的现代人一样，“既是现代生活的热心支持者又是现代生活的敌人”。（马歇尔·伯曼，《一切坚固的东西都烟消云散了》）基于充满矛盾的现代生活，以及现代诗人对于现代生活的矛盾态度，现代诗歌也呈现出悖谬和反讽的面目。
二
汉语新诗的出现，借助的正是新异、进步的现代启蒙时间观。按照现代的逻辑，只有在与古典诗歌传统的断裂之中，新诗才获得了自身的合法性。对于五四时期的诗人来说，传统成为了沉重的负担与障碍，必须清除和忘却。这表明，五四新诗从一开始就自身毫无保留地迎向了现代性，从而使自身“进化”为“现代诗”——一个更大的动力当然是现代民族国家的转型，当时的白话文无疑充当了构建民族“想象共同体”的镜像。胡适等人将他们写作的诗歌命名成为“新诗”，也表明其内驱力是现代性的乌托邦激情。当代诗人臧棣就曾这样概括：“现代性不是对过去的承继，而是对未来的投身或说敞开。”（臧棣，《现代性与新诗的评价》）1980年代各种自我标榜的先锋派诗歌，也是对现代激情的释放和认同。
新异的时间体验协助现代性造就了一个时尚的时代，各种时尚的迅速枯萎与兴起已经成为我们的基本体验之一。一旦某一种革命性的写作方式遗忘自身的起源而试图确立自身不可变更的霸权时，现代性本身的暴力会就将它们迅速摧毁而用另一种契合历史语境性的写作方式来替代。当代文学批评家对文学流派的线性演变的热衷无疑也暴露了其意识深处已经被现代性时间体验所征服。虽然，诗歌以及所有艺术的基本事实是，几乎所有流派是共时存在的，甚至古典诗歌的写作在当代也并没有销声匿迹。但是，能够进入现代批评视野的总是各种无论在形式层面还是精神内涵层面都呈现出自我更新甚至自我流放的诗歌。所以，现代是一种自我要求的叙事，一套标榜新异的认识装置。
现代性是对过去的批判与对未来的乌托邦幻象的综合体。古典时代人们的永恒体验被摧毁了，世界处于不断的流变、对未来的不断设想之中。正如帕斯所说，“被推迟的完美总是属于未来。变化和变革就是人类向未来和他们的天堂运动的体现。”（帕斯，《诗歌与现代性》）随着中国在十九世纪中叶被加速卷入现代性的漩涡之中，永恒静止的的古典时代被日益变化的现代所排挤。诗歌的形式与精神内容之间是不可剥离的，对现代社会不断流变的新异现实的呈现，必然要求一种更加自由、新奇、开阔的诗歌形式。在现代性的要求下，诗歌的（广义的）形式变革是一项永远不会停息的事业。所以米沃什才这样说：“我们创造形式，但是，形式是变化的，因为人类世界在变化。”（米沃什，《始于我的街道》）第三代诗人以拒绝朦胧诗的政治对抗模式出场，他们所要反对的也许是朦胧诗所具有的那种启蒙现代性的宏大主题，但是，当他们在1990年代将自己前一个十年的诗歌写作命名为“青春期写作”而加以消解，试图传达出诸多反现代性（所谓的“中年特征”）的时候，他们的时间本体论似乎依然是现代性的，至少是经过适度改造的波德莱尔的现代性，比如，欧阳江河就曾经这样写道：“如果说，我们在青春期写作中表现的是一种从现在到永远的线性时间，那么，这个‘永远’已经从中年写作中被取消了，代替它的是‘短暂性’。”（欧阳江河，《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》）
有一种典型的误解是，中国两千多年的古典诗歌，已经被不计其数的诗人以各种形式的书写几乎穷尽了可能性，已经无法应对不断更新的现代事物。但这种体验即使对于处于古典诗歌“晚期”的清末诗人来说，也是不真实的，更何况，处于漫长古典时代内部的诗人就根本不会这样去体验自己的时代和诗歌，只有现代性才教会了我们反思自己时代的能力和视角。事实是，古典诗与现代诗在时间的意识形态态度上是对立的，所以，晚清的“诗界革命”没有激进地突破诗歌形式的限制，也意味着它无法摆脱凝结在古典诗歌形式上的时间，但是就它试图变革诗歌、让诗歌面对现代的初衷而言，黄遵宪等人的诗歌已经具备了现代性。不过，我们的确看到了，在黄遵宪等人身上那种汉语诗歌挣扎着表达现代世界的不适感和局促感。五四时期的诗人们似乎意识到了晚清诗歌的变革限度，从而用白话文代替了文言文，更内在的则是用现代时间取代了古典时间。只不过，白话文与声音、在场的亲近，与历史语境的紧密结合，使它更容易装载“新异”这一现代性。但是，这并不意味着白话文就比文言文现代。事实上，白话文并不是在五四时期才出现的新异之物，它曾经与文言文长期并存，并且相互渗透、变形。也许，我们可以将现代诗歌的起点定在白话文运动，在这场运动中，汉语诗人才开始毫无保留地表达“现代”观念。
几乎很少有一个当代诗人会将胡适、周作人、俞平伯甚至是卞之琳、穆旦等人的诗歌视为现代诗歌的最终典范。现代诗歌一旦进入现代性的序列之中，就会不断地从自身获得规定性，这种自我确认的力量是由不断自我更新来完成的，这是一种现代历史想象力的要求。在这个意义上，波德莱尔在《一八五九年的沙龙》中发现的现代社会弥漫着一种“想象力的统治”，无疑是一种远见。胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构》中提出的现代诗歌具有一种“专制性幻想”和“否定性范畴”，欧阳江河坚定地“站在虚构这边”，也是对诗歌现代性的捕捉。现代诗歌具有一种极端的自我反讽能力。现代诗歌的本体从来没有固定过，不断变换、更新的本体才是现代诗歌的本体。但是，这并不是说形式变更成为了诗歌的主流，而是现代性将历史推入了一个急剧变动的漩涡，现代诗歌则正好处于这个漩涡的核心地带。进入现代之后，所谓的乌托邦想象已经成为一种更为真实、更贴近当下的历史想象，而不是一种纯粹的形而上幻觉。或者说，现代乌托邦想象总是具有政治性维度。[NextPage]
五四以来，汉语诗歌的形态从不间断地更新着自身。很多人将1949年以后的大陆诗歌视为对现代性的逆反，或者说，它不够现代。但是，从不顾一切地涤除一切传统、试图建立一个全新的自我的态度而言，它非但没有逃离现代性的框架，甚至加强了现代性的逻辑。当然，如果我们将波德莱尔视为现代诗歌的真正起点，那么，1949年后二十年左右的大陆汉语诗歌的确缺少两种现代性中的颓废的审美现代性，它后来的敌人也来自于这一阵营——不过潜藏在美学背后的其实是一种新的政治态度或者说生活的态度。一种流行的批评是，1949年后汉语诗歌过于依附意识形态，然而1970年代兴起的朦胧诗也并没有完全超越意识形态，虽然，朦胧诗被认为走向了对正统意识形态的对抗，但从更开阔的历史视野来看，第三代诗歌也没有超脱于1980年代兴起的意识形态。事实上，意识形态从来都是一种柔软而感性的事物，它无时无刻不渗透在日常生活和语言之中。对是意识形态的幼稚的误解才导致当代诗歌，尤其是第三代诗歌，将自己确立为公共生活的反对者，从而自我划界，蜕变为一种疏离于历史的纯诗。
现代民族国家总是试图建立自己的统一标准语，它从民族国家的疆域内寻找一门最具代表性的方言来作为国家通用语，来建立一个民族的共同镜像，在中国，这就是所谓的白话文以及今天的普通话。这种民族国家语言的模板只能是口语，准确地说是一种言说中的方言，这样的口语对历史语境的吸纳能力和更新能力远远胜于充当帝国标准语的书面语言——在欧洲是拉丁文，在中国则是文言文。口语比书面语更能胜任表达现代社会的任务，每一个民族国家最初都是用自身的方言来对抗世界帝国（罗马帝国、中华帝国等等）的统一书面语的，用自己民族的口语的声音建立一种新颖的现实，这是现代的起源之一。民族国家的标准语一旦确立之后，所谓口语和书面语的界限就会变得日益模糊，任何一个现代人不可能使用一种纯粹的口语或书面语来进行言说和写作，甚至文言文的资源也会被适度地重新启用。事实上，语言是一种混沌的现实，其内部总是装载着各种记忆与痕迹。语言的界限从来不会那么清晰，就像各种方言之间的界限本来也没有那么严格一样，而且我们不能忘记，民族国家的通用语曾经就是一种方言。所以，1990年代大陆诗歌的知识分子与民间写作之争，放入在现代性的视域中来看，也许只是对现代语言不同层面的固执，事实上，民间与知识分子，口语与书面语或翻译体的二元壁垒也是出于辩论的需要而不断自我加强、自我申辩的结果。论争过程中，一方对另一方表现出来的愤怒也许也是一种现代性的否定激情——现代性总是试图进行自我确认。从更深的层面来考察，1990年代诗歌，无论是民间写作还是知识分子写作，对叙事性、日常经验、本土气质的强调，都在应对90年代日益市场化的中国社会的历史想象和历史敏感。
虽然，现代诗歌的乌托邦不在过去，而在无限的不断抵达的未来。不过，被现代性废黜的过去迅即会成为未来乌托邦想象的地基，成为虚构未来的常识和无意识。所以，1970年代以来的当代汉语诗歌表面上是对前三十年诗歌的彻底反叛，事实上，它已经将前三十年的诗歌（包括五四运动以来的诗歌）内化了。1980年代的很多先锋诗人都表示过1949年后的标准语——毛泽东的语言对自身的影响力，或者用柏桦的说法，80年代兴起的所谓第三代诗人是“毛泽东时代的抒情诗人”。正是这样一种具体的历史语境的约束，使我们常常以为如今的台湾诗歌或海外华语诗歌不够现代，其实，我们并没有意识到在如此观察这些漂泊的汉语诗歌的时候，我们已经束缚于自身的现代历史语境了——不过，这种历史语境是没有必要刻意超越的，虽然我们可以对它保持自觉和敏感。
三
就像现代社会总是通过各种新异的事物来使人们获得震惊体验，现代诗歌的实验主义癖性也是这种震惊体验的内在要求之一。齐奥朗就把写作视为“一种挑衅”。（齐奥朗，《缩短的自白》）胡戈·弗里德里希在《现代诗的结构》一书的开头曾坚定地说过，“不和谐音的张力是整个现代艺术的目的之一。”不过，这种形式主义倾向即使在最极端的时候，依然与每一个时代的历史感知和历史想象之间存在隐秘的关系。现代主义诗歌以及所有的现代艺术依然是“想象的共同体”的一部分，而不仅仅是一场徒劳的自我冒险和精神游戏。现代艺术与现代生活之间不断流动的张力，恰恰是现代性的自我要求，所不同的是早期（启蒙）现代性拥有一个未来的乌托邦，晚近的现代性（后现代性）则将这个乌托邦视为一种虚妄的镜像而予以击碎。具体到每一首诗中，诗歌与历史之间的关系则更加多维，不再是单纯的镜像关系，而是含混的隐喻关系，它们之间不可能只是简单的对应、折射，而是相互摄取、影响和改变。并且，历史语境最终必须降落在诗歌的微观层面，历史的进展在形式上对诗歌本体总是会提出新的要求，诗歌也必须在语词、节奏、修辞、声音等细节层面进行持续的创造。诗歌具有对历史不可或缺的贡献，因为，“诗人具有一种在我们的本质与我们生活其中的现实的本质之间建立意料不到和未经删改的沟通的本领。”（希尼，《舌头的管辖》）
欧阳江河曾经提到过一个比喻，进入1990年代以后，许多第三代诗人回视自己的80年代，仿佛望远镜被颠倒过来，曾经切身的作品变成了“隔世之作”。这在古典时代是不可想象的，古典诗人的典范作品总是被设置在遥远的过去，现代社会却将这种目光彻底颠倒了过来。现代诗人看似现代社会的敌人，但确切地说，却是现代社会的同谋者和内在的幽灵（欧阳江河称之为“亡灵”）。这证明了，现代诗歌与历史语境的黏连程度要远胜于古典诗歌。一首现代诗的命运就显得更加危险。随着一个时代的逝去，一首现代诗的起源语境和历史体验不可避免地会被后世遗忘，诗歌中曾经的历史想象就会上升为形而上的东西。属于一个时代的风尚，比如意象、隐喻、形式、经验、自我、个体性、政治性、大众性、审美性、民族性、世界性、神秘性、口语、翻译体、纯诗、日常性等等，都在不同时期被误认为诗歌的固定本体。
真正的现代诗歌写作是在不断变动的本体中命名时代的。在这个意义上，孙文波所谓的“在相对性中写作”，是一种比较清醒的现代写作意识。现代诗歌没有凝固的本体，不断地变换本体才是其本体。在近一百年历史中，汉语新诗在内部和外部的不断犹豫、迁徙中，恰好证明了诗歌并没有固定的内部或外部，它们之间一直处在相互沟通、融合、吸纳和缠绕之中。于是，每一个时代的诗人就会创造出一种西川所谓的“偏离诗歌的诗歌”。（西川，《答鲍夏兰、鲁索四问》）真实的诗歌历史就是一部不断反驳的历史（虽然西川的上述表述的本意是试图从90年代的历史语境出发反驳80年代的诗歌审美化倾向）。诗歌，尤其是现代诗歌，其历史语境的束缚性，源自雷蒙·威廉斯在论述历史与经验时所说的“意义的变异性”。（雷蒙·威廉斯，《关键词》）对意义的变异性的清醒认识，可以使诗歌与历史从制约、束缚的机械关系转变为能动的、富于可能性的精神关系，也只有这样才能恢复诗歌自身以及对变迁中的历史、生活和外部世界的信心和真实感受，让诗歌变得有能力去把握米沃什所谓的“对真实的热情追求”。（米沃什，《诗的见证》）只是这样的论述容易引起历史决定论的误会，所以必须强调，诗歌的命名一种极富弹性、曲折性和戏剧性的命名。诗歌与现实之间沟通的愿望，在当代才得到加强。现代主义诗歌由于对主体性的幻觉导致它对有深度的自我的过度沉溺，当代诗纠正了这点，才获得了区别于现代诗的当代性。不过，这种当代性与如今流行的后现代性并不一致，后现代性从对主体的不信任走向对主体的彻底消解而导致虚无，它并没有要求诗歌对历史情境恢复敏感从而对主体提出新的任务。当代诗显然具有与广义的后现代诗不同的抱负和气质。
在现代社会，诗人与历史的关系必须被重新考察、界定和认识，每一名当代诗人都要学会面对、处理他的时代，或者说，真正的现代诗人都必须重新开掘自己对于时代的细致的敏感。在古典时代，诗人对于变化的感知让位于对永恒的体验，往昔关于时间的体验都可以毫无保留地被继承。现代则废除了永恒，迫使诗人将目光从过去转移到未来，每一种过去很快就会被新异的当下所击败而失效。但事情的真相果真如此？这里是不是恰好存在着对现代性认知的积习与偏见呢？张曙光在诗歌《序曲》中表达过对短暂和消逝的疑惑：“但当一切消失，我们的/生命，甚至所有微不足道的/经历，是否贮入永恒的记忆”？
我们已经清楚地看到，在技术复制盛行的消费主义时代，一首只是在表层一味追求新奇的诗可能迅速成为一种被复制的产品而被消费，固执的新奇和惊异仅仅是一种时尚的盗版。现代（当代）诗歌越是试图将自己变成一种风尚，就越会被人们迅速地遗忘。在20世纪前半叶，瓦雷里就告诫过，“不可追求标新立异，尤其是在我们的时代；因为任何标新立异都要强化目的，过分急于通过雕虫小技的方式来炫示自己，结果是早上的独创当天晚上就被复制；而且在早上越是触目和新奇，当天晚上就会由于效果的重复而益发触目，令人难以忍受——无论是旧的还是新的。”（瓦雷里，《诗人笔记》）[NextPage]
诗人作为特殊的公民，他与时代的关系也许应该更加复杂、富于韧性。借用阿甘本的措辞，诗人的同时代性（当代性）恰恰是“那种通过断裂或不合时宜而依附于时代的联系”。诗人与时代并不能“过分一致”而“将他们的凝视紧密地固定在时代上面”。诗人往往除了能够洞悉时代的白昼，更能够敏锐地嗅出白昼背后的晦暗，当代（同时代）诗人是那些“蘸取当下的晦暗进行写作的人”。（阿甘本，《何谓装置》）这样一种与时代的奇异关系，要求诗人不断地溢出时代，从而使自身成为一名真正的当代人。所以，要成就现代性，诗人首先必须获得对现代性的溢出和偏移能力。正如王家新在长诗《孤堡札记》中所写的：“在这里，你是时间的囚徒，/同时又取消了时间。”但是，这种溢出和偏移并不是将自己一劳永逸地树立为现代性的敌人，不是出于对现代（当代）生活的无力和绝望而转身离去，恰恰是迎向当代生活、对当代历史进行持续凝视。只有在对历史生活的目击中，其晦暗才能被侦破出来，才能转化为更加强大而丰富的诗歌戏剧。
在波德莱尔的现代性定义的引文中，我们常常看到的是波德莱尔原文的前半句，后半句却被有意无意地被遗忘了，从而造成对现代性的洞见与盲视。波德莱尔的原文是这样的：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”在当代的诸多思考中，短暂似乎取得了现代性的霸权。永恒则成为了现代的反面。不过，正如阿加辛斯基所反思的，“如果短暂具有永恒的特性，如果短暂在模仿永恒、重复永恒，或是多少总是被永恒缠绕的话，那短暂就可以希望自己能表现出一点真理。但是，如果只有短暂的话，真理也就随着一切永恒的丧失而消失；本体论也就割断了把自己与永恒联系起来的桥梁，换句话说，割断了自己与神圣——或者说与古老的神圣观点之间的联系。”（阿加辛斯基，《时间的摆渡者》）现代诗歌对现代性（同时代性、当代性）的溢出，也许更主要的是对现代性时间装置本质的溢出。事实上，古代/现代，永恒/短暂的区分正是现代性的本质要求之一。如果，对现代性的认识装置具有足够清晰的认识，那么对这种现代的专门化、区域化倾向也就会保持警惕。那么，永恒与短暂就不再变得不可沟通。
现代性只是加速了历史的流变、突出了短暂和偶然的事物，事物被呈现为稍纵即逝的风景，使永恒的体验变得有所依附。因此，欧阳江河才有这样的表述，“只有事物的短暂性才能使我们对事物不朽性的感受变得真实、贴切、适度、可信。”（欧阳江河，《89后国内诗歌写作份》）现代（当代）诗歌不能只要求在现代性内部进行自我流放，而没有从根本上对现代性的时间体验进行偏移。当然，现代性业已发生，诗歌这门精神手艺并不能彻底清除自己身上的现代性胎记，现代性的鬼魅总是在纠缠它、蒙蔽它。回归古典永恒只能是另一种想象的乌托邦。事实上，正是现代性找到了永恒所依附的躯体，现代时间使回归当下变得更加迫切，从而将形而上的永恒变成了一种更加真实、可靠的体验。所以，对于永恒的当代体验是在对在场和当下的不断回归和超越中成形的。超越现代性也许是为了成就现代性，正如超越同时代（当代）恰恰是为了变得同时代（当代）。这样一种现代性的态度，就要求我们不再简单地顺从、呼应或者对抗、质疑、摧毁世界，而是“与世界建立一种可靠而谦逊的关系”。（希尼，《舌头的管辖》）这样的态度使诗歌获得了坚实而具有深度的历史地基。在现代性的旋涡中，现代诗歌经常涌现出来的试图超越现代性的冲动，大概来自于“艺术的另一半”，是由于现代诗歌体内还流淌着悠远的血液。
对现代性的真正的偏移或溢出，不是将自己树立为现代的敌人（这样只能被现代内化为一个对抗的亡灵），而恰恰是让一首诗义无反顾地加入到流变的历史中去，恢复对历史的真切的想象力，更重要的是，延展对短暂当下的目光而进入更为细密历史脉络，毫不避讳地回归到更加悠远的时间序列和生命秩序之中。那些能够进入人类记忆的现代诗歌无疑都具有这样的品质，这是诗人真切感受到充满着裂隙与粘合之声的现代性或当代性。这样的现代性总是内含着一种生命的澄清状态，然而前提是，它要求一个更为丰盈的历史主体，来谦逊地凝视变化中的当下历史和生活，而且准备随时离开或返身进入渺远的时间序列。
（编辑：李央）
