读《奇迹集》中的诗篇，我时常会想起佩索阿《惶然录》中的一段话：“聪明人把他的生活变得单调，以便使最小的事故都富有伟大的意义。——真正的聪明人，都能够从他自己的躺椅里欣赏整个世界的壮景，无须同任何人说话，无须了解任何阅读的方法，他仅仅需要知道如何运用自己的五种感官，还有一颗灵魂里纯真的悲哀。”黄灿然正是动用了自己的五种感官，把一个报馆职员普通得不能再普通的日常生活锻造成绚烂诗篇，其秘诀恰恰是因为诗人那颗纯真灵魂里的悲哀在起作用。通过《奇迹集》里的诗篇，我们大致可以勾画出诗人的日常生活：他在傍晚时分上班，乘坐巴士，到茶餐厅就餐，凌晨时分穿过寂寥的大街回家（此时高楼大厦林立两旁，周围是无尽的灯火）。周末或者节假日他会带着小狗去附近的山上散步，或者和来港的外地友人去梅窝以及其他的香港离岛郊游，有时也会途经维多利亚公园去中央图书馆，偶尔他也会和家人返回故乡参加某位亲人的婚礼。几乎是第一次，俯身屈就的缪斯充满惊奇地看着这一切――这一切不就是诗吗？最后这句话是缪斯通过黄灿然之口说出的。
如果说这些日常生活有什么特别之处的话，在我看来，所有这些诗中的日常生活场景是以异乎寻常地无声地方式在诗人的笔端展开的，就像默片时代的电影。发黄的胶片，持续的寂静（整个世界里恍惚只有放映机卷动胶片的轻微响动），将人们引入对日常生活里每一个寻常举动的细察，并最终将它们从物质世界中抽离，带入一个空蒙的诗的世界。《奇迹集》中，有几处提到和他人的交流，给我留下深刻印象。在《小伙子》一诗中，诗人写道：“你是三个月来/第一个跟我说话的人。”而《陌生人》一诗则描写了一个在“我”身边徘徊不去的姑娘，最后一节让人惊讶：
但请不要再走近一步，否则我会惊逃，
请一定不要开口对我说话，否则
我们立即就会变成陌生人——
真正的陌生人。
两首诗都从反面点出诗人绝对孤寂的状态，诗人在香港这个繁华都市里生活、穿行，周围是鳞次栉比的楼群，街道上是川流不息的人群，在诗里诗人对这座城市的描绘可以说是巨细靡遗，但是他越是细致入微地描写周围的人群、景观，诗人和周遭世界之间的鸿沟似乎就越是扩大。诗人在诗里反复强调的对于普通事物的爱，却从另一面暗示出他实际上和这个物质世界格格不入的真实状态——某种程度上，我们可以说，在语言之内的讴歌正是基于对物质世界的弃绝。这是一个孤绝的看的世界（“在我看之前我的眼睛已经看很久，/而现在我才看，才不停地看。”），很少有接触、触摸，诗中描写的众多人物都和诗人保持着一段社交上的距离，哪怕是声波的抵达对于诗人似乎都是一种冒犯。唯一的例外大概要算《钢琴家》这首诗所描绘的，“她丰满而忧郁的身体几乎紧挨着你的”——但到底是没有挨着，因为“她一定是在爱着某人，另一个人”。立足于看（观察）使诗人获得了一个谦卑的视角，这个视角排斥通过主观训练而来的意象和诗情的排山倒海的轰炸，而是乐意维持一种既平常又峻拔的存在。诗人通过对日常生活细节持续的关注，通过陈述性的平淡语调试图和世界建立一种可靠又谦逊的关系，至少对于诗人这是一种强烈的渴望，虽然当那个世界真的向他凑近的时候，反而会让他觉得惊愕。
悖论在《奇迹集》中无所不在，许多意见相左的诗句在《奇迹集》中构成一个又一个语言漩涡，这些漩涡不断消解着语言近乎疯狂地繁殖出的意义之流，而在这个过程中某种最初怠惰的诗意被逐渐高速运转起来变得迷人。读者甚至不再去纠缠诗句本身的粗粝，而是和诗人一样“懒得去描述我作为人的那部分活动”，因为“我的灵魂倾听那大合唱，至今没有回来”。在《奇迹集》许多首诗的内部，这种悖论关系是结构诗篇的重要基石，这是《鼓励》一诗的最后两节：
所以对于绝望的人我鼓励他更绝望些，
对于满怀希望的人我鼓励他满心也希望，
对于沉默的人我说还可以更沉默还有更沉默的，
对于爱说话的人我说你说得还不够。
我还可以一直这样说下去，
最后变成沉默，而沉默
滔滔不绝，浩瀚如海……
对于彼此完全相反的概念，诗人都在诗中给予毫无保留地支持，在其热烈的语调之后其实蕴含着虚无，因为诗人犀利的直觉和敏锐的观察力，使他得以看到两种对立的观念其实在秘密地媾和。说就是沉默，而沉默导致滔滔不绝，——正如我们在诗集中看到的那样，这位对任何生活细节都要描述和感慨一番的诗人，实际上却是一个孤独的沉默的人，这和整本《奇迹集》透露出的热烈生机看似矛盾却是统一的。研究中国古典诗词的大学者顾随曾经讲过：“必须热闹过去到冷淡，热烈过去到冷静，才能写出热闹、热烈的作品。”因为“热烈皆从寂寞心生出”。而从西方诗学的角度，这也可以视作静默的词对于热烈的物的占领，这是许多优秀诗人做的同一件事——他们的作品生机盎然，他们的生活平静如水。在这里我们不妨引出《奇迹集》里隐藏很深的一个形式化观点：诗歌有其自身的现实，无论是以何种手法何种观念写作，诗歌的成立最终都要落实在语言奇观得以建立的基础之上。
环绕纠缠的观念构成《奇迹集》中大多数诗篇的美感之基础，这也使黄灿然可以放心地祛除过于耀眼的艳词丽句，从而听凭陈述性的句子平淡的语调成为《奇迹集》最显著的修辞特征。在我看来，《奇迹集》中的观念悖论实质上是西方现代派诗歌所惯用的矛盾修辞的变体，矛盾修辞是将两个对立的词语强行并置，从而产生诗句内部的不和谐音，一般来说矛盾修辞适于表达复杂的灵魂状态。《奇迹集》中广泛使用的观念悖论则没有拘泥于词句内部，而是将矛盾修辞扩大到整首诗的范畴，这样做减少了词语的炫目效果，但是却在诗歌背后增添了一层隐藏的张力纽带。诗句本身的非诗化倾向和诗歌内部纠缠的观念也顺便形成另一层紧张感和张力。比如《消逝又重生》末尾：
我相信某一天
我在我眼前和我看不见的
消逝又重生又消逝了不知多少回的事物中
消逝了，而我现在是他的重生。
生死轮回的观念以一种复杂的方式在诗中重演。《奇迹集》中的某些诗句看起来有点绕，甚至略显拖沓，那正是观念悖论引导而来的极致效果。
从总体上看，悖论也是整部《奇迹集》得以建立的基础。悖论赋予整部诗集一种扭结的力量，那也是《奇迹集》口语化的貌似平常的语言实际具备某种魔力的秘密所在。黄灿然将《世界的光彩》作为诗集的开卷之作绝非偶然，它既是诗人对于这个世界爱的宣言，也是诗人诗学观念最直接的表达：
可他们到处碰出火花，
生机勃勃：他们就是能源
所以不需要太阳；本身
就是内容，不管形式。
正是因为有了这个“本身就是内容，不管形式”的观念，黄灿然敢于在整部诗集中大胆地粗率地使用语言，其潜台词则是对于那种过于雕琢的片面寻求语言内部张力的诗歌的不屑。在写作《奇迹集》之前，黄灿然已经有了二十多年的诗歌创作经验，他早年写就的一大批情感激越质朴的抒情诗，现在看依然动人，而他对于西方现代诗学的熟悉，当然让他很清楚现代派诗歌写作的很多规条，比如意象派所信奉的“诗要具体不能抽象”，比如诗要强调隐喻等等。可是在《奇迹集》中，黄灿然将这些规条完全弃之不顾，其中许多诗篇——诸如《慈悲经》、《痛苦》、《认识》、《看》等——是不折不扣的抽象诗篇，完全是诗人某种观念的展示，在这些诗中你甚至找不到一个意象。《奇迹集》中更多的诗篇虽然有意象和对事件的描述，但是诗人关注的焦点依然是某种观念的传达，比如《两种爱》、《来生》、《自由》、《生命的意义》等诗作。黄灿然之所以毅然将形式问题丢到一边（不管形式），是因为他对于“能源”的信赖。惠特曼在《<草叶集>初版序言》中尝言：“一个英雄人物会随意跨过和走出那种不适合他的习惯、先例和权威。”相信这也是黄灿然对待文学规条的态度。现代诗学已经发展到极其复杂繁复的地步，当黄灿然将他的注意力全部集中在他所面对的物质世界或者抽象观念的表达时，他的诗学观念依然会不可遏制地涌流而出，哪怕是从反面。这个时候就算黄灿然在诗中使用典型的19世纪浪漫主义语汇（诸如歌唱、灵魂等等），他依然具备了打量自身的某种具有现代感的形式化眼光，只是这形式已经突破了现代主义诗歌形式的樊笼，获得了更大的内涵。
《奇迹集》没有标明写作时间，根据我和灿然私下交往的印象，《奇迹集》最初的几十首诗作（我以为这也是《奇迹集》里质量最高的一批诗作）是在2006年春夏之交的大约三个月内创作出来的，在此之前灿然诗歌写作节奏并不算快，许多年里他保持着一年十几首的数量。创作《奇迹集》对于灿然是全新体验，我记得那几年在多次见面中他都感慨于此次诗思的迅捷与宏大，也是因为这个原因，灿然将这批诗作命名为《奇迹集》。之前许多年，灿然一直在寻求一种更加粗糙、视野宽广和更有活力、力量的诗风，其间创作过诸如《新闻翻译》、《亲密的时刻》等佳作，但在不那么成功的诗作里，我们也能感受到诗风转变的艰难。此次一泄如注般的诗情爆发，其创作自身的喜悦也浸透在诗句的字里行间：
我的诗不像我的，而像一阵阵夏雨，来自天上，
下在高楼大厦上，下在高楼大厦外墙上、窗台上
跟下在那些出入高楼大厦的人身上是一样的。
在另一首诗中，灿然率直道出自己的诗观（准确地说是写作《奇迹集》时的诗观）：“我决心要让我的诗更包容、更粗犷、更庞杂、/更多泥沙，更拗口、更散乱、更铺张，/更笨拙、更坚硬，更原生、更有力量/和更有原生的力量。”所以我们在阅读《奇迹集》时偶尔被拗口的语句和节奏打断正常的阅读节奏，那是诗人有意为我们设置的意义或者音韵的陷阱，那仍然是诗人所追求的一种陌生化效果，从反面讲，诗人对于过于光滑的诗歌节奏过于明了的诗歌意义的厌恶是溢于言表的。灿然显然羡慕并渴望拥有的是像惠特曼那样的诗人所具有的刀劈斧砍般的力度，而不是敏感纤弱的诗人手里细腻的针线活。
无论是从诗人自身的创作经验，还是从当代诗歌场景的高度来考察，《奇迹集》都给人一种独特的耳目一新的惊艳之感，但说到底，《奇迹集》仍然是当代诗歌诗潮几股合力作用下的产物。可以粗略地把《奇迹集》中的诗分为两类，一类是诸如《善》、《看》、《痛苦》等纯观念演绎的诗篇，更多的则是聚焦于事件的描述性或者说是叙述性的诗篇，这类诗作构成《奇迹集》的主体。其中的许多诗篇起首都是一个陈述性的句子，比如：“星期天傍晚我去中央图书馆”、“我来到大街上，阳光猛烈”、“我躺在露台上”；“我在地铁里看见一个小姑娘”、“晚饭后我打算去菜市场买个木瓜”、“今天下午我如此匆忙地赶去上班”、“晚饭后我和妻子沿着海旁散步”、“快两点了，我走路回家”。这些是我随意从诗集里找到的，像这样陈述性的首句还有很多。如果孤立地看这些句子，它们更像是小说或者散文里的句子，它们都不具备通常（也可以说是传统）诗句高昂的语调以及出人意表的词语搭配。我以为这些陈述性诗句的大量出现，正是上世纪九十年代以来，诗歌叙述性观念逐渐扩大自身领地的一个结果，至少在潜意识里，灿然已经接受了以平淡的语调、陈述性的事件描述为代表的反抒情化的诗歌诗潮。
读完整本《奇迹集》，我们的脑海里会留下许多人物形象和故事性细节，其每一首诗既是整本诗集里的片段，而它们自身又拥有一种完整性，全然不像我们阅读朦胧诗时代的诗人专集时所获得的破碎印象。朦胧诗时代的诗人，以多多和顾城为代表，他们对于语言能指的尝试几乎达到极致，顾城在论及自己的组诗《水银》时就曾多次讲到：在放弃对字的管束的时候，字的天性、个性、活力呈现出来，于是它们自行组合成诗。其结果往往是出人意表的妙语和不知所云相混杂的语言奇观。而强调诗歌的叙述性则是在某种程度上放弃语言实验，当然在多大程度上恢复诗歌的叙述性和完整性，又和每个诗人写作的观念差异紧密相连。有诗人试图在这两者之间做一种调和，而灿然的《奇迹集》则是较明显地倾向于叙述化的诗学观念，其中的许多诗都是在清晰地准确地描写某个观察到的人物或者事件，它们和小说语言的差别往往依赖于观察者（写作者）自身所携带的巨大能源——一种精神强光的照射，这让那些看起来平实的句子仍然有可能获得一种突然异化的诗性效果。不过话说回来，对于顾城、多多等朦胧诗人极端的语言实验，我依然充满好奇，词与词之间奇异的婚配造成的炫目（剔除过于做作不知所云的部分）依然让我有点神往，坦率地说，这也是我在阅读《奇迹集》时稍感遗憾的地方。语言实验并不像它字面所呆板显示的那样仅仅是一种拙劣的形式实验，语言实验的真正目的应该还是通过语言内部富有创造力的工作，去触及人的理性无法便利达致的永恒。在文学艺术史中，“弑父”现象是每一代新人成就自我的必经之途，但每每被革新的观念中往往也有可取之处，这大概难免要考验诗人敏锐的分寸感，当然当分寸感也被当做革新对象时，我们所能做的只能是祈愿和祝福。
另一个对《奇迹集》有潜在影响的诗潮是口语化诗潮，某种程度上，它和叙述化诗潮是一个事物的两面，都是针对已成滥调的抒情语调的反拨，以期给当代诗歌注入活力。《奇迹集》中的许多诗句很像诗人自口中的娓娓道来，比如我在上文引用的那些诗歌首句，都是人们在特定语境下会脱口而出的，它们不是高度书面化和文人化的语句——想想多多的诗句，大多数都不是人们在日常情景中能够脱口说出的。当然《奇迹集》和典型的口语派诗歌又不同（以他们诗派为代表），因为灿然更强调精神力的作用，在《奇迹集》中频繁出现的“灵魂”这个词是以确凿的褒义面目出现的，而他们诗派迫不及待的反讽倾向似乎在解构一切。《奇迹集》里的许多诗来自于最普通事物的刺激，黄灿然之所以能够把这些普通得不能再普通的日常生活场景锻造成一首首诗，是因为他怀着一种感恩的心情看着这一切：
我凌晨走路回家，在黑暗中，在霓虹灯下，
经过一棵棵树，经过一根根电线杆，
经过寂寞的公园，经过热闹的夜店，
经过巴士站，经过一幢幢高楼，高楼上
人们正酣睡着，我感到他们的呼吸，
夜空美丽，我感到自己被垂爱着。
这些寻常的物象和生命最神秘的节奏因此暗合在一起，这些物象也就不再是它们本身，而是被还原成生命的最初形式和诗的最隐蔽的隐喻。在一种巨大的感恩之中，这些诗被快速地写出，因为喜悦总是加速度的，催促诗人快步向前。因而不少诗中的某些诗句看起来极为普通，甚至有些拗口，全然不顾及寻常的所谓“诗意”，可是和黄灿然此前的一些不太成功的诗中的犹疑不同，这些直率的诗句仍旧被喜悦贯穿，成为诗的整体不可或缺的一部分。
《奇迹集》除了最显著的对于精神力的强调，许多诗作的即兴色彩也赋予整部诗集轻逸的特征，这对于集中占大多数的奋力探究灵魂和生命意义的“重量级”诗篇也起到一个平衡作用。通常诗歌是以留白来扩大自身的张力和统摄力，而灿然则反其道而行之，在《奇迹集》中他紧紧抓住时间和生活的缝隙，让语言在其中疯狂繁殖，《奇迹集》中的许多诗都像是从表盘里溢出的奶酪，沾染着时间的芳香和宇宙恢弘的影像。许多诗像即兴的快照，某个过马路的老人、某个巴士上打瞌睡的妇女、某段他上班途中经过的僻静的街道，都能激起诗人如潮的思绪，而他所有的思绪都朝着一个方向：“统统向天上望去，好像已忘了人间，/一种伟大的存在，倾听更高的召唤。”从小到大，从日常到永恒——这一许多出色诗人屡试不爽的写作路径，也正是黄灿然写作《奇迹集》的路径。
爱默生在《超越灵魂》一文中的表述，想必灿然是赞同的：“我们的生命连绵不断，又各自独立，细微而又渺小。而人的内心却是整个灵魂；明智之静默，宇宙之绝美，世界万物每一部分，每一微尘都与永恒有关。”灿然在《奇迹集》中专注于瞬间的场景，正是为了要紧紧握住倏忽闪过的永恒。读毕《奇迹集》有很多意象挥之不去：一个孩子落在母亲身后，仰起脸为了感受从天上掉下的零散雨点；巴士上，一个妇人的大耳环在摇晃；下午空寂的酒吧里，男侍应正在看报纸；穿背心的杂货店老板在搬一箱汽水。这类白描性的城市生活意象的诗作，和其他那些强调精神力以“我”的视角和语调带入的诗篇相比篇幅更短，用笔更减省，像是一幅幅画家的速写，其用意则是试图捕捉到日常生活里一瞬间的饱满诗意。在诗人看来，哪怕是普通的城市意象，也有其自足的一面，诗人需要做的只是将这些隐含有深意的意象从繁杂的场景里挑选并镂刻出来，而速写笔调的自然和随意也完全符合灿然近期的语言观念。
（编辑：苏琦）
