分论一：本体论
可以说，每一部文学作品都是一个自足的世界，创造的含义就是产生出独特的、综合协调的结构形式。因而集合在“文学”这一词义下的所有对象彼此是隔离的。面对孤立的作品我们无法述说文学的本质。当然，这并不意味着文学是自我封闭的存在物，与现实环境、文化背景、历史发展、创作主体、作品世界、接收公众都没有联系，恰好相反，任何关于文学本质的论述都是对上述联系的认识。本质否定论和本文主义者拒绝认识这些联系。传统理论和经验式批评则只抓住了诸多联系的某些方面。我们只有立体地，从发生学、从接受学、从本体论、从认识论（包括社会学、文化学和历史学）多种角度来考察文学的性质，才可望接近真理。
艺术的创造性品格一直使许多文学大师坚信，他们是用语言创生世界和自己的上帝，甚至比上帝更高（狄更生）。这种作者神话是人文主义和理性主义混生的骄子。我们自然会想起莎士比亚对人类的赞颂和惠特曼对自我的歌唱。然而，自日心说、进化论和潜意识学说破灭了人类自我中心意识以来，作者神话趋于消失。艺术家不再是美的真神和善的救主。为了反抗社会规范和文学规范，阿拉贡愿做魔鬼而不愿做上帝。格里耶只是一个在有限的、不确定的经验中生活的当代人。在格拉斯的论述中，作者销声匿迹，文学创作不过是自我发现的一种方式罢了。创作主体的表现性发生了裂变和动摇（尼采），作者够不着自己创造的对象（萨特），这不仅在于作者总是有着自相矛盾的人格，也不仅在于作者为人和创作之间总是存在着严重的不协调，以及人并不能完全把握自己的直觉和完全不能把握潜意识活动等等，而且艺术家越来越清楚地认识到，他的任何创造只能在他人那里得到证实，因而文学作品决不是表现的完成（瓦莱里）。作品永远的未完成状态证明，文学的创造性并不全等于文学的表现性，于是创造的概念纳入了形式主义和本文论。马尔罗认为，艺术家生活在一个臆想的博物馆里，他的原始意图和主要工作是在作品世界中进行的。
有限地接受形式主义和本文论实属必要，文学的本质必须通过对其物质媒介语言的分析来把握，语言形式和本文结构的重要性不言而喻。但因此而放弃文学与社会历史、与人类文化的联系，则将导致另一方向的片面性。
在西方，传统的镜象说源远流长，到劳伦斯笔下，却被称为作家随心所欲的“偶然模仿”。更多的文学大师则在谈论“超越”（加谬）、“距离”（佩斯）、“非现实”（萨特）和“乌托邦”（波德莱尔）。事实上再现文学受到了两方面夹攻，一面是对立的主观主义倾向，致力于展示人类精神领域而尽量避免去直接表现物质世界，另一面是极化的自然主义倾向，强调暴露世间赤裸的真实，毫不理会关于美和善的种种规范。然而，不管这个世界是逃避还是报复，文学家毕竟是和社会历史紧密联系的，毕竟生活在命定的文化圈中。他们的孤独象是岛屿，是大陆在海洋中的异峰突起；他们的沉寂象是冰山，有八分之七的份量埋藏在文字下面。
他们始终是人类生存状态、生命欲望和精神需求的反应者，是文化和文明发展程度的标志。
人性的恒常性（或缓慢发展性）和历史的易变性（或迅速发展性）之间，存在着巨大的反差。人类受生存欲望的驱使创造了文明，但文明并没有给人带来充分的满足。文化的发展并不意味着精神的完善。文学的困扰在于：现代艺术家一方面凭借发展论来反叛传统（西蒙），另一方面又不能不痛感世纪末的精神衰微（艾略特），于是关于文学价值的永恒与非永恒、文学发展的渐变与突现、文学构成的秩序与反秩序便成为争论的热门话题。这种争论永远也不会完结。不过应该相信，只有和人类生命欲望与精神需求结合一体的艺术，才不会随着它所由诞生的社会、时代和民族一起消失，才能成为文学史上永远不可企及的高峰。我们也许难以预测人类文明的发展，但却可以预测文学，因为文学内源于个体的生命欲望和精神需求，内源于人的本质。求之于己，推己及人，这正是文学活动的基本精神。
所以，我们应该这样来理解文学的创造性：它不是某种思想发现或花样翻新，而是依靠语言的力量，产生出一种不可完全被重复和不可完全被理解因而也就不可派生或还原的结构形式，借助于这种形式，人类得以恢复、拓展和交流自身的生命感觉和精神体验，从中找到人生的价值真实——至少，提供寻找的契机和动力。
[NextPage]
分论二：范畴论
很少有人知道，尼采在宣布：“上帝死了”的同时，曾幸灾乐祸的欢呼：“美也完蛋了”！接下来，福克纳竟这样写道：“要是维纳斯回来，她就会变成地下铁道的厕所里一个肮脏的家伙。”显而易见，温克尔曼的时代过去了。在他那里，美是艺术的同义语，古希腊的创造被视为不可超越的规范。作为古典艺术的辩护士，温克尔曼不懂得艺术和美的区别，因为不论在偏重再现的西方，还是在偏重表现的东方，古典艺术都是以美为规范的，艺术的最高追求即是对和谐即美的追求。静穆与崇高、综合与平衡、艺术构成与艺术功能多因素的统一，建立起一种社会化的理想。它以矛盾的调和为基础，是文化上占优势的阶级对种族群居和精神平衡加以强制的结果，文学服从于道德的目的。尽管在审美领域也有优美和壮美、悲剧和喜剧之分，但对悲惨、滑稽等非美因素的表现都服从于快乐原则，服从于美的和谐与庄严。文学艺术是一个维纳斯和日神统治的世界。
然而，丑与恶，这另一对真神并没有死亡。在希腊神话中，它们潜伏在雅典娜和酒神的身影里。雅典娜曾发明过能使吹奏者变丑的双管笛，而这笛子终于在浪漫主义那里奏出了强声。歌德笔下的浮士德和靡菲斯特不仅显示了理性和欲望的分裂，而且是感性冲突的辩证，正如雨果在《<克伦威尔>序言》中写道：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗裕藏在崇高的背后，恶与善并存。”对左拉和莫泊桑来说，“真”才是至高无上的，但绝非永恒。高尚的行为占据文学太久，卑污的意象更能吸引人（莫泊桑）。就这样，文学以个体特征代替了整体和谐，以对痛感的肯定震撼了建立在快感基础之上的审美感情。是波德莱尔率先证实了真善美统一论的荒谬性，他的《恶之花》是对痛苦、肮脏、可怕事物的正视。在莎士比亚以后的许多年，我们终于有了说不尽的波德莱尔。他的创作肯定了丑的地位。继他而起，里尔克要人类学会看非美的东西。未来派叫喊要“大胆地在文学中表现丑，以此杀灭文学的尊严。”吴尔夫认识到，过去总是完整地进入心灵的情绪，如今在门槛上就裂成了碎片。正是由于丑的介入，感性发生了分裂和异化，痛感作为反审美的生理反应，不再为理性所排斥，因为它成为了对真实和对人生的证明。审美过程的二元化、审美感情的两极性拓开了人的感性，审美超越了词源的意义，不仅是对美的审视，而且是对丑和非美的审视。人和自然，人和社会的对立、冲突与矛盾，人和他人，人和自我之间的陌生、离距与隔膜，从理性中异化出一系列突出的感性范畴：变形、怪诞、焦虑、孤独、空虚、颓废……。也正是由于丑的介入，既定的规范、标准和法则陷入毁灭，一切价值必须重新评估，不断地反叛成为现代艺术的基本特征。马雅可夫斯基是那样憎恨所有昨天的文学。勃勒东抱定了不信奉正统的态度。尤内斯库则决心冒犯大部分民众。——在面对传统的时候，雅典娜露出了她那战神的真容。
审丑是一种异化的感情，伴随个人力量对社会力量的抗拒，它自然成为自我保存和精神冲突的表达。这是“恶”的嚎叫和呻吟，是酒神的晕旋的舞蹈：魔鬼附身，精神恍惚，释放欲望的冲动，不知是给秩序以混乱还是给混乱以秩序。法国大革命最大的文化价值就是煽起了所有人对财产和权力的欲望，历史由此而公开了恶的驱使。当人们意识到支配自己行动的原则是物质和利益原则时，也就意识到自己始终是宿命的。形而下的追逐带来了形而上的空虚，对自我充满希望的歌颂迅速变成了对自我的怀疑和逃避。为了不至于毁于恶的神秘性和不可避免性，在人性落荒而逃的时候，艺术家必定要承担起人类寻找价值真实的义务。因为生命在他们不仅被理解为时间经历，而且是一种价值生活（福斯特），人在历史的制约里的确需要精神的救渡。陀斯妥耶夫斯基和托尔斯泰在有力地剖析了灵魂的冲突之后，无力地向上帝俯首。尼采和王尔德殊途同归，把艺术视为对生命的拯救。基督精神和审美主义破灭了。立足于现实人生的找寻更加痛苦，也更加执着，无论是历史“多余人”和社会“局外人”的私人省悟，无论是一代迷惘又一代垮掉，还是对原始文化对魔幻现实的集体发掘。在格里耶等人以小说重组人生的时候、萨特在存在的荒诞中呼吁选的自由。当代文学大师们不仅崇仰自由的艺术，而且崇仰艺术的自由——只有艺术才为人提供了自由交往的可能性，这里是精神的家园，没人拥有真理，但人人都有被了解的权力。
也许，艺术在本质上的自由交往给了我们一种启示，即在现实生活中我们也能凭籍对话、交往和选择，得到自我的确认，在他人那里找到共存的理由。因为缺少这种理由，尼采疯了，许多诗人自杀。有幸的是我们能在托马斯·曼，劳伦斯等许多人的著述中看到人性的些微曙光，从这个意义上说，艺术教会生活的东西比生活教会艺术的要多得多。
[NextPage]
分论三：创作论
福斯特曾写过一篇有名的文章，题为《著作不署名论》。他认为创作来自心灵的共同性，至于作者叫做科勒律治或莎士比亚，是无关紧要的。这种看法为艺术理论执意要研究迄今知之甚少的创作过程提供了某种理由。
文学创作和其他艺术活动一样，显然不同于人类的其他实践活动。因为支配劳动创造的最高原则是经济原则，强调精力的节约，所以劳动产品总是趋向于标准化和定型化。这样，在我们周围，不断地充满熟知的事物，在语言的抽象和知觉的惯性中，我们常常失去了对事物的真正感受。黑格尔深有感触地说：“熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。”人类的精神实在需要感性领域的创造来加以补偿。艺术存在的要义之一就是找回感觉，扩充感性，恢复和发展精神活动的全面性和丰富性。福楼拜断言：“任何事物里，都有未曾被发现的东西。”川端康成在早晨的玻璃杯上看见孤星闪烁的美。洛尔卡把白血球在血管网络里的斗争当作一部史诗。帕乌斯托夫斯基认为：“在寻常的东西中发现异乎寻常的东西，在异乎寻常的东西中发现寻常的东西，这就是真正的艺术家的特性。”当然文学家只能借助语言成为发现者，因此必须具备超日常和反惯例的语言能力，这的确是一个 “和语言姘居”（马雅可夫斯基）的“倒霉的职业”（梅勒），福克纳不得不称之为知其不可而为之的失败性试验。
过去人们以为，“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中最大量的思想”（巴尔扎克）。传统理论视简洁为艺术极境。多少艺术家为达此目标而不懈努力！海明威写作小说时为了少说废话，只用一条腿站立。庞德的名诗《地铁车站》修改了一年，最后只剩下两行。行文简炼而内涵丰富的表达方式把文学语言推向超常性和贵族化，于是想象作为连接从少到多，从单纯到丰富的心理能力受到了最高的尊重，以致狄更生这样写道：“要造就一片草原，只需一株苜蓿一只蜂，/……有白日梦也就够了。如果找不到蜂。”
然而，意犹有未到之处，基于想象的经济原则并不能涵盖全部艺术活动。艺术不仅需要通过想象控制人的情感，而且必须在感觉范围内给我们带来丰富的感受。首先发难的是左拉，他指出在现代艺术中想象已趋于衰落。这固然是由于他的自然主义创作观胶着于地面，但潜意识学说证明，为意识把握的想象活动并不全等于艺术创造。灵感的无意性使瞬间感觉变得至为重要，说出来的东西有时是意想不到的。超现实主义的自动写作意在排除构思和想象以引起灵感的迸发。在艺术创作中，想象力并没有无限发挥的权力。杜夫海纳在《审美经验现象学》中指出：“只有通过对情绪和想象力的抑制，审美对象才能把我们带回到纯洁的状态，而情绪和想象力其实只会使那些没有价值的东西更加猖獗”，创作是以感觉为起源和终结的，所谓艺术规律不过是对于感觉结果的一个公式，并且必须重新成为感觉的占有物。这种审美的感觉不仅表现为感官的愉悦或痛楚，而且表现为内心视听、心理时间和力感、出位之思（比如通感）等等。这些内部观觉来自艺术形式的刺激性和摩擦力，使我们在直觉中得以汲取包含其间的生命信息。对于艺术交际来说，一种感情在没有通过声音和结构表现出来时是并未存在的。俄国形式主义批评家施克洛夫斯基深刻地指出：“艺术的目的就要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物，艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”。这就要求文学家不是把周围事物看成某种习以为常的东西，而是对语言、行为、动作保持敏锐的新鲜感，用纯粹的观看来对待事物，用非概念性的直觉来体会事物，为自己也为别人揭示事物不为人知的另一面。只有在艺术中，人的创造性才能充分显示在物质材料、物质对象的个别具体性上，所以艺术创作高扬独创，强调艺术家要冲破惯性力量，重新知觉周围世界。在艺术领域，感受高于认识，注视比事物更为重要（纪德）。艺术家需要一双有人性的眼睛（伯尔）。
有这样一双眼睛，艺术是无所不在的。对阿波利奈尔来说，“一块失落的手帕可以成为他能够抬起宇宙的杠杆”。在萨洛特那里，一切乏味的、粗俗的、矫揉造作的和东拉西扯的语言都可以是通向心灵世界的潜对话。而帕乌斯托夫斯基则把最强烈和最卓越的思想与啤酒瓶的瓶颈和一盏发锈的路灯联系起来。和后现代造型艺术家劳生柏一样（西蒙），文学可以从任何一个地方起跳。
[NextPage]
分论四：构成论
文学作品的整体性和有机性使不少作家对分析构成表示反感（斯坦贝克）。这提醒了我们：任何企图对作品构成作出解说的理论都是不健全和未完成的。正由于这一点，文学大师们有兴趣不断地对文学作内部分析。
日本美学家今道友信在《美学的现代课题》中指出，过去时代主观性和客观性相遇的场所是“形式——知觉”，而现代则是“结构——理解”。文学作品的结构方式是现实经验和深层意识、真实性和倾向性相互联系的中介。结构为自然和心灵的混乱找出秩序，在叶芝的理解中，它是真正的创作冲动。由于文学视野从物质世界转向精神世界，许多开拓者向服从于自然之理的结构模式提出了挑战。从巴尔扎克的直线叙述到托尔斯泰的过程重叠和陀斯妥耶夫斯基的旋涡式冲突，再到福斯特对因果关系的异议和西蒙对时间性的排斥，现代小说不再是关于冒险的叙述，而是关于叙述的冒险。“结构大溃蚀”（尼采）的结果，是结构方式的个体性和多样化。综合的与分析的，线性发展与多重组接，一人讲解与多人独白，叙述性结构与想象力结构等等，成为我们识别艺术家在主客体之间发挥创造力的标志。
值得注意的是，结构作为文学作品各组成成分相互关系的总和，还为我们找到了形式和内容的中介，这就是克莱夫·贝尔所讨论的“意味”，特别是在抒情性作品中，文学理解显然更多地表现为一种体验的意味。文学形式指的是以语言描绘的性格特征、景物特点、种种印象意象等构成元素及其相互联系，意味是形式结构所包含的非语义的审美感情，内容则是通过“有意味的形式”所表现的现实生活以及艺术家的理性认识、功利评价、感情倾向。从逻辑上讲，意味正好和结构相对应，只不过结构者就本体而言，意味者就接受而言。长于鉴赏的福斯特就意味到在词语的顺序里存在着一种不可言传的非事实成分，是这种成分构成了艺术作品的气氛和风格。
王尔德一口咬定形式就是一切，帕斯捷尔纳克念念不忘的是内容，在他们各执一端的时候，庞德用“液体内容”和“固体内容”这种形象的说法指出了问题的症结。我们只要把艺术形式所包含的历史积淀的东西（历时性内容）和它所反映的现实性的东西（共时性内容）加以区别，就可以知道，意味在形式和内容的两分法中，对于形式来说属于内容，对于内容来说属于形式。“有意味的形式”作为人类长期社会实践和艺术创造的结果，是心灵自由的产物，是生命运动的标志，是人类感情的外化，是社会心理和民族心理的约定符号。它可以成为形式主义的归宿，也可以成为现实主义的前提和起点。瓦莱里在谈到日常语言和诗的区别时，指出了一个重要之处，就是诗的语言形式不仅表达意义，而且是有自身价值的。
艺术作品的直观性决定了今天的艺术理论对中介概念的重视。如果说在抒情性的诗歌散文中应该讨论的是“意味”，那么在叙事性的小说戏剧中，恐怕就得另寻出路了。叙事文学的中心问题是典型问题，传统典型论讲普遍性和个别性的
关系。格里耶在谈到这个概念的历史变化时认为，菲尔丁和笛福用个别事实取代普遍概念，从根本上改变了小说的真实观。伯纳·萧则指出，易卜生戏剧的意义在于他为舞台带来了具体的真实性。波德莱尔干脆说：“典型是经由个体矫正过的个体”。在这里，个别性同时包容了对象的具体性和创作者的个别性。不过，仍有人在谈论普遍性。高尔基把它定义为客观的东西，叶芝则视为一种共通的激情。更多的人强调的是普遍意义的不自觉（艾略特）和非抽象（夸齐莫多）。
艺术家难以摆脱具体和一般、个性和共通的哲学纠缠，因为他生活在真实世界和逻辑世界、自我和他人的中间地带，“他的秘密在善于发现它们在最大的差异中相接的桥梁”（加缪）。这个桥梁的构架在黑格尔哲学和卢卡契美学中被表述为另一个中介概念，即“特殊性”。特殊性不仅是由具体通向一般或由一般通向具体的道路，而且是个体性与共通性的中转站。谁若是生动地把握了特殊性，谁就会同时获得一般性和共通性，这在创作之初常常是意识不到的。难怪陀斯妥耶夫斯基再三强调要表现人物身上特别的地方。典型无论对于作者或读者，最直接最重要的审美感知不是抽象意义，也不是琐碎描写，而是性格特征。一个吝啬鬼，名叫阿巴贡，这只是类型化的共名。但他完全可能是一个仁慈的父亲，一个出色的财务管理者，一个深孚众望的地方官吏。吝啬和仁慈都通向普遍概念，但他的特殊性恰恰在于，他的吝啬使他不同于一般的仁慈者，他的仁慈又使他不同于一般的吝啬者，如此等等。多种特殊成分使他成为既具普遍性也具个别性的典型，使他成为福斯特所论的圆形人物而不是扁平人物，使他在陀斯妥耶夫斯基笔下充满了内心冲突和挣扎。这样，性格的完整与破碎、主导与外向、单纯和复杂，都可以成为文学表现的对象。所以卢卡契坚决认为，特殊性是审美的结构本质。
由此，文学中人成为联系创作和接受的中间环节，既有一次性，独特性，自身完整和不可尽解的性质，又象代数公式，是符号性和象征性的对象，因而成为互通、交流和共享的依据，传于异地，达于异时，组成一个超越现实空间和历史时间的作品世界。在这个世界里，哈姆莱特可以自杀，但永远不会死去；即使是最孤独的格里高尔，也在与人交际。
[NextPage]
分论五：接受论
由于批评，由于接受和创作之间的隔膜，作家和读者，戏剧家和观众有时紧张到这种地步，以至何塞·塞拉想弄瞎自己的眼睛，免得看见那些哗然大笑的公众。所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味，”曹雪芹的悲哀是否是一切艺术家永恒的悲哀?
现代艺术家已经意识到，独身主义是不能成立的，艺术品只有在被人感知时它才真正存在。即便是独自的艺术，要达到整理感情、协调自我的目的，也必须以艺术交际为基础，因为自我调节也无非是要把自我维持在与社会同步的水平带上。
既然阅读是创作之流的终端，既然创作只能在阅读中得以完成，那萨特的结论就是正确的：任何文学作品都是一项召唤，向鉴赏和批评发出的召唤。你完全有自由把一本书摆在桌子上不予理睬，但一旦打开它，你就负有责任并介入了一场纠葛。
首先你是有“偏见”的，你只能从一定的角度来阐释作品。由此形成了种种批评方法，美国艺术理论家韦伯·司各特把它们概括为五种模式，即道德批评、心理批评、社会批评、形式批评（新批评）和原型批评。这里找不到托尔斯泰寻求的“理想读者”。接受美学倡导人之一伊塞尔认为，在作品本文结构中的确暗含着读者可能实现的种种解释的萌芽。但这种“暗含读者”永远只是构想。真的读者只能以某种方式阐释作品的某一方面，并且必然排除了其他解释。推崇毫无偏见的批评或纯粹的个人印象都过于天真。批评不仅是一种完成而且是一种创造，阅读既由他定又由己出。艺术作品作为功能性的实体，它的价值存在于评价之中。从这个意义上说，是批评产生了作品（叶芝）。
但文化的发展并不是阅兵式。艺术创作的超前性常使艺术家知音难寻，形影孤单。康定斯基认定精神进步是一个三角运动，其顶端部分属于人类的未来。面对自己和其他人之间那座用印刷纸张构成的大山，文学大师们有的一路埋怨，有的默默登攀。不管怎样，只有时间才是唯一的中介，对阐释学来说，历史是在理解过程中存在的，时间距离不仅使作品原来的意义得以充分显现，而且使新的理解源泉不断涌现出来。
也许，一般的读者和观众用不着搅进批评的对抗之中，他们只需要在欣赏过程中感受新的东西。不过，任何人都是有“成见”的，指出这一点并不包含褒贬。伽达默尔“效果历史原则”中的境遇说和皮亚杰“发生认识伦”中的同化倾向，从环境和心理两方面说明了人的既成性。传统是一种积淀，不管出现在潜意识或是显意识里，也不管是个人的或是原型的。在审美感动发生的那一顷刻，历史文化和个体素质都在参予表现。但既然这种表现不是被动的和给定的，我们就不能满足于对境遇的适应和对同化的认可。欣赏是一种再创造，而创造的含义正是通过想象超越现实世界，通过调节重建心理结构。作为阅读者，我们不能象闻惯了大蒜味的农民，一旦吃没有大蒜的食品，就说那根本不是食品（伯纳·萧）。对于惯性来说，真正的艺术品并不总是让人舒服，在抱怨现代诗歌晦涩难懂的时候，我们真应该挖掘一下能够与人分享的至深经验。毫无疑问，阐释学和建构说给予了读者应有的自由、主动性和更新的机会。艺术并不强加给任何人，热爱艺术也不算美德，但它是力量和成功的考验，是发展和充实的见证。瓦莱里说读者造成了作品，又说作品造成了读者，两句话他都是有理由的。
从微观上讲，移情和离间、共鸣和陌生、直觉和想象、情感和理解，文学接受只是发生在接受者复杂的心理活动之中，文学活动从创作指向接受。但从宏观上看，接受不只是一个终点，它还是新的文学生产的起点。费尔巴哈曾说过，聪明的作者会“预计到读者也有智慧，而不把一切都说出来。”创作对欣赏的预计，改变了创作仅仅是创作者私人事件的概念，艾略特指出，创作过程中的提炼、综合、组织、剔除、修饰、检验，是创作也是批评，创作活动大半是批评活动。伟大的艺术家绝不是稀里糊涂闯进黄金谷的人。
其实，对作品意义的不可尽解和不断生成，我们无须悲观。伟大的艺术作品正是在不断阐释中焕发出经久不衰的生命力。想起那些在灵魂深处冒险的艺术家和评论家，我们真应该以手加额——是他们，补偿和拯救了人的精神。
[NextPage]
分论六：思潮论
“人们一思考，上帝就发笑”。这句犹太谚语并不就是否定性的，人的价值正在于即使上帝要发笑，人也要思考。在所有文学的思考中，最可笑的也许就是关于创作方法的思考了。
自从卢卡契把文艺视为认识手段，把文艺反映现实生活的过程，当作科学认识和说明现实生活的过程，要求艺术家在这个过程中掩盖其逻辑思维和科学推理，把现实生活的本质真实和普遍规律按照典型化原则以具体的艺术形象反映出来，以使自己的作品区别于哲学和科学作品以来，传统的现实主义一直被确认为反映客观真实的创作方法，似乎艺术家持有这种方法，便可以达到客观的真实性。
然而，艺术活动并不追求客体的实在性和真实性。艺术作为交流情感的文化学科，是人类的一种创造，即是以人的自由精神，赋予物质形式和语言形式以不可度量、不可尽解的内涵，从而实现在日常语言中无法完成的交际。艺术活动追求的真实，至多只是似真性或幻真性，也就是感觉的真实性。如果发生错觉，科学认识需要纠正感觉以确定对象的实在性，而艺术家只能改变物象以适应感觉的需要。错觉、幻觉、梦觉和一切内部观觉在艺术创作中都可以真实化为审美对象。而艺术家的感觉则是在破坏惯例的条件下创造出来的。一个更为重要的结论是，这种感觉的真实性和独创性只有在艺术的交际活动中才能存在。因此，艺术的客观性必须归结为交际双方的互通性，即相互感觉的可证实性和可传达性。所以真实对于艺术是一种社会性质，是一种约定俗成的认可，是在一定文化背景下形成的历史概念。源自中世纪的古典主义和现实主义无非是在社会力量的强制下对现实加以选择、安排和切取的一种方式，在本质上不是反映真实而是改扮真实。社会主义现实主义理论中所提出的“倾向性”这一和客观性不相一致的要求，更是以既定的主观要求取代了真实性。对艺术家创作倾向的控制表现出集权社会对艺术的压抑。
正因为如此，传统引起了强烈的反抗。先是浪漫主义和现实主义互相拉锯，进一步是自然主义、唯美派，表现倾向等从客观世界、作品本体和主观需求诸方面分裂、否定了统一、庄严的古典艺术。自陀斯妥耶夫斯基以“刻画人心灵深处的全部奥秘”为“最高意义上的现实主义者”之后，现实主义就不是一种方法，而是一种真诚，一种人生的态度。首先它表现为敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血的战斗精神和存在意志，不用美来掩盖丑，在感性上是健全的，既能审视美（和谐、雅致、协调、统一等），也能审视非美和丑（残缺、对立、怪诞、神秘等）。左拉直言时代的混乱，萨特道破存在的虚无，荒诞派深味现实无理的沉默，新小说参与创造世界的实验，魔幻现实主义则注目于拉美综合文化特有的神奇。对现代艺术家来说，世界并没有固定的意义，因此文学并不只是展示一个巳经完成的世界。作为一种艺术精神，现实主义还表现为一种勇于深入人类灵魂、勇于披露精神冲突的生命体验和忏悔意识，不用善来掩饰恶，在理性上也是健全的，既肯定伦理规范的历史价值（友谊、爱情、利他、献身等），也肯定生命欲望的天然合理性（孤独、压抑、焦虑、反叛等）。在象征派含糊其词地说出内心的秘密以后，表现主义把情感的动荡和控制作为文学母题，超现实主义用高速写作的方式逃避理性的制约，意象派想把精神世界的各种成分凝聚为可见可感的东西，意识流以无意识回忆叠合现在和过去，黑色幽默则在最大的失望和最大的恐惧中发出**的笑声。事实上，所谓开放的现实主义，即意味着传统现实主义终结和分解。艺术的多元化承认艺术家有选择立足点和出发点的权力。
的确，现代艺术就其主流而言是孤独而内向的，精神表现的超现实和形式创造的独特性拉开了艺术和生活经验，创作和欣赏大众之间的距离。艺术的贵族化并没有不变之理，后现代艺术出于对上述倾向的反拨，必然地要在私人经验和社会经验、传统手法和现代创造之间进行某种综合。因为从此时性的生存出发，历史不过是任人取用的仓库，在这里一切是并存的，现代派并不比古典主义更优越。巴斯有理由认为：“理想的后现代派小说应该超越现实主义和非现实主义、形式主义和内容主义、纯文学和有使命的文学、同人小说和杂牌货之间的争吵”。
艺术发展在古代是延续的，在现代则一个正题接一个反题，文学的历史是神经元兴奋和抑制的互反，是精神需要不断变化的历史，它唯一的指向是精神世界的丰富性、生长性和可能性。所以，即使在阳光底下没有什么新东西，人类也决不放弃去深入思考这些在阳光底下并不新鲜的事物。当文学把我们带进一个又一个未经考察的领域时，我们会感到人生是值得活下去的。
（编辑：李锦泽）
