作者：王春林

　　一、先锋叙事的来龙去脉
　　
　　很显然，要想深入讨论新世纪长篇小说创作中的先锋叙事问题，首先就必须从概念的意义上厘清究竟何谓先锋叙事的问题。我们注意到，曾有学者进行过这样的概括：“‘先锋’一词的本义是指：作战或行军时的先头部队，现多用于比喻义，含有‘开拓者、拓荒者’的意思。总之，他们是以先驱者的姿态出场，并且具有某种导向作用。‘先锋’在日常话语流行甚久，但它进入文学话语及批评话语则是不久以前的事。它发生在十九世纪末二十世纪初西方文学观念革新时期。二十世纪西方文学涌现出一大批‘新面孔’，诸如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流、魔幻现实主义、新小说派、荒诞派、黑色幽默等等，理论统统将它们归属于‘现代主义’门下。‘现代主义’源于法语moderne，意指现代的、新的、先锋的。而这些文学流派因为在各个领域不同程度地反叛传统和标新立异而具有某种‘先锋’的意味。‘先锋’的命名本身包含着的‘文学前沿’‘、开创者’等意味，为那种看来异常突兀的背离确立一种‘合法化’的陈述。所以，在西方大多数理论家的眼中‘，现代派’或现代主义与‘先锋派’是同一能指的不同所指。”（１）
　　
　　这个引述基本上代表了目前国内学术界的主流看法。但是，如果我们将这种看法，与同样对于所谓的先锋问题进行追根溯源式的学术探究的西方学者的看法做一比较，就不难发现二者之间实际上存在着明显的差异。美国学者卡林内斯库著作《现代性的五副面孔》中，详细地考察了“先锋派”概念。在卡林内斯库看来，“在十九世纪的前半期乃至稍后的时期，先锋派的概念——既指政治上的也指文化上的——只是现代性的一种激进化和高度乌托邦化了的说法。”（２）这与我们通常只是将先锋理解为文学艺术领域的革新者形成鲜明区别，卡林内斯库指出：“十九世纪七十年代在法国，先锋派一词虽然仍保有其广泛的政治含义，已开始用于指称一小群新进作家和艺术家，这些作家和艺术家把针对社会形式的批判精神转移至艺术形式的领域……因为他们相信，对艺术进行革命与对生活进行革命并无二致。”（３）很显然，卡林内斯库所强调着的先锋派其实具有着双重的先锋意味。其一，当然是艺术形式意义上的革新意义。其二，则是对于艺术家们正置身于其中的现实社会进行一种坚决的批判性表达。而后者，则往往是国内的学术界很容易忽略的一个方面。事实上，只有在这样一种双重的意义上理解先锋派的概念内涵，可能才是比较准确到位的。
　　
　　回到国内，在骆一禾的《先锋》一诗以及徐敬亚的《崛起的诗群》一文中率先使用先锋一词之后，先锋就开始了与中国当代文学缠绕不休的复杂历史过程。虽然在具体使用的过程中存在着很大的分歧，但国人更多地还是在一种小说创作流派的意义上运用先锋这一概念的，尤其是在１９８０年代的中期之后。“在中国当代文学语境中‘，先锋文学’就是指以形式主义为旗帜、以叙事革命为轴心、彻底颠覆既有文学传统的文学。它的代表性作家是形成自己叙事风格的年轻作者，主要有马原、洪峰、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露等。”（４）可以说，一直到现在，所谓的先锋，在中国当代文学的语境中，向来就是一种形式主义概念。
　　
　　与卡林内斯库著作中的理解稍加对比，就不难发现国内学术界在这一问题上偏颇和疏漏所在。那么，我们很显然也就不能够继续只是在形式主义的层面上理解并使用先锋这个概念了。我们应该在基本的叙事精神与叙事技巧这样两个层面上来理解先锋的概念。本文所使用的先锋叙事这一概念，就包含了如上两个层面的双重内涵。正如批评家洪治纲所强调的，“真正的先锋就是一种精神的先锋，它体现的是一种常人难以企及的精神高度，是一种与公众意识格格不入的灵魂探险。只有作家的精神内部具备了与众不同、绝对超前的思想禀赋，具备了对人类存在境遇的独特感受和发现，他才可能去寻找新的审美表现方式，才有可能去颠覆既有的、不适合自己艺术表达的文本模式。”（５）在这里，洪治纲不仅强调了形式与精神层面上的两种先锋的同等重要性，而且还相当深入地探讨了二者之间的内在必然联系。
　　
　　二、新世纪长篇小说中的先锋叙事
　　
　　新世纪长篇小说中的先锋叙事主要表现为以下四种不同的形态。
　　
　　首先是一种貌似现实主义叙事却有着相当程度先锋性色彩的长篇小说，最具代表性的便是吴玄的《陌生人》。在我们一般的阅读印象中，似乎举凡是带有先锋意味的小说作品，就都会带有一定程度的艺术变形，最起码，在叙述语言中，也会明显地散发出一种所谓的先锋气息来。但是我们很难从小说的叙事语言上，辨认出《陌生人》的先锋品格来。然而，吴玄对于主人公何开来精神世界的特别揭示与描述，却明确地告诉我们，从基本的叙事精神立场上来说，《陌生人》只能够被看作是一部具有突出先锋品格的现代主义小说。小说中的“陌生人”何开来是一个不仅根本谈不上什么理想追求，而且连自己在日常生活中本应承担的基本责任都拒绝承担的，简直可以被称之为无用的“废物”的人物形象。何开来曾经异常优秀，所以才能考入全国著名的南京大学历史系。然而毕业时他却做出了一个令所有人都感到诧异的举动，那就是回到老家箫市。这种异乎寻常的选择还是完全可以用个性来加以解释的，但谁也没有想到，对于何开来种种更加无法理喻的反常举动而言，这才仅仅只是一个开始。粗略计来，回到箫市之后，围绕何开来，大约先后发生过这样几件比较重要的“大事”。一件是工作上的调动，何开来主动要求从市政府调到电视台去当记者。另外两件就都与爱情婚姻有关了。一是和医生李少白。不失英俊、潇洒的电视台记者何开来与漂亮、安静而又内敛的医学院毕业生李少白的结合可以说是相当般配的。遗憾的是好景不长，一向习惯于逃避责任的何开来很快就从李少白身边逃走了。二是和富婆杜圆圆。何开来与同他太不般配的杜圆圆的结合，似乎凸显出了他非同于世俗的人生价值理念，然而，同样令人不可思议的是，这样一种缺乏激情的平静生活并没有能够持续很久。李少白与叙述者对于何开来的认识和评价相当到位：“他一直在心灵内部寻找什么东西，但是，故乡是陌生的，他以为爱情就是故乡……但是，他发现爱情也是陌生的，我也是陌生的，就连他自己，他也是陌生的”。而在叙述者的心目中“他的活法跟别人不一样，他像死人一样活着”。
　　[NextPage]
　　何开来这一形象应该被看作是作家吴玄对于当代人某种生存状况的独到发现，是这种独到发现被艺术凝结之后的一种结果。何开来不仅对事业、爱情、婚姻、家人，而且对于自己，都感到特别“陌生”，都表现出一种相当惊人的冷漠态度，以至于连丝毫的责任感都谈不上的性格特征，正是吴玄对于当下时代某种精神状态的独到发现与表达。在何开来这个人物身上，我们甚至可以明显地感觉到有某种存在主义意味的存在——作家在自己的小说创作中突破了一种简单的生活层面之后，在某种显然更为深入的存在论的层面上来对笔下的人物进行艺术性省思。也正是在这个层面上，吴玄《陌生人》中的何开来，就能够让我们联想到法国作家加缪笔端的“局外人”。其实，也并不仅只是加缪，只要我们稍为留心一下，就不难发现近些年来诺贝尔文学奖的颁奖倾向。无论是大江健三郎、耶利内克，还是库切、凯尔泰斯，抑或还是帕慕克、格拉斯，这些获奖者的作品中都明显地表现出了一种存在论的思想意味。从根本上说，一方面，可能是受到来自于现代西方文明影响的缘故，另一方面，则很显然与中国当下时代经济的迅猛发展以及由此而导致的物欲的空前膨胀存在着直接的联系。在当下的确出现了一种相当令人惊异的精神的空洞化和虚无化倾向。吴玄选取何开来这样一个接受过高等教育的青年知识分子作为自己艺术审视表现的对象，由此对当代的普遍的精神空洞化与虚无化状况进行相当尖锐的批判性表现，不能不说是一种值得充分肯定的睿智之举。就此而言，《陌生人》显然属于一种精神层面上的先锋叙事。其次，是一种带有强烈寓言色彩的长篇小说。
　　
　　新世纪以来，这一方面最有代表性的作家就是阎连科。作为一个艺术风格极为鲜明的现代主义小说家，阎连科可谓是精神与叙事层面上的双重先锋。从精神的层面上看，阎连科是与现实生活短兵相接的一位尖锐审视与批判者。１９８０年代以来的中国社会逐渐形成了一种关于现代化问题的普遍共识：现代化不仅是中国而且也是整个世界发展的一种必然趋势与必然归宿，只有这样一种不可逆转的现代化，方才可能赐于人类所期盼的一切幸福，任何与现代化相悖逆的选择都是不可信的，都有可能把人类导向某种灾难的深渊。而《受活》的价值则正鲜明地体现出了阎连科对于这样一种普遍共识的质疑和有力洞穿。如果我们认为现代化的实现从根本上意味着对于人类福祉的终极关怀的话，那么人的全面现代化，较之于经济的发展而言，自然也就显得更为重要了。在这个意义上，柳县长不惜以极大地损害受活人精神自尊的方式，组织“绝术团”出演以筹措巨额“购列款”的行为，就绝对应该受到质疑和批判。以这样一种凌辱伤害底层社会的方式求得经济上的高速发展的现代化模式，当然应该予以坚决否定。因此，阎连科在《受活》中对于现代化思维所进行的必要的质疑和反思，对于底层社会所表现出的悲悯关怀，的确是难能可贵的。在《风雅颂》中，阎连科的批判矛头就则准了当下的知识分子。主人公杨科不仅没有能够凭借自己的诗经研究成果晋升教授，反而因此而被逐出了清燕大学的遭遇，一方面固然体现着学术体制的弊端，但在另一方面，正如李丹梦所指出的，却也明显地折射表现出了杨科自己作为一个农裔知识分子内心世界中的精神痼疾。（６）在批判社会的同时，也能够将批判反思的笔力指向自身，对自身的内心世界进行堪称深入的揭示与思考，是阎连科的《风雅颂》最具锐力的精神锋芒所在。
　　
　　与精神层面的先锋品格同样重要的，是阎连科小说中一种越来越突出了的寓言特征。“所谓寓言，指的是首先有一个表面的故事，但寓言的目的不是这个表面故事，而是为了表面故事之外的寓义……寓言的表层意义不是自足的，它总是指向另一个故事和意义。”“现代批评引申了寓言的这种多重指涉性和复义性，认为寓言的方式与现代世界的分裂性是一致的。寓言构成了‘那种物与意义、精神和人类的真实存在相割裂的世界的表现方式’……‘寓言’则对应着颓败与破碎的历史，不再有整体性……表现了一个分崩离析的无机世界。”（７）就《受活》和《风雅颂》来说，阎连科首先运用艺术变形的方式讲述着明显具有荒诞色彩的故事。《受活》所集中讲述的是受活庄在茅枝婆的领导下先是入社，然后又千方百计地要退社，而且最后居然真的退社成功的中心故事。在其中又交叉叙述了受活庄的残疾人凭借着自身的种种绝术四处出演赚钱，与政治狂人柳县长试图到俄罗斯购买列宁遗体这样两个次中心的故事。从现实生活的层面上来看，这些故事都是荒诞不经的。然而，如果从寓言的意义上看，这貌似荒诞不经的故事中却包含着作家对于市场经济时代一直主导着中国社会发展的现代化思维所进行的严肃深刻的批判性思考。在《风雅颂》中，杨科亲眼目睹妻子与副校长的奸情而下跪哀求，在精神病院讲授诗经居然大受欢迎，在县城里的天堂街与众小姐相伴过年，最后率领着天堂街的小姐以及一伙专家教授，向着所谓的“诗经之城”逃去……这些故事中荒诞的色彩同样十分明显。但正是在这些相当荒诞的故事中，阎连科表达了对于当下时代中国知识分子精神世界和学术与社会体制的深入的否定性思考。阎连科的作品并非只具有我们所指出来的思想内涵，正如同王鸿生可以从《受活》中读出“反乌托邦的乌托邦叙事”（８），李丹梦则可以从《风雅颂》中读出农裔知识分子的精神痼疾来一样，阎连科的这些具有突出寓言意味的长篇小说的“多重指涉性和复义性”也是毋庸置疑的。而这也更符合我们对于寓言这一概念的基本理解。
　　[NextPage]
　　第三，是一种更多带有叙事方式上的变革意味的现代主义小说，李洱与刁斗是其代表性作家。他王春林·新世纪长篇小说中的先锋叙事２０１０／８·文艺争鸣·新世纪文学研究２们开始就矢志不渝地进行着先锋叙事的艺术实验，最能代表他们这一方面艺术成就的长篇小说是李洱的《花腔》和刁斗的《我哥刁北年表》。面对《花腔》，我们必须注意在“真实还是虚幻？”一节中，曾经出现过两段叙述话语：一段是“常常会有这样一个幻觉：一个被重复讲述的故事，在它最后一遍被讲述的时候，往往更接近于真实。一位精神病学专家告诉我，这说明我在潜意识中是个‘人性进化论者’，即相信随着时间流逝，人性会越来越可靠。他说‘，真实’其实是一个虚幻的概念。”另一段则是“但是，至少人们对真实的渴望还是真实的吧？对我来说，如果没有这样的渴望，我就不会来整理这三份自述，并殚心竭虑地对那些明显的错讹、遗漏、悖谬，作出纠正、补充和梳理。……渐渐明白了这样一个事实：本书中的每个人的讲述，其实都是历史的回声。”很显然，这两段叙述话语中所潜藏着的正是李洱《花腔》全部的叙事哲学所在。具体来说，《花腔》中主要出现了三种不同层次的叙述声音：“第一个层次的叙述者是‘我’……‘我’其实也可视作是葛任的后人，而“我”确实也是以葛任的后人自居的……出于对常识的怀疑，出于澄清葛任死亡真相的目的‘，我’开始了自己探寻历史真相的历程。探寻的结果首先便是白圣韬、赵耀庆（阿庆）与范继槐这三位当事人的自述的产生，而白圣韬、赵耀庆和范继槐便构成了第二个层次上的叙述者……在整理这三个人自述文字的过程中‘，我’却发现其中存在着明显的错讹、遗漏或悖谬之处，于是便不时地要通过对其他史料的引证来加以纠正、补充和梳理。而这些史料却也同样来源于其他的历史知情人，也即或多或少对葛任有所了解认识的当事人，比如黄炎、田汗、川田、安东尼·斯威特、孔繁泰、毕尔牧师、埃利斯牧师等……在笔者看来，黄炎、田汗等其实就可以被视作第三层次的叙述者，他们的叙述又构筑了《花腔》另外的‘半壁江山’……我们所聆听到的正是这些不时地发生着矛盾冲突的来自于不同当事人的关于葛任的叙述声音，或者说是‘历史的回声’。”（９）就这样，分属于三个叙事层次上的近二十位叙述者，便开始了他们充满了歧义与冲突的叙事过程。对这整个叙事过程的实录结果，就是长篇小说《花腔》的产生。叙述者的根本动机本来是试图努力澄清历史的真相并再现历史的真实，但叙事的最终结果却明显地构成了对于叙事动机的彻底解构。在读过《花腔》之后，一种异常真实的感受，就是通常意义上一种“真实”感觉的被完全瓦解，根本就不存在一种本质意义上的所谓生活或者历史的真实。我们通常所理解的真实，其实只不过是一种主观性色彩很强的关于“真实”的幻觉而已。归根到底，只存在着叙事的真实，而并不存在着所谓的本质真实。对于既往真实幻觉的彻底破除，对于历史本身的一种空洞与虚无化本质的有力揭示，正可以被看作是李洱《花腔》通过形式层面上的先锋叙事而最终达到的一种精神层面上的先锋内涵。
　　
　　刁斗《我哥刁北年表》的先锋性，同样十分突出地表现在小说的叙事形式上。在小说临近于结尾时有这样的一段话：“以上文字，皆为我哥刁北所写。我的意思是，这部关于我哥刁北的书，不是我写的，是他自己写的，只不过，他借用我的口吻，采用了第三人称的叙述方法。”原来，我们所读到的不过是主人公刁北“变相”的“自传”而已。那么，作家又为什么要使用这样一种叙述人称上的刻意转换呢？必须承认，刁斗的努力确实取得了相当的成功。一个明显的标志就是，虽然我们早已知道小说的实际叙述者乃是刁北自己，却还总是在有意无意之间把以“刁斗”的身份出现的“我”看作是小说的叙述者。这样一种叙事人称的特别设定，可以使得小说同时可以获取第一人称和第三人称这样两种叙事效果，使得小说在基本的叙事问题上，一方面具有了第一人称的内在与真切，另一方面也具有了第三人称的客观与可靠。除了叙事人称的特别设定之外，这部小说叙事上的另外一个特点突出地体现在基本的叙事结构上，凸显出刁斗小说叙事“碎片化”的一种艺术追求。比如小说的第三章：“在这一章，叙述者首先讲述的是１９５２年，我爸和我妈怎么样发生第一次关系的故事。然后，就是１９７３年，刚刚被解除了劳动教养之后的我哥刁北，怎样在北京我姥姥家与他的第一任恋人纪学青相遇的事情。接下来，时间很快又跳回到了我哥刁北的劳教时间，讲述他怎样因为从冰窟窿中救出关光进而被提前释放的故事。然后，时间又向前一下子蹦到了新世纪的２００１年，我哥刁北和他的女友潘新菊一块结伴去了遥远的黑龙江。接着，时间很快就又跳返到了堪称浩劫的‘文革’期间，叙述纪学青怎样因为与外国人搭腔而被捕，最后设法从牛棚中逃回至姥姥家中的事情。最后，叙述者的视点转移到了那个因为无法控制自己的放屁问题而最终被迫以自杀形式了结的名叫遇毓的女孩子身上，这个女孩与我哥刁北之间的关系，是她死去之后，由我哥刁北替她拟写了墓碑上的所谓‘临终遗言’。就这样，虽然只是短短的一章篇幅，但作家却刻意地操纵着时间，使时间先后发生了多达５次的扭转变化。其实，并不只有第三章是这样的，小说的其他各章所采用的也都大致是类似的结构方式。”（１０）刁斗为什么特别热衷于使用这样的一种“碎片化”的叙事方式呢？对此，他自己曾经有过专门的说明：“后来我迷另一路小说。另一路小说的最大特点，是挑战完整。它当然也完整。它们当然完整。可是在我眼里，它们又有种说不清道不明的不完整性。它们提炼不出明确的‘关键词’，还主题多义难下定评，故事不悲不喜，情节不跌不宕，结构不三不四，语言不阴不阳。它们是些奇异的碎片，闪烁在我精神世界的最幽暗处。”（１１）值得注意的是，刁斗这样一些叙事方式上的特别设定，与作家对于当下时代的中国知识分子形象的理解和塑造存在着相当紧密的关系。这也就意味着刁斗的长篇小说，在形式的先锋之外，也还具有着精神层面上的先锋特质。说到底，刁斗所刻意塑造的是刁北这样一个具有明显悲剧性色彩，并且处于被解构过程中的知识分子英雄形象。很显然，刁斗刻意地打破自然的时空秩序，采用一种明显带着拼贴意味的结构方式，其根本的意图，正是要凭此而凸显出类似于我哥刁北这样的知识分子形象在现实生活与历史过程中一种经常性的精神尴尬处境来。正是在这一点上，刁北这样的知识分子形象，可以让我们联想到美国作家索尔贝娄的代表作《赫索格》来，充分凸显出了刁斗长篇小说精神层面上的先锋性特征。
　　[NextPage]
　　第四，在一些批评界很少把他们与先锋叙事联系起来的优秀作家的长篇小说中，也同样地存在着某种十分突出的先锋叙事品格，尽管这些作家的先锋叙事方式之间实际上是各具特点的。在文学批评界，只要提及先锋一词，大家联想到的就是出现于１９８０年代中后期的先锋文学思潮，就是马原、余华、格非、苏童等这样几个耳熟能详的作家名字，好像所谓的先锋已经变成了专属于这批作家的一种专利似的。这种观念确实存在着很大的误区，一方面，我们当然承认先锋文学是一个曾经产生过不小影响力的思潮概念，但在另一方面，我们也更应该认识到，所谓的先锋也是一种精神的先锋。从后者的意义来看，先锋当然就不可能是某些作家的专属品了。不仅如此，与１９８０年代中后期那些只是专注于在形式主义层面上进行实验探索的先锋作家形成鲜明区别的是，这些同样运用先锋叙事方式的作家们同时更把小说理解为某种关乎于精神的事物，真正地在形式与精神有机结合的层面上对于中国当代小说的发展演进产生了扎实有效的推进作用。具体到新世纪，在长篇小说创作中进行着先锋叙事探索的作家主要有史铁生、韩少功、李锐、蒋韵几位。
　　
　　具体说来，这些同样在先锋叙事方面做出了不懈努力的长篇小说作品，主要有史铁生的《我的丁一之旅》、韩少功的《暗示》、李锐和蒋韵合作的《人间》等。史铁生的先锋叙事早在上个世纪的八九十年代之交发表的中篇小说《一个谜语的几种猜法》中，就已经成为一种显著特色。洪治纲认为：“这一时期（指上世纪八十年代后期以来）的先锋作家，更多地是从生命的存在境域出发，从人的自然属性出发，不断地逼进各种人性的潜在部位，倾力于对人类生存内部的困厄、迷惘、焦灼、苦难进行一种深度的理性探究，以取代以往先锋小说中过度自信和执着的理想质色。”（１２）
　　
　　从这一角度来衡量史铁生的《我的丁一之旅》，不难发现其中所存在着的双重先锋意味。史铁生的小说创作一贯以其存在层面上对于人生的深入思考而引人注目，这一点，在这部以对性与情的思考为表现重心的小说中有着甚为突出的表现。史铁生的小说创作很少向外在的社会生活领域扩张，而是向着自我乃至于整个人类的内在人性世界作一种纵深的挖掘和表现，并进而对于人类的存在之谜进行更加独到的勘探与思索。这一切深邃思考均得依赖于必要艺术手段的设定与运用。或者说，精神层面上的先锋性往往是与形式层面上的先锋性同步实现的。《我的丁一之旅》精神的先锋性便是依赖于形式层面上的两种先锋探索而得以完美实现的。首先，是对叙述者“我”的一种独特设定。在这部小说中，“我”既是丁一，又不是丁一，在更多的时候，“我”又是亚当，或者说是人类的某种代名词。这样看来，小说中所展示着“我”的丁一之旅，便又可以被理解为是“我”的人类之旅，“我”的存在之旅，等等。但也正是在“我”的……之旅的过程中，史铁生对于人类的性与情，对于人类的存在进行了格外深入的探求与思考。其次，则是对于一种戏剧性对话结构的刻意营造。构成了小说主体内容的只是一个又一个的人物对话场景，这些对话具有着十分突出的对抗与辩难色彩。正是因为有戏剧性对话结构的存在，所以才一方面推进了小说故事情节的演进发展，另一方面却也进一步凸显出了作家对人类存在所进行的深入思索，并且使《我的丁一之旅》表现出了某种格外强烈的对于形而上存在问题的探寻意味。
　　
　　韩少功的先锋性早在上个世纪末的那部曾经名噪一时的《马桥词典》中，就已经表露无疑了。《马桥词典》得风气之先地以破碎式的叙述结构，将读者导引向了一个早已碎片化了的现代世界观念。在此基础上，韩少功进入新世纪之后创作的长篇小说《暗示》在小说的先锋性方面就走得更远了。在这部由“隐秘的信息”、“具象在人生中”、“具象在社会中”、“言与象的互在”四部分组成的长篇小说中，韩少功紧紧围绕着人类不仅可以以言传意，而且更可以以象传意这一质点问题展开了自己对于人生、社会诸问题不乏存在意味的深入思考。如果说，《马桥词典》充斥于全篇的主要还是故事，还符合小说的基本规范的话，那么《暗示》中虽然也偶有一些虚构的故事和人物穿插于其中，但占据文本主要地位的却已经是作家对于人生社会诸问题存在论意义上的一种深邃理性思考了。在这个意义上，我们甚至完全可以把《暗示》看作是一部以彻底颠覆解构传统的长篇小说文体规范为基本追求的长篇小说。因此，虽然一般的读者或批评家仍然将《暗示》理解为长篇小说，但若真正地尊重文本实际的话，反倒不如把《暗示》称之为一部巨型的思想随笔更为合适。其实，对于韩少功而言，真正关键的问题在于，无论采用什么样的表达方式，只要能恰如其分准确无误地把自己的思想传达给广大的读者就意味着艺术上的成功。也就是说，韩少功的长篇小说创作已经达到了某种“从心所欲而不逾矩”的自由境界。在这个意义上，当然也可以把《暗示》看作是某种艺术上的“返祖”现象。正如同古代的《庄子》可以集散文、寓言乃至小说的因素于一体来表达自己的思想一样，我们庶几也可以把韩少功的《暗示》看作是具备了这样一种性质的文学作品。当我们这样解析着《暗示》的时候，其先锋性实际上早已经表露无遗了。
　　
　　作为一部“重述神话”的长篇小说，重述“白蛇传”故事的《人间》是作家李锐和蒋韵合作完成的作品。其中的先锋性因素主要表现在结构线索的特别设定上。《人间》最起码包涵了四条结构线索。一是发生于２０世纪现实时空中的秋白的故事，二是白蛇与许宣之间的爱情故事，三是“蛇人”粉孩儿与“笑人”香柳娘的梦幻之恋，四是青蛇与“范巨卿”之间的悲情人生。在具体的叙事过程中，作家还分别采用了第一人称自述与第三人称全知两种不同的叙述方式。很显然，这样的一种叙述结构不仅具有形式上的意义，同样更具有一种与小说思想主旨密切相关的精神性意义。我们之所以强调《人间》先锋性特征的具备，正是因为李锐和蒋韵通过这样一种叙述结构的特别设定，相当有效地传达出了某种特定的带有存在论色彩的深刻人生况味。从叙述的流程来看，小说中的四条结构线索是相互缠绕在一起的，忽而秋白，忽而法海，忽而白蛇许宣，忽而又是青蛇“范巨卿”。认真地思索一下，我们就不难发现这样一种相互缠绕着的叙述结构背后所潜藏着的精神性意义：《人间》讲述的是一个跨越了千年时空的，建立于佛教轮回转世观念之上的关于前世今生的神话故事。这样一种前世今生的轮回变迁，这样的一种深刻的精神性意义，不正是只有依赖于小说中这样一种四条结构线索相互缠绕的叙述结构，才能得到完美的艺术表现吗？
　　[NextPage]
　　三、新世纪长篇小说中先锋叙事的价值衡估
　　
　　我们应该怎样看待评价新世纪长篇小说的先锋叙事？要想深入地研究这个问题，首先就必须对新世纪以来整体意义上的长篇小说创作情况有相对清晰的了解。与形式层面上的实验探索特别活跃、小说文体创新意识相当突出的１９９０年代相比（１３），新世纪以来的长篇小说创作从整体上呈现出了一种格外沉寂的发展态势。虽然小说文体创新意识的匮乏，并不一定就意味着缺少能够称得上优秀的小说作品，但中国的长篇小说创作在新世纪明显地失去了对于所谓先锋叙事的尝试运用热情，却又的确是无法否认的事实。从文学创作的基本发展演变规律来看，这或许是在经历了１９９０年代蓬勃异常的先锋叙事创造期之后，一个自然的创作调整期的出现。一个十分明显的迹象就是，这个时期的长篇小说创作呈现出了一种相当普遍的回归传统现实主义叙事模式的艺术倾向。许多作家重新回到五四文学、回到古典文学中去汲取有益的精神养料，力求在既往长篇小说艺术经验积累的基础上，探寻带有某种鲜明本土化特征的小说文体形式。
　　
　　是什么原因导致了新世纪长篇小说创作中本土化艺术倾向的形成。我们认为，除了文学创作周期性的自然调整之外，还存在着另外两个不容忽视的重要原因。首先，是文化全球化这一总体文化态势的影响。伴随着经济全球化的日益发展，所谓的文化全球化也变得越来越咄咄逼人了。虽然对于文化全球化，学术界有着各种不同的理解与看法，但我们却更倾向于在一种“后殖民”的“新型文化帝国主义”的意义上来看待并使用这一概念。如果说文化全球化的确意味着一种“新型文化帝国主义”的扩张的话，那么，对于明显处于弱势地位的中华文化而言，当然也就存在着一个如何以有效的方式张扬本土中华文化，并以之对抗愈来愈咄咄逼人了的文化全球化态势的迫切问题。新世纪长篇小说创作中的本土化艺术倾向的出现，从一个更为广阔的文化范围来看，正可以被看作是具有强烈文化责任感的中国作家对抗文化全球化态势的一种积极有效的努力。如果这样的努力还具有相当积极的意义的话，那么，另外的一个原因，就必须引起我们的高度警觉了。具体来说，就是来自于市场经济时代的负面影响。市场经济的迅猛发展对中国的现实社会所带来巨大变化，也导致了一种可以被称之为市场消费意识形态的形成。“２０世纪９０年代以来，市场经济对计划经济的全面取代深刻地改写了社会的整体面貌。文学虽然在使用价值上有别于其他商品，但作为文化商品的图书也以其具体可算的交换价值像其他商品一样进入流通领域。”（１４）文学作品的交换价值得到了空前的强化，作家们更注重于自己的作品在文化市场上的占有份额。要想让自己的作品卖得好，自然就得适应读者的阅读层次，不能让读者产生看不懂的感觉。长篇小说的创作也同样如此，要想取得好的市场效应，就不能再坚持那种带有明显的精英色彩的先锋叙事了。这样说来，新世纪的长篇小说之所以会表现出一种异常突出的回归故事的现实主义艺术倾向，与市场效应这只看不见的手的无形操纵，同样存在着直接的关系。事实上，也正是在文化全球化与市场消费意识形态这双重原因的制约和影响之下，新世纪的长篇小说中的先锋叙事倾向遭受到了某种强有力的抑制，成为了一种只有很少一部分作家还在坚持的艺术追求。
　　
　　先锋叙事虽然在新世纪的长篇小说创作中受到了明显的抑制，但毕竟还有一部分作家坚持着先锋叙事的艺术努力，而且取得了不小的艺术成就，产生了一定程度的艺术影响。我们认为，无论是从小说艺术多元化的角度，还是从中国长篇小说未来的艺术发展来考虑，新世纪长篇小说中的先锋叙事倾向都具有十分重要的意义和价值。就西方文学中本来意义上的先锋而言，原本就带有着十分突出的少数、精英的意味：“现代西方文明在汤因比看来是中产阶级或资产阶级时代‘：……西方现代文明中的现代一词，可以被转译为中产阶级，从而使它具有更确切更具体的含义；这样做不会造成误差。一旦成功地生产出在数量和能力上都足以担当社会支配阶级的资产阶级，西方社会就成为现代的（在这个词公认的现代西方意义上）……后现代时期的‘标志是一个都市产业工人阶级的崛起’，以及更一般地，是一个‘大众社会’及与之相应‘大众教育’和‘大众文化’体系的出现。”（１５）并不只有汤因比持有这样的看法，欧文·豪的观点也极为相似：“‘我们面临着我们文化中的一个新阶段，就其动机和源泉来说，这个阶段代表着摆脱现代主义沉重遗产的愿望……新的感受力受不了观念。它受不了复杂而有条理的文学结构，而这些就在昨天还是批评界的口头禅。相反它需要的是像太阳一样绝对、像性高潮一样无可辩驳、像棒棒糖一样可口的文学——尽管文学也许是一个不恰当的词……现代主义是一种‘少数派文化’，它通过同一种‘支配性文化’相对抗来定义自己。但‘新的感受力从一开始就是一次成功渴望激动和羞辱的中产阶级公众欢迎它：大众媒介也是如此……自然也就出现了带着轻便理论的知识分子。”（１６）汤因比更多地是从社会文化的层面，欧文·豪则是从文学的层面，共同地指出了具有鲜明的先锋派色彩的现代主义，与所谓的大众社会或者大众文化之间的不相容性。他们都是从现代西方社会文化以及文学发展演变的角度来谈论这一问题的。在现代西方，是先有现代主义，而后有后现代主义。现代主义带有相当突出的少数精英的先锋派的色彩，后现代主义则更多地体现着大多数的大众社会文化的狂欢意味。
　　[NextPage]
　　当代中国的实际情况是，曾经长期坚持实行计划经济，一直到晚近一个时期，才开始走上了市场经济的发展道路。然而，与现代西方所走过的发展道路不同的是，在中国，与曾经的计划经济相对应的却是一种可以称之为精英文化的事物，学术界至今谈王春林·新世纪长篇小说中的先锋叙事２０１０／８·文艺争鸣·新世纪文学研究起来都依然把１９８０年代看作是一个充满着理想主义色彩的所谓纯文学时代，就是一个极其有力的证明。我们通常意义上的所谓先锋文学发生并得到初步发展的时间，也正是在这个时候。然后，就是市场经济时代的到来了。正是伴随着以务实的经济建设为中心的这样一个市场经济时代的到来，一种汹涌澎湃的大众文化的思潮，也就成为当下时代甚至带有明显主导性色彩的文化思潮。受这样一种大众文化思潮制约影响的缘故，当下时代中国的一种极为严重的弊端，就是一贯坚持精神品味的严肃文学创作也为了迁就市场，为了获得良好的市场效应，而表现出了一种非常明显的媚俗化艺术倾向。这样一种带有突出市场色彩的大众文化作用于长篇小说创作领域的一个直接结果，就是前面已经一再提及过的，长篇小说中出现了一种非常鲜明地回归故事，或者干脆就是自觉地降低自身的思想艺术品味，以充分地适应市场化的需求这样的总体创作态势。我们并没有全面否定大众文化，大众文化的形成及其在当下时代的异常兴盛，肯定有它自身的一番道理，但是，如果为了中国文学未来的发展计，我们觉得还是应该大力肯定并提倡一种抵抗大众社会与大众文化的严肃文学创作。具体到新世纪以来的长篇小说写作领域，我们认为，一种虽然是少数但却弥足珍贵的先锋叙事艺术倾向的存在本身，就是抵抗大众文化思潮的有效方式。“作为反大众价值判断的反应之一，知识分子形成了先锋理论。根据这个理论，大众在文学和艺术上总是错误的。艺术上真正有价值的东西被看成是占人口少数的知识分子的突出才智。”（１７）虽然论者的基本态度是试图否定先锋派的存在价值，但他却也在客观上强调了先锋派与大众文化之间尖锐对立的这样一种事实存在。它山之石，可以攻玉，借助于别人的理论最终还是要服务于我们正置身于其中的社会现实。归根到底，从中国当下时代的文化与文学现实来看，我们应该义无反顾不遗余力地大力肯定新世纪长篇小说创作中的先锋叙事倾向。很显然，新世纪长篇小说中的先锋叙事具有着十分重要的现实与历史价值。这也正如洪治纲所指出的：“一个民族的文学发展，最需要的，正是作家必须拥有这种卓尔不群的先锋精神”，“捍卫先锋，就是捍卫中国文学的未来。”（１８）对于新世纪以来中国长篇小说创作中的先锋叙事问题，我们所持有的也应该是这样一种坚定的立场。
　　
　　注释：
　　
　　（１）（１４）肖翠云：《先锋文学》，《二十世纪中国文学批评９９个词》相关词条，浙江文艺出版社２００３年９月版，第１２２－１２６页。
　　
　　（２）（３）（１５）（１６）卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆２００２年５月版，第１０３、１２１、１４５、１４８－１４９页。
　　
　　（５）（１６）洪治纲：《捍卫先锋，就是捍卫文学的未来》，《文学报》，２００９年１月２２日第７版“论坛”。
　　
　　（６）李丹梦《：面对心灵的“乡土”》，《文艺争鸣》，２００９年第２期。
　　
　　（７）吴晓东：《＜城堡＞的寓言品质》，《漫读经典》，三联书店２００８年７月版，第９－１０页。
　　[NextPage]
　　（８）王鸿生：《反乌托邦的乌托邦叙事》，《当代作家评论》，２００４年第２期。
　　
　　（９）王春林：《对知识分子与革命关系的沉思与表达》，《山西大学学报》，２００４年５期。
　　
　　（１０）王春林：《２００８年的长篇小说创作略论》，《文艺争鸣》，２００９年第２期。
　　
　　（１１）刁斗：《碎片》，《山西文学》，２００９年第１期。
　　
　　（１２）洪治纲：《中国当代先锋文学发展主潮》（下），《小说评论》，２００５年第６期。
　　
　　（１３）王春林：《新时期长篇小说文体流变概述》，《文艺报》，２００８年１２月１３日第３版。
　　
　　（１４）申霞艳：《消费社会的文学生产》，《文艺争鸣》，２００９年第２期。
　　
　　（１７）约翰·凯里：《知识分子与大众》，译林出版社２００８年８月版，第２０页。
　　
　　（编辑：罗谦）