作者：梁振华

　　好的叙事即使是从“现象”和社会问题出发，也仍然会有更高的精神境地或超越性，正如米兰·昆德拉在《小说的艺术》里的提醒——小说不是哲学和理论思潮的衍生物，“小说在弗洛伊德之前就知道了无意识，在马克思之前就知道了阶级斗争，它在现象学家之前就实践了现象学（对人类处境本质的探寻）。”①我以为，虽然《蛙》不一定是莫言最重要的作品，但却是一部有极强现实感、同时又有真正的超越性的小说，它的丰富性既超出了观念，又超出了历史与现实的种种表象。在莫言笔下，“计划生育”被处理成了一个带有高度偶然性的历史事件——它对应着人类世界中闻所未闻、前所未见的某种奇特处境；而这种处境在小说中以寓言的方式在场，作家对其潜在启示意义的揭示远胜于对这种处境本身的关切。这似乎是典型的莫言笔法，小说的叙述甚至有意凸显了叙述者对于“计划生育”游移不定、自相矛盾的含混态度。“计划生育”并非作家品判的标靶，而仅仅是小说得以展开的历史文化背景。作家在这一背景下将家族记忆、个体生命经验和想象虚构熔铸一体，其要旨不是评述这一“国策”的功过是非，而是致力于表现个体人格、人性、情感、生命、灵魂在吊诡的历史语境（比如严苛的政治文化禁忌、国家意志与民间伦理的矛盾）下的畸变和冲突。而这一切，最终都落实为塑造一个又一个丰满、复杂、比现实更“真实”的“人”。正是充满了复杂性的人和人性的可能性，构造了我们能够感知到的全部世界。小说写作的一个重要目的，便是探寻这种复杂的可能性。在朝向这个目标逼近的过程中，具有实指性的历史文化背景只是“起点”和“路径”，而人存在的复杂性的展开才是写作理应抵达的“终点”——不是终点的“终点”。　　　

　　“膜拜”症候与坚守的悖论　

　　“白净面皮”的飞行员王小倜，被国民党电台女播音员具有杀伤力的声音所蛊惑，于是驾着战机叛逃去了台湾。这是小说《蛙》的一个重要情节转捩点。王小倜之所以舍弃出身、家庭、样貌俱佳，“又是党员”的姑姑，是他觉得姑姑太革命太正派。因为这起事件，姑姑陷入了前所未有的信任危机。从备受信任的党的“红色木头”到沾上叛党叛国嫌疑受到留党察看处分，姑姑承受着巨大的心理落差。当她“从血泊中站立起来”之后，为证明自己的坚定和忠贞，便“以火一样热情投入了工作”。　

　　从１９４９年后第一个计划生育高潮到来开始，任公社计划生育领导小组副组长职务的姑姑，也是那个听党的话、跟党走、不想歪门邪道的姑姑，成了计划生育政策的宣讲者和执行者，同她的追随者一道，与高密东北乡横直抵制“结扎”、“引流”的乡亲展开了一场不亚于战争的角逐。这场角逐中，姑姑“思想觉悟”上的“先进”和“正确”无懈可击。从姑姑嘴里说出来的道理，长篇大论或者只语片言，都是那个年代人们异常熟悉的语态——宣讲体或语录体——不仅代表着“真理”，而且自身几乎就要成为“真理”。与“我不下地狱，谁下地狱”式的信念相匹配的，是姑姑实践这一信念的决绝行动。为了降服东北乡东躲西藏的“超生游击队”，智勇双全的姑姑或围堵追击，或拆房拔树，面对着乡民们的哭泣、哀号、恶毒咒骂和以命相搏，百折不回，无往而不胜。在作家笔下，姑姑打击超计划怀孕的言行被戏剧化地推向了极致：其一，她代言国家意志、执行国家政策时决不姑息、无所不用其极的手段，陷入了一种病态的强悍和偏执；其二，更令人颤栗的是，她在亲手扼杀一个个娘胎中的新生命之时，不仅没有一丝一毫犹豫，反而具有强大的道德优越感。　

　　由此可见，“太听话，太革命，太忠心”的姑姑，俨然达到了“知行合一”的境界；其思想和行为，完全统摄在带有强制性的行政律令之下，二者严丝合缝，印证着这根“红色木头”坚如磐石的政治立场。而这种近乎癫狂的执著，是以颠覆普通人的伦理、情感逻辑为代价的；在乡亲们眼里，彼时的“送子观音”已经摇身变作“土匪”、“国民党的连环保甲”和欠下了累累血债的“夺命阎王”。在这里，小说的一个重要命题已经浮现。作家反思和质疑的对象是“膜拜”——对“理想”、“信仰”及相关事物无节制、无原则、无条件、集体无意识的“膜拜”；小说前大半部分篇幅穿透了历史的壁障，讲述的就是逝去的那个膜拜风行的特殊时代里，道德、情感、是非、对错是如何地混淆莫辨，而身处这个时代的人和人性又遭遇了怎样的戕害和扭曲。　

　　反观消逝的特定时代，其吊诡之处在于：对上文所述的种种扭曲，我们显然无法进行简单的线性解释，因为它通常会陷入悖论之中。就小说呈现的历史／现实境遇而言，一方面，姑姑在屡次剿杀落网婴儿行动中的残忍作为，简直可谓丧尽天良；另一方面，她的这些行动代表了国家意志，被赋予着毋庸置疑的合法性和正义性。名义上是杀人凶手的姑姑，却代表着正义；那些断送性命的孕妇，却背负着“违法乱纪”的罪名。该指责谁？谁是无辜者？责任该由谁来负？或者说，悲剧的根因究竟在哪里？　

　　小说把一堆问题丢在了读者面前。莫言没有给出答案。当然，也不需要给出答案。　　　

　　穿越历史障壁的生命救赎　

　　小说第四部的开头，姑姑被一只青蛙吓得口吐白沫，昏厥倒地。“我”惊奇地发现：胆大包天的姑姑，居然也有害怕的东西。从这里开始，姑姑的形象不再是铁板一块，而小说的意蕴所指也悄然发生了位移。如果说，此前的叙事锋芒是袒露“理想主义”年代带有普遍性的人性病症（“愚忠”与“盲从”）的话，从年迈的姑姑洼地夜行体会到恐惧开始，小说主题一方面指向忏悔和自我救赎，一方面则是对当代都市高度异化的物欲现实进行戏谑化的锐利批判。　

　　姑姑的忏悔，源头是亲手被她流掉的两千八百个孩子。作为产科医师，她的手上沾着两种血，一种芳香，一种腥臭，是她亲手将那些孩子送进了地狱。洼地里铺天盖地、紧紧追逼的青蛙大军让姑姑魂飞魄散，遍地蛙鸣中夹杂着怨恨和委屈，仿佛是受伤的婴儿的精灵在发出控诉。当计划生育政策在“市场经济”的时代乱象中名存实亡时（有钱的罚着生，没钱的偷着生，当官的让“二奶”生），“红色木头”也终于陷入了困惑。也许，姑姑很难判断自己过去行为的对错，但她终究无法驱逐内心的负罪感，无法像过去一样将一切“罪责”推卸给某项正义事业。她的反思和忏悔，至少在局部意义上指向了自身。为弥补内心的歉疚，姑姑将她引流过的婴儿通过姑父泥塑大师郝大手一一再现出来，供奉在木格子里，等他们得了灵性，再去该去的地方投胎。为了逃避精神折磨，姑姑也想到过死；而以死赎罪的方式，在姑姑看来依然过于轻飘——“一个有罪的人不能也没有权力去死，她必须活着，经受折磨，煎熬，像煎鱼一样翻来覆去地煎，像熬药一样咕嘟咕嘟地熬，用这样的方式来赎自己的罪，罪赎完了，才能一身轻松地去死。”　

　　自我救赎的主题，在“我”（蝌蚪）身上得到了更深层次的体现。前妻王仁美之死，对蝌蚪来说是最沉痛的一块人生疮疤。他的软弱和屈从阻止了自己第二胎孩子的诞生，并且导致妻子在手术台上死亡。而当代孕者陈眉怀上他的孩子时，经过一番激烈的内心较量，蝌蚪在镶嵌着数百张婴儿照片的巨幅广告牌前忽然“顿悟”了，决定“张开双臂，接住这个上天赐给我的赤子”。蝌蚪“顿悟”之后的自我救赎，显然建立在陈眉巨大的肉体和灵魂苦痛的基础之上。从在玩具厂大火中被毁容到秘密代孕，从婴儿出生再到被“中美合资家宝妇婴医院”欺诈，陈眉卷入了一场权力、物质、金钱、欲望、谎言编织成的阴谋，成了赤裸裸的牺牲品。以赎罪的方式酿造了更深的罪恶，以阻止悲剧的方式制造更大的悲剧——小说戏谑化的叙事里，传达了这样一个悲观的结论：在本质意义上，人的罪恶是无可救赎的，赎罪仅仅是一种虚妄的自我慰抚。为此，作家以鲁迅笔下的祥林嫂为例，借“我”之口如是说：“一个自认为犯有罪过的人，总要想办法宽慰自己……清醒的人，不要点破她的虚妄，给她一点希望，让她能够解脱，让她夜里不做噩梦，让她能够像个无罪感的人一样活下去。”　

　　陈眉这一形象在叙事中分量不重，但意味颇深。在陈眉这里，救赎又被赋予了别样的含义。毁容后的陈眉对人生彻底绝望，只因为肚子里有了小生命，她才放弃了自杀的念头。当她真正把孩子生下来后，她发现自己活得更欢实、更水灵了。陈眉用孕育生命完成了对自己生命的救赎。是自己的孩子（血脉和生命的延续），让她确认了生命的价值，也找到了赖以活下去的信念。这里隐含的意思似乎是：能够对生命完成救赎的，只有生命本身？　

　　人类任何一种形式的自我救赎，都同自我审视联系在一起。写作者和思考者只有正视自我之丑和人类之恶，才能刻画出人类不可克服的弱点和病态人格所导致的悲剧，也才能拥有真正的悲悯情怀。

　　“混沌”的形式：背叛、袭旧与迷失　

　　在我们的阅读体验里，莫言的小说涵盖了人文、历史、艺术、宗教等领域极其广博的命题；而在形式的范畴里，更有学者将莫言的小说文本命名为“极限型叙事”——“成功和最大限度地裹挟起了一切相关的事物和经验、最大限度的潜意识活动，以狂欢和喧闹到极致的复调手法，使叙事达到了更感性、细节、繁复和戏剧化的‘在场’与真实。”②综而言之，从意蕴到情感，从结构到形式，莫言的小说无不呈现出驳杂、繁盛、复调、饱满、融通的特质。“混沌”，既是莫言阐释历史与现实的基本价值立场，也建构了其小说最为显著的美学形式。　

　　我以为，在莫言的创作谱系里，《蛙》是一个并不彻底的“异数”。说它是“异数”，是因为作家在《蛙》的写作里刻意压制着自己磅礴瑰丽的文风和张狂恣肆的想象力，奇谲多端、泥沙俱下的语言流似乎被“过滤”了，我们罕见地看到了一个内敛、松弛、平静的莫言（当然是相对以往的莫言来说的）。读《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》，常有“如临大敌”般的体验，需调动全部的感性、智性、生活经验和想象，与文本中汹涌而至的意象、语词、民俗符号、文化隐喻进行一场不屈不挠的搏斗。然而，狂言妄语的姿态在《蛙》里得到了相当程度的抑制，莫言对自己的才华和创造力前所未有地吝啬了起来。

　　显然，莫言在《蛙》里的自我背叛是很不彻底的。尽管叙述的语态有所“降格”，可莫言式的凌厉文风依然在文本的夹缝里潜滋暗长；每每叙述一进入召唤着诗意和想象力的细部描写，那个被压制的莫言又开始蠢蠢欲动地发声。年轻的姑姑顶风冒雨驾船追赶孕妇、年老的姑姑在洼地里魂飞魄散地听取一片蛙鸣，还有第五部的话剧里陈眉和姑姑大段妙趣横生、澎湃不羁的对白……那个为我们所熟悉的莫言，依然顽强地存活着。倘若掠过语言和文体的层面，《蛙》就几乎谈不上与莫言以往作品的差异了。繁复诡秘的家族传奇、天马行空的叙事链索、立足“民间”的叙事姿态、模糊含混的价值立场，还有戏谑混合反讽的话语修辞……在《蛙》里得到了一如既往的承继。莫言依然在“混沌”的道路（从观念到美学）上疾速奔走，依然醉心于营构属于他的文学原乡（高密东北乡）。　

　　《蛙》最初出现在我们视野里时，最吸引人的是小说的结构。全书共五部分，四封书信，外加一部话剧；这样的文体“混搭”方式固然“惊艳”，但其意义恐怕也只停留在这种奇特的组合方式本身。作为“我”倾诉对象出现的杉谷义人，除了充当置身事外的聆听者之外，在叙事中几乎不承担功能。作家在叙事主体之外引入这样一个“他者”，或许是想成就某种有距离的审视，从而有利于从差异性的视角出发对小说中的人和事进行超然观照；初衷美则美矣，然而实际的效果却差强人意。杉谷义人的存在，对叙述的推进没有施加必要的影响。这个神秘的日本作家，除了有可能勾连起莫言本人一些难以被外人索解的私人生活体验之外，其在小说中的功能和任何一名普通读者几乎没有差别。在这个意义上，这个假想的倾听者便沦为了叙事的冗余物。进而言之，严格地说，所谓“书信体”在《蛙》中并不成立。小说尽管冠以第一人称，但绝大部分篇幅都是规范的全知型叙述。除了前四部分开篇的一小段“预叙”文字，也除了“我”偶发一些空泛的议论之时（需要“先生”作为倾诉对象），大多数时候，作家好像已经遗忘了小说中的“我”原本是在写信，远方还有一个正在倾听的“亲爱的先生”——请原谅我这样的猜疑。　

　　在第五部分的九幕话剧中，莫言用我们熟悉的炽热想象和张狂语体，描出了一幅末世癫狂般的浮世绘，对今日社会的世道人心展开了尖锐的袒露和酣畅淋漓的讥讽。第八幕对民国知县高梦九当庭判案的戏拟堪称神来之笔，现实与历史、假想与梦境、虚拟与真实浑融一体，彼此激烈冲突的叙述声音构成了多声部的复调效应，而种种高度夸饰的戏剧手法又无不呼应着令人啼笑皆非的现实情境。耐人寻思的是：这一突兀的形式，同小说叙事主体之间有何关联？采取这样的非常规手法，是叙事情境的内在要求，还仅仅是作家写作方式上某种妥协的结果③　？就现有的文本格局来看，前四部与第五部构成了显见的“互文”关系。前者在小说里以回忆的方式出现，内容是纪实的，叙事姿态是内向的、收敛的，叙事风格是相对质朴的；后者则充满了魔幻色彩，内容是虚构的、超现实的，叙事姿态的是外向的、扩张的，叙事风格是粗粝狂放的。选择高艺术纯度的话剧形式，无异于为主体的想象、思辨和创造力腾出了无尽广阔的施展空间，而这正是莫言尤为擅长之处。　

　　有意味的是：九幕话剧《蛙》里贴上莫言标签的种种疯语与狂言，在诙谐、戏谑、调侃、嬉闹之间，道出的却是一个个不容回避的真实——属于我们时代的真实。而小说前四部分，作家板着脸孔讲述的那个朴素而无限逼近真实的故事，却显得是那么虚幻和难以置信。这是写作的魔力，还是现实的戏剧性使然？也许，在一个山河巨变的时代，在幻变吊诡的现实壁障面前，写作注定是贫乏且格格不入的。

　　【注释】　

　　①米兰·昆德拉：《小说的艺术》，４１页，董强译，上海译文出版社２００４年版。　

　　②张清华：《叙述的极限——论莫言》，见《文学的减法》，５１页，吉林出版集团有限责任公司２００９年版。　

　　③据莫言自述：早在２００２年，这部小说的初稿就写了１５万字。初稿中，话剧不是独立的，各个要素被打碎了糅进小说，通过坐在台下的剧作家蝌蚪观看话剧时激起的一段段回忆勾连起姑姑一生的记忆。后来，因为担心这样的结构带来阅读的艰难，于是放弃了这种写法，选择了现在的模式。　

　　（编辑：罗谦）