作者：傅修海

    编者按：现代化的源头在欧洲（发端于西欧），故很长一个时期被称之为“欧化”，迄今还有学者因循旧说。而文艺思潮的变迁并非对欧美简单的模仿与认同，现代化与欧化（西化）间的亦是亦非虽无盖棺，未做不刊之论，然时过境迁，欧化派已经是狭义的带有怀旧色彩的说法。中国的现代化之旅举步维艰，苦不堪言，现代化史观还要从“欧化”说起，当20年代胡适等人引进”现代化“之说，当“中体西用”成为现代化的阻力，当冯友兰基于“继往开来”指出现代化并非欧化，当瞿秋白从阶级论发起对“欧化文艺”的批判，……现代化向我们扩散也催生了更广袤的视域、内容，其本身复杂而漫长的过程也与狭义上的“欧化”渐行渐远……

　　注：下文仅代表作者本人观点。

    正文

　　“欧化”是中国文化发展史上的重要议题。在现代社会历史进程中，“随着种族上、政治上和经济上的欧化而来的必然是文化上的欧化”。自明中叶以来，随着欧洲近代天文知识因耶稣教士而传入，中国的“欧化”问题就已经产生。陈垣认为，“西洋画而见采于中国美术界，施之于文房用品，刊之于中国载籍”以及“其说明用罗马字注音”，都证实明代文化的“欧化”。可见“欧化”问题是伴随着异域资源（包括器物）传人而引发的、文化上关于近现代意识的普遍性思想焦虑。而晚清人的解释则是：“欧化云者，谓文明创自欧洲，欲己国进于文明，必先去其国界，纯然以欧洲为师。极端之论，至谓人种之强，必与欧洲互相通种，至于制度文物等类无论矣”。　

　　与此前的外部刺激不同，近代中国的欧化主义思潮则由洋务派思想家们掀起，且经历由“器”而“政”而“教”的历程。清以后，中国还出现数次“欧化”讨论，如清代“国粹观”讨论、“五四”“学衡派”的“国粹与欧化之争”、“文学研究会”的“关于语体文欧化”的讨论。乃至２０世纪３０年代，“欧化”再次成为社会议题。１９３３年１０月７日，天津市社会局甚至向下属商会转发训令，要求“克服醉心欧化思想唤醒民众投入国货运动周”。此时此刻，“欧化”已不仅是文化问题，更是关系国计民生的根本问题，因而引起各方面的关注。也正是在这种历史语境下，左翼文化领导者的瞿秋白，对文艺“欧化”问题及“五四”新文化展开激烈批判。　

　　一、文艺“欧化”问题的由来　

　　“近代欧化有益于中国文艺，中国文艺亦受世界潮流而欧化矣。”中国的“欧化”问题最早与宗教文化传播有关，文学“欧化”同样如此。新文学运动之初，就有人攻击白话是马太福音体，鲁迅却回应说：“马太福音是好书，很应该看。”周作人也说：“我记得从前有人反对新文学，说这些文章并不能算新，因为都是从《马太福音》出来的；当时觉得他的话很是可笑，现在想起来原要佩服他的先觉；《马太福音》的确是中国最早的欧化的文学的国语，我又预计他与中国新文学的前途有极深的关系。”可是，２０年之后，关于什么是欧化文艺的问题，答案源头却反讽性地追溯到鲁迅本人和他的老师章太炎。１９３４年，李时编著的《国学问题五百》对“欧化文学”条目的解释是：“浙江周树人之译西洋小说。斥意译为不忠实，乃顺文直书之；然而诘屈聱牙，过于盘诰，人谓之‘欧化的国语文学’。章士钊最喜逻辑，又邃于古文，于是衡政论文，无不求合于逻辑，人称之为‘欧化的古文’。”从上述两次关于“欧化文艺”的因果思路转折，可见不仅文学“欧化”的现实越来越普遍，而且也越来越和中国本土实际相结合。而实际上，“欧化”运动本来就一直和“白话文运动”相粘连。　

　　“欧化”在新文化运动时期被认为是理所当然的事情。王力说：“白话诗和欧化诗的界限是很难分的。”周作人干脆说：“关于国语欧化的问题，我意味只要意实际上必要与否为断，一切理论都是空话。”郑伯奇认为：“在语和文里面，跟生活有关系的欧化是必要的，跟生活没有关系的欧化是不必要的。后者应该反对，自不必讲。”也就是说，在时人看来，欧化文艺最初和新文化运动、白话文运动合流。几乎没有人觉得这个问题有什么单独讨论的必要。梁漱溟当年被视为反对欧化者，但他本人却否认这一指责并作辩解：“欧化实为世界化，东方亦不能外。然东方亦有其足为世界化而欧土将弗能外者。”为此，陈来认为他“决不是反对西方文化，而是反对反东方文化”、“多元文化主义”。朱自清尽管也批评过分欧化，但对“欧化”仍相当通达并持肯定态度：“西方文化的输入改变了我们的‘史’的意念，也改变了我们的‘文学’的意念”、“新诗不出于音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响”、“从前看惯旧小说的人总觉得新小说无头无尾，捉摸起来费劲儿。后来习惯渐渐改变，受过教育的中年少年读众，看那些斩头去尾的作品。虽费点劲儿，却已乐意为之。”因此，朱自清肯定“欧化是中国现代化的一般动向”、“中国语达意表情的方式在变化中，新的国语在创造中。这种变化的趋势，这种创造的历程，可以概括的称为‘欧化’或‘现代化’。”可见，“欧化”是没有争议也不必要争议的，应该争议和真正引起争议的。则是冰心所说的——对“化”字的“奥妙”作者“如何运用”。　

　　日本的青木正儿从文学思想史的角度，把中国的“欧化”问题史上溯清末道光末年的太平天国运动。他认为是因为社会政治生活的变动导致文艺思潮的异域冲击，最终导致中国近代以来“欧化文学思想的兴起”。因此，在这种思潮中渐渐地出现欧化的新文学是“理所当然的了”。青木正儿进而认为“用工整的古文体译出”欧洲小说“这种程度的欧化，开始于清末。但文学翻译的内容是与年共进的……但这书的译者是用西洋人的名义译的”，“到了民国以后，欧化文学运动很快呈现出活跃的局面。开其端绪的就是那些进行所谓的文学革命的人。”但是，民国以后的文艺思潮染上的西方色彩，则“有相当多的成分是以日本为中介而问接输入中国的”。　

　　梁实秋从翻译文学与本土文学的关系角度，认为“欧化”文学是此前翻译文学质量不高、态度不端正的“硬译”造成的不良后果。他说：　

　　欧化文这东西是从何而来的呢？是语言学家和文学家们因为中国文没有欧洲文字那样精密合用，所以才创为欧化文么？事实告诉我们不是这样一回事。语言学家大概对于中国文的语法文法是很推重的。假如文法的简单是高阶段的进化的现象。中国文无疑的是很进化的了。许多的欧洲文的繁杂的规律在中文里都不成问题。中文是如此之圆滑含浑。我不知道有那一个语言学家要改造中国文法使成为欧化。至于文学家呢，固然有一部分是在使用着极端欧化的文字，但是还没有人公然提倡这东西。欧化文的起因，据我看，是和翻译有关系的，尤其是和“硬译”那一种东西有关系的。有些翻译家，因为懒或是匆忙或是根本来通，往往写出生吞活剥的译文，即“硬译”是。贤明如鲁迅先生，亦是“硬译”的大师。鲁迅的杰作阿Ｑ正传不是用欧化文写的。而鲁迅译起书来（当然是从日本文译）便感觉中国文不够用了，勉强凑和，遂成硬译。所以欧化文与硬译实在是一而二二而一者也……然而鲁迅先生将错就错的，依老卖老的，硬译下去，且诌出硬译的理论以遮掩其译例之丑。硬译转成为很时髦的一种文体。试阅时下的几种文艺刊物，无译不硬，一似硬译（欧化文）乃新颖上乘之格调。甚至有并不识得几个外国字，而因寝馈于硬译之中，提起笔来，亦扭扭捏捏，鳖手鳖脚，俨然欧化！其丑态正不下于洋场恶少着洋装效洋人之姿势仿洋人之腔调而自鸣得意。　

　　梁实秋对文学欧化的原因探究，夹杂着不少个人意气，因此也引发他和鲁迅之间关于翻译问题的论战。尽管如此，梁实秋还是点出文学“欧化”的部分原因——现代体验、异域事物的译介和本土表述仓促之间转换不当，也造成文学的欧化。　

　　除以上原因外，面对现代世界体验的展开，汉语主动变革也是一方面。对于语法句式上的“欧化”，朱星从历史变迁角度认为是“自从鸦片战争以后，我国有些人产生一种民族自卑感，以为中国事事不如外国，连汉语也不行了。”黎锦熙在“论中国语文‘欧化’的趋势”时，更全面地解释汉语“欧化”的必然（尽管他谈的是“解放以来”的情况）：　

　　由于学习时所阅读的译本多，提起笔来，包孕的复式句、积叠的形容词或疏状（副词性的）语等等，自然奔向笔底。这就是五四以来所谓“欧化的语体文”……何况新爱国主义是和国际主义结合的，不但思想政治的学习资料，就是一般的宣传品、理论文和应用文（即机关团体的公事文件，特别是外交部的），都摆脱不了这欧化的趋势。欧化并不是基本地改袭拉丁文法，它只是汉语文法中“造句法”的新发展。　

　　黎锦熙认为，由于汉语文法的“造句法”的必然改变，汉语的欧化趋势不可避免。因此，文艺欧化自然也就是必然的。此外更重要的是黎锦熙把汉语“欧化”问题和爱国主义、国际主义结合的卓越识见。　

　　综上所述，“欧化文艺”成为议题，不在于“欧化”的合理或合法。因为自从中国遭受现代世界的冲击以后。中国文学和汉语都渐渐在主动或被动地进行自我调适和整合。“一个整合的文化系统”的调适必然引起“技术系统、社会系统和思想意识系统”的亚系统变动。“欧化”不仅仅发生在文学，而是渗透各个领域各个层面，不在有无而在深浅。因此，欧化问题其实就是如何看待和解决世界现代性潮流对中国本土文化的冲击问题。在“五四”新文化运动的时代，看待还不成其为问题，解决虽然早成为问题，但一时还没先例和经验。因此。“欧化”问题都未能浮出时人的思想视野，因为此前“欧化”规模毕竟不大，而且还遭受着本位文化自觉、顽强而庞大的阻遏，如严复和林纾的翻译。当历史发展到２０世纪３０年代的时候。一来国际性左翼文化氛围浓厚，二来中国国内民族矛盾、阶级矛盾尖锐，欧化问题因此一变而为民族与阶级问题。语言和文学只是“欧化”问题的表面，这便是论争纠结的根本所在。这也就是罗志田所说的：“当时一些充满‘启蒙’心态的知识分子的确无意顺应民众的语言，而是想要改变民众的思想。”　

　　在“五四”兼容并包、极度自由的思想气氛里，没有人会认为大量接受异域经验的冲击有什么不妥。而且起初也正是由于白话文代替文言文之后，语言文字变得简单易懂的同时也失去原初的丰富表现力。因此，当时傅斯年等承续王国维的“新学语”输入的思路，提倡以“国语欧化”来应对白话文运动中提出的、高于语文层面上的要求，尤其是创作上的欧化这一点。傅斯年的这个思路，在翻译层面和帮助中国人“创造出新的中国的现代言语”的角度上，鲁迅和瞿秋白也都是同意的。只不过后来因为民族主义思潮的凸显壮大，问题才渐渐分野。欧化开始成为对民族文化自尊心的冲击，也由于欧化的精英群体在现实政治选择上的分裂。欧化文艺也才连带成为了政治问题。而站在革命动员群众力量的立场上。“因为政治考虑而否定欧化文体”，这才是瞿秋白的“欧化文艺”的前提，也是他展开“五四”批判的逻辑起点。　

　　二、争取文艺革命领导权：瞿秋白的“欧化文艺”批判　

　　瞿秋白的现代文艺实践，集中在上海左联时期及中央苏区时期，主要包括文艺论战与文学交往、编译活动及论争和苏区戏剧大众化活动等。这些“政治事实”和“文学事实”掺和在一起的文艺实践活动，自然不全都是个人日常行为。同时也被纳入政治情态里的斗争设计。它们既是出于革命政治理想的规约与筹划，也是瞿秋白文艺思想在文艺实践活动中的一次次调适与检验。也正如瞿秋白所说，那是“热血与冷铁”的较量，是文艺与政治的一次互动实践。　

　　“欧化”问题的历次讨论都有历史语境的依托，瞿秋白对“欧化”的批判同样如此。但正如金克木说：“个人的想象之外还有社会的想象，这就是集体的传统、意识形态。任何人都不能跳出自己的由欧化文学传统和历史规定的‘上下文’。”瞿秋白的“欧化”批判的上下文，在他转向左翼文艺战线之前和之后是不同的。回国初始，瞿秋白就对“五四”文学革命和“欧化文艺”展开批判，这主要是出于要对“五四”文学革命进行共产主义革命角度重新解释的需要，核心根据是无产阶级必然要代替资产阶级的历史逻辑。因此。在任何时候瞿秋白的论述思路都是文艺与政治的二元结合，这个思路总是在文学（语言）和政治之间二而一地展开，从来没有纯粹讨论过单独的某一方面。　

　　瞿秋白瞭望文坛，曾开门见山地将文学革命与政治革命等量齐观、比照论述，提出“五四”文学革命的未竟之业的继承问题。瞿秋白把“五四”文学革命的不成功，一方面归困于“五千年牛鬼蛇神的象形字政策”。另一方面则归因于中国缺少“民族国家运动”，因此不能有成功的民族文学。瞿秋白文艺思想的二元结构，不仅在“五四”批判时是这个样子，在欧化文艺（“外古典主义”）批判也是如此。瞿秋白认为。“五四”新文学除散文和小诗已经开始“锻炼中国之现代的文言”，小说则充斥着浓重而普遍的翻译腔。是“中国新文学的第一期：不是伪古典主义，而是外古典主义”。说鼓书，唱滩簧，廉价１日小说，冒牌新小说“仍旧占断着群众的‘读者社会’”。瞿秋白热情呼唤新文学能“从云端下落，脚踏实地”，因为“这许多奋发热烈的群众，正等着普通的文字工具和情感的导师”。　[NextPage]

　　外古典主义，其实就是普遍欧化的翻译腔。瞿秋白自己也曾是局中人和始作俑者，他自觉批判自己写的《流漫的狱中日记》“还是离得现实很远”、“文笔也有些‘外古典主义’”，而且浅薄难懂。在瞿秋白看来，欧化文艺由于不说中国话而找不到丝毫现实性、民族性，没有能占领群众。瞿秋白的论述逻辑依然是由语言而文学。由文学而政治。瞿秋白文艺与政治结合的“五四”及“欧化文艺”批判，一开始就把原来停留在民族语言文化层面的讨论，扭转为对文艺的现实政治意识的强调。“外国化得厉害，心肝脾肺都浸在‘欧风美雨’里”的这帮人，“对于中国的平民。真正的无用，同样的无用……他们对于中国社会的价值，真正没有，同样的没有。”瞿秋白对“欧化文艺”批判的原因，是因为它们对中国平民“无用”。对某一类群体作出对“谁”有“用”与否的思维，显然不是就事论事的文学研究，而是以革命功利的立场划分人群阶级成分的办法。共产主义革命对历史的重新叙述冲动。现实革命政治的功利实用主义，强烈地主导着瞿秋白的批判逻辑，其字里行间洋溢着历史必然性在手的真理自信。真理代言人的这一点盲目，也使得瞿秋白对自我的自觉批判似乎显得事不关己，更没有梁启超“以今日之我战昨日之我”的坦率，更多是身为文化新战士的遗忘姿态，大有唐僧看俗世之躯在桥下漂过时的陌生。因此，身为“五四”过来人的瞿秋白。他对“五四”与“欧化文艺”批判，由于自我体察的深入不够而在深刻性上有所缺失。　

　　“左联”时期。瞿秋白再次对“五四”和“欧化文艺”展开批判，相关文字主要集中于《乱弹》集。瞿秋白的此次批判，以事实描述为前提。他说：“‘欧化文艺’这个名词。初听起来似乎有点儿奇怪。但是，中国的事实是这样：自从五四文学革命之后，正在很热闹的‘提倡国货’的年头，却出现了一种新式的文艺，就是所谓欧化文艺；现在市场上，显然存在着两种不同的文艺：一种是中国旧式的文艺，一种是新式的欧化文艺。谁能够否认这种事实呢？”显然，这种描述现状的开头，自然构不成正式的批判理由，顶多算得上一种文化现象观感。　

　　那么，瞿秋白为什么要再次展开“欧化文艺”批判呢？当然是因为现实政治需要。瞿秋白此时的批判目的，在于为无产阶级争取文艺革命战线上的领导权，同时也为自己争取左翼文艺战线上的政治领导权。此时的上海左翼文化高涨的历史情境，还有他本人刚从革命实际斗争折返至文艺战线的精神处境和政治困境，都使得瞿秋白对“五四新文学革命”和“欧化文艺”的批判变得更加激烈，也更为全面深刻。况且，不仅“文艺革命运动之中的领导权的斗争，是无产阶级的严重的任务”，而且“资产阶级，以及摩登化的贵族绅士，一切种种的买办，都想利用文艺的武器来加重对于群众的剥削，都想垄断文艺，用新的方法继续旧的愚民政策。”因此，在瞿秋白看来，通过文艺大众化来革欧化文艺的命。就成为“无产文艺运动的中心问题，这是争取文艺革命的领导权的具体任务”。　

　　瞿秋白的“欧化文艺”批判，首先是政治理论上的革命行动。瞿秋白一开始就将批判建立在“欧化文艺”的阶级关系和政治实质揭露的基础上。他认为，欧化文艺的特点在于：　

　　它是资本主义时代的产物，它反映着资本主义的社会关系，它表现着许多新的现象。提出许多新的问题……中国的资产阶级民权革命却受着了挫折，资产阶级民权主义的文化革命，同样遭着了，资产阶级的叛变。“五四”初期的资产阶级倾向的新式欧化文艺，本来就包含了不少的买办性的成分，现在这种买办性就更加显露出来，——本来，中国的资本主义的社会关系是在帝国主义和买办阶级的支配之下生长出来的。资产阶级公开叛变革命之后，文艺战线上——尤其是欧化文艺之中发生了更明了更剧烈的阶级分化：一方面。资产阶级的欧化文艺在内容方面完全投降买办的封建的意识；别方面，无产阶级的文艺运动也从这里开始发展出表。所以革命的和无产阶级的文艺从所谓“欧化”开始，是自然的现象，这是中国的新的社会关系的反映，资本主义生产关系的反映。　

　　正是由于“欧化文艺”对应的是“中国的新的社会关系的反映，资本主义生产关系的反映”，因此，批判欧化文艺就等同于号召政治革命，号召发起争夺文艺革命领导权的斗争。瞿秋白再三给“欧化文艺”确定阶级性——“欧化应当等于贵族化”。昆曲、皮簧的乱弹，都被“已经是现代式的阶级，却仍旧带着等级的气味”的“绅商阶级霸占了去”。绅商阶级“连自己大吹大擂吹着的所谓白话，都会变成一种新文言，写出许多新式的诗古文词——所谓欧化的新文艺”。因此，瞿秋白号召“重新乱弹起来。这虽然不是机关枪的乱弹，却至少是反抗束缚的乱谈”。显然，展开批判是因为瞿秋白对“欧化文艺”蕴藉的阶级压迫内涵不满，所以欧化文艺批判就成为阶级压迫反抗的象征，正如“乱弹”与“机关枪”在反抗束缚上的类同。尽管这是“文痴武痴”们的“世纪末”，却是“黄金时代”人们的“世纪初”。　

　　其次，批判“欧化文艺”也是发动思想革命。瞿秋白不止一次地引用法国人的一句俗话：“Le mort saiait levif——死人抓住了活人”，借此来强调文学对社会思想的批判意识。他赞赏张天翼小说《二十一个》，是因为它“很紧张的表现人生，能够抓住斗争的焦点。他的言语，也的确是‘人话’，很少文言的搀杂”。批评《鬼土日记》，是因为它批判对象不集中，应该要针对中国现在的情形，即“袁世凯的鬼，梁启超的鬼，……的鬼，一切种种的鬼，都还统治着中国。尤其是孔夫子的鬼，他还梦想统治全世界。礼拜六的鬼统治着真正国货的文艺界……这要说下去，简直说不尽。”瞿秋白之所以批判民族主义文学，是因为它们“在那些四六电报宣言布告之外，替军阀添一种欧化文艺的宣传品，去歌颂这种中世纪式的战争”。批判《声色》杂志和徐志摩的诗。主要是因为它想做勒住中国文坛里左翼文学这匹野马的“另外一种的缰绳了”。总而言之，瞿秋白的批判“欧化文艺”，都是因为这些欧化文艺的作者阶级性不纯或反动，因此连带其作品也必然是思想反动、内容封建腐朽。因此，批判这些欧化的文艺作品。实质上也就是批判一种社会思想意识，从而为革命思想意识的张扬打开生存空间。[NextPage]　

　　再者，批判“欧化文艺”也出于文学革命和语言革命。文艺欧化导致“国语文学”受众面狭小，“事实上所谓新文学——以及‘五四式’的一切种种新体白话书。至多的充其量的销路只有两万。例外是很少的。”然即便如此，在常态的历史进程里。刊物的受众多少和发行量这个问题是必然存在的，而且也允许有一个渐渐扩大的过程。瞿秋自也知道这“可以说是过渡时期的现象”。但瞿秋白却认为，这个问题“虽然小，其实是很严重的。任何一个先进国家的文字和言语，固然都有相当的区别，但是书本上写着文字，读出来是可以懂得的，只有在中国，‘国语的文学’口号叫了十二年。而这些‘国语文学’的作品，却极大多数是可以看而不可以读的。可以说是过渡时期的现象，但是，这过渡过到什么时候才了？”可见，瞿秋白的焦虑不在于这个现象是否合理，而在于过渡时间的紧迫。这种时间紧迫感，无疑来自与瞿秋白对一个时代和历史的判断——必须尽快缩短和结束白话语言“欧化”和普洛文艺“摩登主义”的过渡时段。渐变的过渡必然是改良，只有革命可以跳跃过渡时期而进入新时期。因此，必须进行文学革命和语言革命，也就是“文腔革命”“第三次文学革命”，“要有一个无产阶级的‘五四’。这应当是无产阶级的革命主义社会主义的文艺运动，这就是反对青天自日主义”，必须进行“新的文化革命”。　

　　同时，瞿秋白也承认。语言“应当用正确的方法实行欧洲化，只不过方法要正确、立场要革命。看来，通过“欧化文艺”批判发动的语言革命，本身不在于“欧化”，而在于其方法的不正确。瞿秋白认为的正确方法，最好就是废除汉字——这才是最革命的方法，也是最符合国际共产主义革命预设的“欧化”。这样“欧化”的新中国文，才是产生革命的大众文艺的工具，产生中国现代的普通话和普洛革命文艺的大众化。由此可见，瞿秋白的“欧化文艺”批判在文学革命和语言革命的向度上，也同样服膺于政治革命的预设。尽管论述过程中存在片面的深刻和正确，但瞿秋白的思维却陷入共产国际潜在的大国沙文主义的包办革命圈套而不自知。最终，在世界革命情怀的光晕中，瞿秋白产生一定程度的民族文化虚无主义。　

　　进一步说，“欧化文艺”导致文字和言语对立、听和读分裂，这不仅涉及文学传统的变迁，也和现代社会转型有关。这是瞿秋白“欧化文艺”批判中的一大识见。但遗憾的是，瞿秋白却首先将此归罪为象形文字的使用，然后才论及古典文学传统必然的现代转换。在他看来，“中国的象形文字，使古文的腔调完全和言语脱离。象形字是野蛮人的把戏”，中国绅士们又“垄断着知识”的“绝妙工具”象形文字。所以“这样是不能够创造出文学的言语的。自然，用这种文字，也可以做出内容很好的作品来。可是诗古文词里面，未始没有这样好的东西，只是这些东西，只能够给看得懂的人消遣消遣。只看不听，只看不读——所能够造出来的：不是文学的言语，而是哑巴的言语；这种文学也只是哑巴的文学”。更要不得的是，“古文的这种‘流风余韵’，现在还保存在新文学里面”。而真正的中国文学，“恰好都是给民众听的作品里流转发展出来的”。况且，新式白话本来应该能够“成功一种听得懂的言语”。既然如此，瞿秋白认为革命人可以用人工制造政治革命和社会革命的方式，人为地发起文学审美传统的革命。“把无意的不自觉的过程变成有意的自觉的革命”——把文学接受的前提由“看得懂”转变为“听得懂”，先完成“成功一种听得懂的言语”的现代启蒙任务。这也是现代政治革命动员最为迫切和需要的。只有这样，瞿秋白认为才能改变“那极大的大多数人的中国，与欧化的‘文学青年’无关”、“中国人的脑筋里是剑仙在统治着”的局面，争取那些在小茶馆里听书的“欧化之外的读者”，“新文学界必须发起一种朗诵运动”。　

　　发起朗诵运动而不是注重写作训练，强调听得懂而不是看得懂，瞿秋白试图以革命宣传和动员的技术手段彻底颠覆文学传统。这种思路，既符合瞿秋白对现代社会转型对读者社会侧重的预期，也切合革命时代对大众启蒙在动员速度和效果上的追求。此外，朗诵和听觉的强调都要求一种声音在场，因此必须是即时、参与和互动，也就必然是群众和集体主义。这显然正是革命洪流的特征，也是革命与大众艺术的心契之处。而这一切。都显然和“欧化文艺”的现代个人主义思潮趣味格格不入。　

　　因此，在瞿秋白看来“这种文化上的战斗，是和一般政治经济的斗争联系着的，是总的革命斗争之中的一个队伍”，“欧化文艺”批判同样也不例外，它是一次充满着革命政治思想的同步批判。政治思想的“主义”与“欧化文艺”的“主义”是可以互相转换的。例如，瞿秋白对“新文艺——欧化文艺的最初一时期”的论断：　

　　完全是资产阶级智识分子的运动，所以这种文艺革命运动是不彻底的，妥协的，同时又是小团　

　　体的，关门主义的。这种运动里面产生了一种新式的欧化的“文艺上的贵族主义”……　

　　与此同时，“欧化文艺”的批判也存在革命战争同样的战术战略策划。例如瞿秋白对“普洛大众文艺”与“非普洛的大众文艺”两种大众文艺的分析：　

　　这里，在所谓“非大众的普洛文艺”和“普洛大众文艺”之间，差不多没有什么区别的。如果有的话，那只是相对的。譬如说，因为读者对象的不同，所以“非大众的文艺”大半要是捣乱敌人后防的。而“大众的”大半要是组织自己的队伍的。　

　　革命既是破坏也是建设。瞿秋白的“欧化文艺”批判同样也与新文艺的建设同步进行、破立结合。“五四”新文艺里，小说已经“欧化”；白话诗仍旧“用这种括死人的腔调来做”：韵文和诗样的散文只能“用它来放焰口”；欧化诗又“大半读不出来，说不出来。即使读得出来，也不像话，更不能够懂”；昆曲和皮簧乱弹又被绅商阶级霸占：“马路文学”又是在文化和文字语言上受着“古文言和新文言”等封建余孽的压迫的财神大众文艺。因此。“茶馆里朗诵的作品，才是民众的文艺”。“诉苦”的“反财神的戏”是这条活路的开头，况且还可以开辟“‘下等人国’的‘国语’运动。这是中国文学革命（以及革命文学）的新纪元”。此外，还要展开俗话文学革命运动、街头文学运动、工农通讯员运动，包括大众文艺的讨论和一般创作方法的讨论的自我批评的运动。如此，才能有革命的大众化的普洛文学。瞿秋白的建设蓝图，就是“革命文艺的大众化”：　[NextPage]

　　民众自己的文艺革命的路线是革命文艺的大众化：一方面要创造革命的大众文艺，别方面要使革命的欧化文艺大众化。现在，革命的大众文艺大半还需要运用旧式的大众文艺的形式（说书，演义，小唱，故事等等），来表现革命的内容，表现阶级的意识。这种初期的革命的大众文艺，将要同着大众去渐渐的提高艺术的水平线。这正是打倒中世纪旧式文艺的道路，所谓“不入虎穴，焉得虎子”。而中国的民众，尤其是中国工人的先锋队，同时也需要利用世界无产阶级的经验，接受世界的文化成绩。对于革命文艺，只有在这个意义上，方才说得上所谓“欧化”。革命文艺的“大众化”，不但不和“欧化”发生冲突，而且只有大众化的过程之中方才能够有真正的欧化，——真正运用国际的经验。真正的“欧化”是什么？这是要创造广大群众的新的文字和言语，创造广大群众的新的文艺形式，——足以表现现代的无产阶级的社会关系的，足以使广大群众能够理解国际劳动群众的生活和斗争，理解国际的一般社会生活的。　

　　这才是正确的、革命的“欧化”。而“欧化文艺的大众化和革命大众文艺的创造，这是文艺战线上的两支生力军，它们的目的只有一个：用坚决的刻苦的斗争去消灭‘非大众文艺’和‘大众文艺’之间的对立和隔离”。也就是说，“欧化文艺”的批判本身，既不在于“欧化”也不是“文艺”，而在于究竟是谁的“欧化文艺”，由谁来领导“欧化”。由此可见，瞿秋白批判“欧化文艺”的最终的目的，只是争取文艺革命的无产阶级的领导权，因为“这种文艺战线上的斗争，正是总的政治斗争的一部分”。　

　　三、“欧化文艺”批判溯源：“五四”遗产的继承与超越　

　　“欧化文艺”其实并非仅仅是“五四”新文化运动的遗产。但是。在瞿秋白的批判视野里。就只溯源到“五四”，因为“五四”毕竟是中国现代史极为重要的开端，而且是他本人亲身体验过的最早的欧化。因此，瞿秋白的“欧化文艺”批判，就不仅是争夺文艺战线的领导权，还有对“五四”遗产进行正本清源、亲证历史、对现代革命史以无产阶级革命的立场进行重新叙述的考量。　

　　既然在无产阶级革命立场的预设里，只有无产阶级才是“真正能够继续伟大的‘五四’精神的社会力量”。那么，就必须要论证资产阶级不能继续领导“五四”文学革命，而且还得论证曾经由资产阶级领导的、自“五四”至今的这一段新文化运动史和革命史都是失败的。资产阶级不能继续领导的理由很简单，因为“资产阶级不需要再彻底的文字革命，而且还在反对这个革命”、“资产阶级民权主义的文化革命，同样遭着了资产阶级的叛变”；资产阶级领导失败的证据，就是“五四”迄今的欧化失败，包括文艺欧化的失败。基于这两点判断，瞿秋白才展开对“五四”进行无产阶级革命立场上的、历史辩证式的批判。　

　　首先是“五四”以来的整个运动，由于非革命和反革命的欧化导致失败：在性质上就是中国资产阶级的文化革命运动，是“反对中国圣人的运动”。而现在，文化革命的前途是“转变到社会主义革命的前途”。“五四”时期的文学革命的性质，是“文艺复兴运动（也许不是有意的）”的开始，是“最早期的真正革命文学运动”，是“第二次文学革命”，是“资产阶级民权革命之中的一般文化革命的任务，自然不是狭义的文学革命”，主张科学和民权，部分思想代表是真心的资产阶级民权主义者；在成绩上。“这个文化革命也和一九二七年的革命一样，是失败了”。意义在于“明白的树起建设‘国语的文学’的旗帜，以及推翻礼教主义的共同倾向”、“尤其是个性解放和肉体解放主义的新文学，的确是建立了”，但“国语的文学至今还没有建立”。文化生活此后“开辟了一条新的道路”、“新文艺总算多少克服了所谓林琴南主义”；积极遗产就是战斗精神，“对于封建残余的极端的痛恨，是对于帝国主义的反抗”，“战斗的激烈的对于一切腐败龌龊东西的痛恨，始终是值得敬重的”；消极因素居多：中国绅商和所谓“智识阶级”事实上造成“新式的文言”；新文化运动“差不多对于民众没有影响”；反对礼教斗争“只限于智识分子”；新文学是非驴非马的骡子；而知识阶级特殊使命论立场，则是“应当肃清”的资产阶级自由主义遗毒。　

　　其次是，由于思想上的不革命或反革命。或不坚定的革命，导致作家作品的文艺欧化失败。因此，对“五四”时期作家作品的批判。瞿秋白表现出对同代人毫不客气的激烈批判态度。瞿秋白认为，“百分之八十的五四式的新文艺”是那些一出校门槛就晃来晃去的小诸葛的自传；穆时英等的新感觉派的感伤主义作品的颓废充满“一切封建余孽和布尔阶级的意识”；冰心的小说则以“自由主义的伤感的语气”证明她“也只是一个市侩”；梁实秋、罗隆基、新月派是“西洋古典主义”；沈从文《一个妇人的日记》是“宗法的浪漫主义”；周作人的小品、张资平的小说和徐志摩的诗歌，则被称为“灵感的或者肉感的享乐主义”；胡适是“美国市侩式的实际主义”；连郭沫若《三个叛逆的女性》、田汉《往民间去》、蒋光慈《短裤党》、茅盾《蚀》三部曲，也被批评成“动摇主义无赖们”自己的写实；对已有的“革命文学”和“普洛文学”作品，瞿秋白认为是“创作里的浅薄的人道主义”、“文艺复兴初期的感情主义居然和世纪末的颓废主义碰了头，混合在一起”，是“感情主义的诉苦，怜惜。悲天悯人的名士气”。“五四”新文学的历史，在瞿秋白眼中几乎没什么亮色，更没有红色。　

　　再次，由于思想上和政治上的阶级领导的反动或不够革命，不仅政治和社会革命失败，作家作品失败，“五四”以来的文学革命整体上也是失败的。从元曲到“五四”，是“现代的（资产阶级式）文学的史前时期”。“五四”造成白话新文言，只建立“新式白话的‘新的文学’，而不是国语的文学”。即产生不正确的欧化文艺。“五四”到“五卅”前后，新文化内部分裂——“一方面是工农民众的阵营，别方面是依附封建残余的资产阶级。这新的反动思想，已经披了欧化，或所谓五四化的新衣服。这个分裂直到一九二七年下半年方才完成”。从“文学革命”到“革命文学”，尽管是前进的斗争，但在革命文学营垒内造成欧化风气。“这和革命领导机关的政治上的错误是一样的，客观上帮助了反革命的势力，而使自己和广大的群众隔离起来”。　[NextPage]

　　瞿秋自从政治、思想、文学成绩、文学革命史上，分别论证从“五四”到２０世纪３０年代初期，新文化运动在资产阶级领导下已经彻底失败。而“五四”文学革命和当时一切运动都密切相关，“仿佛留声机和唱片的关系一样”。因此，这段历史时期，包括欧化文艺在内的整个历史都彻底失败。所以，文艺问题也就是政治问题，欧化文艺的批判也就是思想批判和政治批判。更是历史批判，同样要“‘由无产阶级反对资产阶级而完成资产阶级民权革命的任务’。准备着，团结着群众的力量，以便‘立刻进行社会主义的革命’。”在这种逻辑思路的推演下，瞿秋白认为：文学革命“首先是要用文学上的新主义推翻旧主义，用新的艺术推翻旧的艺术”，因此要继续“五四”文学革命，真正造成现代中国文学。必须来一个无产阶级的“五四”；“要在思想上武装群众，意识上无产阶级化，要开始一个极广大的反对青天白日主义的斗争”；“应当有一个广大的反帝国主义的国际主义，反封建宗法的劳动民众的民权主义和社会主义的文艺运动——苏维埃的革命文艺运动”。　

　　通过“欧化文艺”的批判溯源。瞿秋白清理“五四”新文化运动以来的历史遗产，既获得“欧化文艺”批判合理性的史实支撑，对“五四”遗产进行无产阶级革命立场的继承和超越，更寻找到开辟无产阶级必然要取代资产阶级、继续领导自“五四”以来开创的中国现代革命历史的伟大任务。革命文艺仅仅是这项伟大任务的一条战线，革命的普洛大众文艺也仅是这条战线的一个历史目标形态。当然，“欧化文艺”也得成为革命文化战线中的一分子，只不过必须是革命正确的欧化。由此可见，瞿秋白的“欧化文艺”批判，不仅仅是着眼于文艺，更出乎政治和革命的考量。　

　　（编辑：罗谦）