作者：王晓侠
内容提要：本文通过对２０世纪８０年代新小说作家向自传体写作的转变过程及其相关言论的梳理，解释“新自传”与传统自传的距离，探讨新自传对新小说的吸纳和变异，说明对“新自传”中的“主体”需要在“我”与“他人”、真实与虚构、建构与解构之间进行辩证的解读。
关键词：新自传 新小说 主体 真实 虚构
罗伯·格里耶１９６１年曾经断言：“新小说不是一种理论，而是一种追求。每一位新小说家都在追寻自己的道路和发现。而我们希望，这些发现很快也会过时。”正是这样的寻求使得罗伯一格里耶在２０世纪８０年代转向自传体的写作。他的自传三部曲因明显的主题回归而被某些评论家视为向传统写作的回归。本文意在通过对新小说作家这一转变过程及其相关言论的梳理，阐明新自传与传统自传的距离，探讨新自传对新小说的吸纳和变异，进一步理解以罗伯一格里耶为首的新小说派在文学创作中所表现出的自我矛盾与统一。
传统的自传契约与新小说派的美学原则
据法国自传研究专家菲利浦·勒热讷的观点，作者与读者之间存在两种阅读契约：小说契约和自传契约。前者赋予作者全权对文本内容进行虚构，后者则要求作者讲述个人生活的真实经历。勒热讷给自传下了一个非常明确的定义：“一个真实的人在强调他的个人生活，尤其是他的个性历史时将其自身存在用散文体写成的回顾性叙事。”他认为自传与其他文体的区别在于作者、叙述者和人物的三位一体，即三者之间存在着完全等同的关系，尤其是姓名的统一。此外，他还强调自传作者的目的不是寻求“简单的相似”，或“真实的效果”，而是对“真实本身的写照”。用伊丽莎白·布鲁斯的话来说，讲述的所有有关自传者的事件或信息都应被看作是“真实的”，能够经受得住读者通过各种渠道进行验证。从叙述的层次讲，叙述人可以说是作者的“语法代表”，是一个“个人化的、稳定的尤其是具有同质性的”主体。因此，“线性叙事成为自传最基本、最专门的特征”。勒热讷认为，自传作者为了保证作品的完整清晰和可读性，“十有九人必然会从出生讲起，之后则是按照人们所说的‘年代顺序’来叙述了”。这样一来，叙述行为的“此时此地”同叙述内容的时间关系就一目了然了。
可以想象，新小说派以其“叙述革命”风靡了３０年后突然同“自传”这个字眼联系在一起，是多么让人惊诧。《重现的镜子》的末页介绍这样说道：“阿兰·罗伯一格里耶的这本书与他之前出版的所有作品都明显不同……这里是罗伯一格里耶本人在讲述（讲的是小说家罗伯一格里耶、孩提时代的罗伯一格里耶，等等）。”众所周知，抹杀参照对象是新小说的主要原则之一，一度导致了罗兰·巴特所称的“作者的死亡”：“写作是对一切声音、一切缘由的摧毁。写作，是一种主体逃离的中立和拼组，黑纸白字间消失了所有的体征，首先消失的就是写作人的躯体的特征。”同上述三位一体的原则相反，巴特明确地将作者、叙述者及人物隔离开来，他认为叙述者和人物是“纸上生命”，叙述者的符号相对于文本来讲是内在的，可以进行符号学分析，但如果分析作者本人所具有的用来写作的“符号”，则需要在他本人和他的语言之间建立一种“特征关系”，以使作者成为一个完全的主体，使叙述成为表达这种完全性的工具。这是结构分析学无法解决的问题。因此，叙事当中的叙述者并非生活当中的写作者，而写作者又非存在者。６０年代的罗伯一格里耶同巴特保持着高度的一致性，一度彻底否认作者在作品中的体现：“在我的书中，你会注意到一个人物在句首称‘他’，句中却又不知不觉地称‘我’。一个流动的叙述的声音在‘我’的游戏中闪烁。为什么说他就是作者的声音呢？”同样，克洛德·西蒙也一再强调新小说的美学原则，认为写作并不体现一个预先存在的现实，写作中的世界是在写作行为本身产生的同时被创造出来的：“我们所营造的是一个文本，与这个文本相对应的只有一件事情，那就是在作家写作的当时所发生的事情。我们不描述写作之前预先存在的东西，而是写作过程中所发生的事情……”
有意思的是，８０年代的罗伯一格里耶几乎毫无顾忌地推翻了６０年代的罗伯一格里耶，在《重现的镜子》里宣称：“我从来没有谈过别的东西，而是我自己。”他回顾说，《弑君者》以一个办公室职员的生活经历为基础；《橡皮》中瓦拉斯的前额是他按照自己前额的精确尺寸描写的；他在实际生活中虽然没有实施过《窥视者》中的性犯罪，但暴虐色情的幻想一直缠绕着他；《嫉妒》中的房屋是他本人曾居住过的，故事情节在很大程度上也可以说是他亲身经历的，因为生活中他不是那个隐身的丈夫，而是那个让人心生嫉妒的邻居……
至此，疑问不由而生：罗伯一格里耶作品中的“我”到底有几分真实，几分虚幻？新小说作家的主体回归是否符合传统的自传契约？“新自传”和“新小说”之间到底有何渊源？“新自传”这个称谓的由来或许能在一定程度上释解疑团。
“新自传”的由来及定义
历史总是惊人地相似。曾为新小说推波助澜的罗兰·巴特又一次成为罗伯一格里耶文学创作的先导。１９６８年宣告了“作者之死”的作者却于１９７５年在瑟伊出版社出版了一本自传《罗兰·巴特自画像》，引起很大反响。罗伯一格里耶公开承认这是他创作自传的来由：“《巴特自画像》是《重现的镜子》的根源。巴特成功后，保尔·弗拉芒。建议我写一本《罗伯·格里耶自画像》。”题目的最终更改反映了新小说领军人物内心的顾虑，为自传回忆涂抹上小说色彩或许能使他避免掉进“参照对象”的陷阱。罗伯一格里耶这样为自己的行为辩解：“８０年代初，一切逃避传统表达的企图均遭遇到如此强烈的反应，以致我之前某些不太谨慎的言论似乎只能滑向那个我曾经与之强烈抗争过的、占有统治地位的、如今又被恢复的古老话语。在如潮而至的‘回归’声中，人们没有看到，我所希望的恰恰是相反的一面，是一种‘超越’，一种‘替代’。”这种超越和替代具体体现在对勒热讷《自传契约》的颠覆。我们看到，二者最根本的区别在于，罗伯·格里耶的自传以碎片式的、充满主观想象的叙述代替了线性的客观叙述。巴特自评《罗兰·巴特自画像》时曾说，碎片式的叙事采用的是小说语言，“我把自己编排为小说中的一个人物”。罗伯·格里耶则又一次步巴特之后尘，将他的自传作品称为“想象的自传”，并称《重现的镜子》中“有一个‘人物’叫罗伯一格里耶”。巴特强调碎片式的叙事方式可避免构建意义僵死的话语，罗伯一格里耶也不赞成自传材料“固定在什么事情上，并突然间有了一种意义”。变幻不息的叙述话语呈现出一个动感的、碎片的“我”，但这个“我”又“真实”地存在于作者的生命历程中。
菲利普·勒热讷一度对新小说派肆意破坏“自传契约”予以强烈抨击，但在后来纠正了自己的偏激言论，恰如其分地解释了契约中的“真实”这一概念，并在某种程度上肯定了新小说派可能为建立新的文本结构作出的贡献：自传契约，如其他契约一样，处于现在时。如果我们更近距离地、现象学地观察这个现在时，就会或多或少地明白，自传作者要讲自己生活的真实这一承诺几乎是无法实现的，以致人们经常这样小心翼翼地声明：这是在我看来的真实，我的真实。新小说派或许正是可以从这个角度来帮助开辟新的叙事道路，并由此构建新的文本结构。事实上，在以罗伯·格里耶为首的新小说派作家看来，“传记的真实”在写作行为产生之前并不存在，主人公的身份模糊不清，其发展方向也难以确定，他的形象塑造建立在碎片记忆的基础之上。很明显，新小说派的自传写作不但没有背离“新小说”的美学原则，反而将其充分地置于一个新的文本背景中，给读者创造了一次在自传中认识新小说的机会，有效地延长了新小说叙事技巧的文学生命。如果说“新小说”这个词语的起源尚属偶然，使它成为一个标签，涵盖一个文学流派，掀起一场文学革命就绝非偶然之事了。３０年后罗伯一格里耶故伎重演，创造了“新自传”这个专有名词：我第一次使用“新自传”这个名词，应该是在人们谴责我作为一个新小说作家居然写起了自传的时候。我回答说：“对呀，这是一种新自传！”……我讲“新自传”，是因为我确信在相当多的现代作品中，尤其是新小说作家所写的作品中看到的是一种记忆的浮动，而非将记忆串集成和谐画面的意愿。
“新自传”这个术语很快在法国文学评论界产生效应，罗伯一格里耶乘胜追击，给新术语下了一个明确的新定义，从三个方面。同勒热讷的《自传契约》唱起了对台戏：
一、与传统自传相反，新自传的作者写作之前并不了解其生命过去的意义，也不知道其生命未来的走向，因此，自传写作的过程不是平稳的展示，而是冒险的开发。
二、新自传不需要签订“真实协约”，作者有权进行各种文字操作，不受真假问题的干扰，可任意从自认为“真”的东西跳跃到明知是“假”的想象，也可涉及本以为是“假”、但有可能是“真”的东西，反之亦然。
三、内容的变动性。这是第一、第二点的延伸，所回忆的生命要素既有个人的思辨，又有纯粹的虚构，一切内容都应是可变的，而非定型在什么东西上，也不会突然间取得某种意义。
从以上三点可以看出，想象、不定性、无意义是“新自传”的精髓。在８０年代大家争先恐后断言新小说派向主体回归的背景下，“新自传”的出台可以看作是对某些指责的反击，证明新小说作家没有走回头路，而是继承、吸纳了新小说的美学原则，在新的形势下作出了新的探索。
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“新自传”之“我”：真实与虚构之间
谈“自传”，毕竟要谈到“主体”，如何在作品中掌控“自我”是不可回避的根本问题。米歇尔·龚达在《作者与手记》中称，当一种写作不再区分回忆、幻觉和想象，因此也不再区分小说和自传时，自我身份及真实的概念必然会成为问题。罗伯·格里耶在这个问题上明确表示，小说家的工作和传记家的工作之间没有什么区别。他这样反驳那些认为他回归传统的人：我一直在讲述自己的故事，《窥视者》也好，《嫉妒》也好；然而在读者中没有产生任何相应的效果。为什么《重现的镜子》会有如此强烈的反应呢？文本的性质有何不同吗？它用的是第一人称，但这不是第一次。《幽会的房子》是这样开头的：“女人的肉体或许一直以来就占据着我梦境的一大部分。”这是纯粹自传性的招认。每个读者都能够去验证：我的小说和电影里不断重复着性虐待的色情场面。然而没有一个人讲：“他承认了。”为什么偏偏对《重现的镜子》说这样的话呢？这段话让我们明白，罗伯·格里耶的所谓自传实际上是圈定在虚构的领域中。如果不谈“自传”二字，这样的论断无可非议，也不算是多么新鲜的命题，绝大多数小说中都有作者自身的影子。福楼拜曾说：“包法利夫人就是我。”然而，新小说家８０年代的自传写作的新颖之处在于，它不仅仅促使人们重新思考虚构作品的真实因素，更重要的是，它直白地揭露了所有自传作品的虚构本质。这一点，就连订立《自传契约》的勒热讷也不得不承认：当人们明白什么是写作的时候，自传契约这个想法就成了海市蜃楼：单纯的读者愿意相信就由他去吧。书写自我必然是对自我的再创造，一种虚构的形式。在虚构与所谓的自传之间存在着一个模棱两可、有意无意被误解的地带。人们试图借用塞尔日·杜布罗夫斯基为自己的写作实践创造的一个词汇来称呼这一地带，那就是“自我虚构”）。
我们认为，“自我虚构”这个词比起罗伯一格里耶的“新自传”更能直观地体现新小说作家的自传作品的本质。它可有两个层次的含义。狭义来讲，内容真实、陈述程序虚构化的叙事，如《罗兰·巴特自画像》，基本属于此类。相比之下，以罗伯·格里耶为代表的新小说派作家们的“自我虚构”更为广义，它不仅打破了常规的客观叙述形式，更是在叙事内容上将真实与想象混为一体，使读者分不清真假。时常因为虚虚实实的跳跃和变幻超出了读者业已习惯的期待视野而让他们如坠五里雾中，“参照体系”的不确定性是“新自传”的共性之一，“我”的概念不再以真实为衡量标准，而是处于真实与虚构之间的罅隙。对罗伯一格里耶来讲，虚构未必就是真实的对立面，相反，虚构或想象或许比客观的实际存在更能引导出主体深层的真实，因为一个人的存在不仅仅包括他所经历过的实际发生的事件，同时也包括他的心理和精神世界。长期以来被认为是物化的、形式主义的罗伯一格里耶式的新小说话语背后其实隐藏着纯粹的主观主义，进入新自传的写作阶段以后，那种魔幻般的想象被他描绘得更加淋漓尽致。罗伯·格里耶“自我”的虚构化过程给我们展示了一种反向的文学运动：作者似乎不再是启发读者于虚构中寻求真实，而是怂恿读者从真实出发，同他一起来营建、品味虚构。“新自传”的特点和意义或许就在于此。自传三部曲碎片般展示“我”的真实的同时，穿插着另一个叙述者的虚构。亨利·德·科兰特这个贯穿文本始终的关键人物，时而是“我”父亲的挚友，时而似乎就是“我”父亲，时而同“我”从未谋面，时而又像“我”一样坐在桌前撰写自传。而其自传内容阐述的分明就是“我”——罗伯一格里耶的美学思想。科兰特身份的不确定和非现实性干扰、模糊了“我”的实际存在，却又从某些层面折射出“我”的真实。科兰特的变幻莫测给“我”披上了一层神秘的面纱，作品的题目因此得到诠释：科兰特就像一面镜子，镜中的影像是“我”，又不是“我”，虚实之间解构了传统自传的主体，赋予了“新自传”主体一个双重的镜像。
“自我”的双重乃至多重人格是“新自传”的共同点和主题。娜塔莉·萨洛特谈及她的作品时说：“我愿意承认我的作品带有自传性质，条件是大家去掉‘自传’中细枝末节的内容并同意我所讲的我们每一个人都相似得像两滴水，别无二致。”《怀疑的时代》的作者在此所要表达的，是“我”和“他人”的共性，这种共性一方面是客观事实，一方面通过人性的犹疑、多变、不确定等主观表征得以体现。萨洛特的自传作品《童年》由两个叙述声音的对话贯穿始终，两个声音时而互相矛盾，时而互相补充，推动文本在似是而非的回忆中前行，最后勾勒出一个断断续续、零散不定、充满疑问、却难以找到确定答案的具有双重人格的“自我”。
无独有偶，米歇尔·布托的《布姆朗的回归》。同样是以对话的形式勾勒“自我”。它比《童年》更具特色的地方在于，“我”的对话者从姓名来看在生活中实有其人：一位大学教授兼文学刊物的主编曾向布托约稿，请他写一部自传性质的作品。然而，这篇借访谈之名完成的自传从头至尾由布托一人撰写，文本表面的客观真实其实隐藏着深层的主观虚构，“他人”的声音源于“自我”，“我”的声音通过“他人”向读者传递，“我”和“他人”的镜像关系使文本得以天马行空，既自“真实”营建“虚构”，又从“虚构”展现“真实”。
新小说派的集大成者克洛德·西蒙在自传的问题上与其他新小说作家可谓英雄所见略同。他在谈及８０年代的作品《农事诗》。时宣称：“我的这本书是在参照我的祖先拉贡·圣·米歇尔的有关资料的基础上写成的。我（从这些资料中）所看到的，是现实远远超出了想象，现实似乎比小说更加传奇浪漫。”事实上，西蒙的作品从来都没有划清过真实和虚构的界限，６０年代初他就声称自己所有的作品从来谈的就是他自己，这也是他唯一能够坦然写就的东西。对他来讲，自传里的“我”就是“他人”，是一个虚构的个体，同时又是陈述主体的影子。他曾向让·克洛德，勒布兰讲述这样一个故事：梅洛·庞蒂在法兰西学院就《弗兰德公路》、《风》、《草》上过一堂课。下课后他问我，“怎么样？”我回答说，“你所讲的这位克洛德·西蒙可真高明呀！”他对我讲，“是的，可他不是你！他是写作当中的你，是那个我们通过对语言的分析而激发出来的人物，一旦我们离开自己的讲桌，他就消失了。”作家就是那个加工语言同时又被语言加工的人。
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这段话形象地道出了自传人物的双重人格，同时指出了语言或文本结构对人物形象的重要雕塑作用。事实上，新小说作家认为，语言文字、事件结构的重要性远远超过了事件本身，这一观点已是众所周知的美学经典。米歇尔·布托认为，如果说“纯粹的自传的我”是唯一的现实，他不过是一个“潜在的”、在被付诸文字描述之前无法被认知的现实，在卢梭开始写作讲述他自己之前谁也不能说卢梭是怎么样一个人。语言的工作是巨大的。《忏悔录》之前的卢梭跟《忏悔录》之后的卢梭绝对不是同一个卢梭，从“让·雅克”变成“卢梭”，是经过了大量的语言工作的。法国语言学家本维尼斯特强调“人”是通过“语言”自构成“主体”的，因为只有语言才能表述“自我”的概念，建立“自我”存在的真实。文学作为语言表达的艺术，是展示主观自我最理想的营地。“新自传”碎片式的回忆，飘忽不定、游移反复的文本结构对“新自传”作者来讲比事件本身更能产生现实的效果，想象“曾经存在”的“方式”决定了存在本身。有关罗伯一格里耶的“物本主义”神话虽经作者几度修正或反驳，始终未能彻底改变读者先人为主的偏见，《重现的镜子》为作者提供了一个强有力的重申立场的阵地，罗伯·格里耶又一次强调了自我的主观性在他作品中的位置：“希望大家能够理解我：我这里只是在说，或试着在说我当初是怎样看待我周围的事物的；甚至，更主观地说，我是怎样在今天想象着我当初是如何看待这些事物的。”“想象”二字在“新自传”中是建构主体真实的根本方式，换一个角度来讲，“想象”随意地创造“真实”，“真实”同想象中的“虚幻”处于同等的位置，那么传统意义上的主体的真实岂不是在“想象”的虚幻中被虚无缥缈地解构的！
总之，从“物化理论”到“想象真实”，从“零度写作”到“主体回归”，从“新小说”到“新自传”，我们所看到的，是新小说作家们从自我矛盾走向自我统一的一个不断探索写作新道路的漫长历程。“新自传”借传统之名，行革新之实，对“新小说”进行了创造性的吸纳和变异，引导读者同作者共同追寻一个永恒的文学主题：“人”与“世界”的辩证关系。解析“新自传”中的“我”，需要在“我”与“他人”、真实与虚构、建构与解构之间不懈地穿行。
（编辑：罗谦）
