作者：栾梅健
长期以来，许多研究者在论及中国现代文学中浪漫主义文艺思潮的缘由时，往往都认为是得益于当时欧风美雨的沐浴，是西方文艺思潮对当时急于走出传统铁屋子的“五四”文艺青年的影响。正如刘纳女士在她那篇代表性的研究论文《“五四”小说创作方法的发展》中所指出的那样：“‘五四’初期许多小说作者对欧洲浪漫主义作品中强烈的主观情绪、浓厚的抒情色彩、奇特的情节、绚丽的境界心向往之。”（１）
不过，从影响发生学的理论来看，外因总是通过内因来起作用的；如果过于强调了外来影响的因素，则很可能被表面现象所迷惑，而不能真正找到问题的关键（２）。在此，本文想从我国近、现代社会形态的转型出发，重新思考中国现代文学中浪漫主义文艺思潮的起源及其流变。
一
从西欧文艺思潮的演进历史来看，现实主义和浪漫主义并不是同时出现的。比主要盛行于１９世纪中期的现实主义更早的是浪漫主义，在１８世纪末到１９世纪初便形成了遍及全欧洲的声势浩大的文学运动。拜伦、雪莱、歌德、席勒、雨果、乔治·桑、莱蒙托夫等一大批杰出的浪漫主义作家，适应着时代和阶级的要求，在作品中以丰富的幻想、大胆的夸张、火热的激情表现出蔑视权贵、歌颂叛逆、追求个性解放的思想。这是资产阶级上升时期作为新兴阶级代言人的作家，要求反对神权、反对封建思想的强烈愿望在文学中的具体映现。
从浪漫主义产生的外在条件与要求来说，“五四”时期的中国一点也不弱于欧洲。
与欧洲中世纪漫长的神学统治对人性的摧残与压抑不同的是，中国长达数千年的封建统治主要依靠的是儒家正统文化对人民的麻醉与毒害作用。这是与落后的农业生产方式相适应的两种精神统治方式，在本质上是相通的。区别在于，神学统治是令人敬畏的、神秘莫测的，而儒家正统文化则披上了温情脉脉的面纱。但当人们撩起面纱的一角，就会在满口仁义道德的幌子下发现其“吃人”的真正面目。这同样是令人窒息、摧残生命的“铁屋子”。不过，这两种精神统治方式也具有了使人们在获得解放时采取不同情感表达方式的可能。在神灵面前一直觉得自己是渺小的、罪孽深重的西方人往往会大叫着站起来，尽情宣泄着对神权统治的愤怒，表达出对理想人性的强烈追求；而长期昏睡的中国人，在他们面前并不存在如欧洲神学那样面目可憎的具体敌人，似乎更需要打开窗子，让奄奄一息的身体慢慢复原。从这个角度观察，近现代的中国似乎缺乏西方１８世纪那样不可抑制的浪漫主义激情。
不过，这只是问题的一个方面。
问题的另外一个方面在于，我国第一代的浪漫主义作家并不是在国内慢慢经受着工业文明的洗礼，在现代商品经济的交换中自觉地萌生出自由平等、个性解放的思想（我们认为，自鸦片战争以后出现的工业化进程，由于它的缓慢性与不平衡性，尚不足以在全国形成一个新型的颠覆性的社会背景。它往往只是作为一种前景、一种方向，成为人们思想、行为的重要参照与追求目标）。他们中的大多数人是因为历史的机遇，远涉重洋，在国外接受了先进思想的影响。当他们回到国内之后，两个文明之间的巨大差异，在他们心理上产生了强烈的震撼。这种对比，清醒了他们的认识，也使他们心底的狂澜巨涛不亚于欧洲浪漫派作家对封建神权的痛恨程度。正是在这里，我国第一代浪漫派作家狂飙突进的热度与能量，比之欧洲浪漫派作家甚至有过之而无不及。
你看郭沫若，这位来自祖国内地四川的地主少爷，当他走出夔门，东渡日本，重又来观察与表现中国人的生活时，他是充满了如此的热力与激情的火焰——
我们欢唱！
我们欢唱！
一切的一，常在欢唱！
一的一切，常在欢唱！
是你在欢唱？是我在欢唱？
是“他”在欢唱？是火在欢唱？
欢唱在欢唱！
只有欢唱！
只有欢唱！
只有欢唱！
欢唱！
欢唱！
欢唱！
这是青春的力量，是醒过来的人之子的声音。在欧洲浪漫派作家中，我们也很少发现有什么作品达到了如此精神的强度，表现了如此酣畅淋漓的气势。《天狗》、《站在地球边上放号》、《我是个偶像的崇拜者》、《地球，我的母亲》、《凤凰涅槃》等篇中散发出的磅礴激情，曾经强烈地吸引与感染了当时的中国青年读者。
再看郁达夫。这位在人们脑海中有着纤弱身材和自卑心理的小说家，在《沉沦》中对封建假道学的批判竟是那样的勇猛、直率。正如作者自己所说：“写《沉沦》的时候，在感情上是一点也没有勉强的影子映着的；我只觉得不得不写，又觉得只能照那么地写，什么技巧不技巧，词句不词句，都—概不管，正如人感到了痛苦的时候，不得不叫一声一样，又哪能顾得这叫出来的一声，是低音还是高音？或者和那些在旁吹打着的乐器之音和洽不和洽呢？”《沉沦》中旁若无人的自我暴露，露骨直率的大胆描写，“对于深藏在千年万年的背甲里面的土大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了。为什么？就因为有这样露骨的直率，使他们感受着作假的困难”。在中国文学史土，也很难找到如《沉沦》这样的不附加任何条件的纯真爱情的追求，以及在失望之后深刻的痛苦：
……我就在这里死了吧。我所求的爱情，大约是求不到的了。没有爱情的生涯，岂不同死灰一样么？唉，这干燥的生涯，这干燥的生涯，世上的人又都在那里仇视我，欺侮我，连我自家的亲兄弟，自家的手足，都在那里排挤我到这世界外去。我将何以为生，我又何必生存在这多苦的世界里呢？
这是真正醒过来的人之子对纯真爱情的渴求。没有矫饰，没有隐瞒，也没有诸如对金钱、地位、名誉的考虑，他要的只是爱情。这是一种浪漫的情怀，一种飞腾、激越的时代情绪在纤弱的作者笔下的表现。
高尔基指出：“浪漫主义乃是一种情绪，它其实复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩。”郭沫若、郁达夫的作品，当然还有郑伯奇、成仿吾、倪贻德、周全平等人的作品（这里，也还应该包括张资平前期的作品），表达的正是从农业文明向工业文明转变的伟大过渡时代，一代青年对新生活的无限渴望和对黑暗环境的无比痛恨。这是一个宣告长达数千年封建文化寿终正寝的历史时刻，也是一代青年对新生活充满无限憧憬与向往的崭新时代。“五四”浪漫派作家，正是从这里把握住了时代的脉搏，顺应着时代的潮流，没有辜负时代的恩赐，在中国文学史上第一次如此强烈而集中地高扬浪漫主义精神，谱写了一曲狂飙突进的浪漫主义凯歌。
你看他们的创作主张，与不加粉饰、如实描写的现实主义是何等的大异其趣！郭沫若认为，“艺术家的目的只在乎如何能真挚地表现出自己的感情”，艺术只是作者内心情绪冲动的自然表露。创造社重要理论家成仿吾主张：“文学始终是以情感为生命的，情感便是它的终结。至少对于诗歌我们可以这样说。不仅诗的全体要以它所传达的情绪之深浅决定它的优劣，而且一句一字亦必以情感的贫富为选择的标准。”另一个代表人物郑伯奇则宣称：“艺术只是自我的表现……一个赤裸裸的自我，堕落在了变化万端的社会中，其所怀的情感，所受的印象，一一都忠实地表现出来：这便是艺术。”这是真正属于浪漫主义的宣言。它与以往中国传统文学中“诗言志”的主张，与文学作品中侧重主观抒情性的描写，都有着本质的区别。在创造社作家身上，浪漫主义已不仅是一种表现技巧与手段，而且成为他们共同的反映生活和表现生活的原则。
许多读者可能都会敏锐地发现，欧洲浪漫主义常常通过离奇的情节塑造奇特的性格，使用与众不同的语言，按照理想的模式去塑造形象，反映现实，而我国创造社作家则往往通过对日常生活和平凡琐事的描写来表现自我。歌德的《浮士德》，拜伦的《唐·璜》，雪莱的《麦布女王》、《解放了的普罗米修斯》，等等，都可以加深我们对欧洲浪漫主义的上述印象。不过，我们认为，创造社中郭沫若、郁达夫等人由于受日本身边小说的影响，常常描写日常生活和平凡琐事，然而崇尚奇特、色彩鲜明的典型的浪漫主义作品也为数不少。且不说郭沫若的《凤凰涅槃》、《棠棣之花》等作品，或选取神话题材，或表现古代生活，表现出奇异的浪漫主义色调，即便是他的小说《牧羊哀话》也洋溢着绮丽的诗情与悠远的哀伤。
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《牧羊哀话》发表于１９１９年，是郭沫若的第一篇小说，也是我国新文学中最早出现的小说之一。由于作者后来热衷于诗歌创作，对这篇小说常常表现出贬损的意思，因而《牧羊哀话》并不为读者与研究者重视。然而，在我们看来，这确是一篇极具异域情调与浪漫特质的难得佳作。那旷渺无际的大海，那深幽浩瀚的星空，尤其那首哀思如焚、悲恋似水的牧歌，都使那位手执羊鞭、芒鞋天足、随步随歌的朝鲜少女如诗如画，如幻如梦。且看一段他们童年生活的画面——
……远见得一群羊儿睡在海岸上。英儿靠着一个岩壁，佩荑小姐靠着英儿的肩头，他们俩早都睡熟了。那天晚上，也是有这样的月光。月光照耀着，海潮摇荡着，他们俩就好像睡在一个大摇篮里面的一样。
这是一幅多么浪漫、多么令人神往的画面！我们相信，《牧羊哀话》与《女神》一样都是“五四”时期杰出的浪漫主义作品，将会越来越受到人们的重视与关注。
这是一个辉煌的开端。以郭沫若、郁达夫为代表的“五四”浪漫主义文学，站在新旧时代的转折点上，喊出了时代的最强音。与当时声势浩大的现实主义文学相比，浪漫主义文学毫不逊色。它们不分伯仲，不相上下。
问题则是：浪漫主义文学的发展在日后并不如现实主义那样凯歌高进，而是充满着挫折与艰辛。
二
与１８世纪末１９世纪初的欧洲浪漫主义文艺思潮相比，我国“五四”浪漫主义文学只有短短几年的时间。随着五四运动的退潮，它便如一道耀眼的彩虹，在天空中迅速消失了。
为什么会出现这种情况呢？
道理其实也很简单。欧洲浪漫主义文艺思潮直接受惠于工业文明的成果，迅猛发展的商品经济，日益频繁的商品交换，使得封建教会与神权的统治受到根本性的动摇。人们再也不相信迂腐的、荒唐的神灵统治，他们只相信自己的力量，只相信眼前的利益。正是在这种背景下，人性的解放与自由，才具有了实实在在的基础。浪漫主义文艺思潮也才具有了实实在在的社会基础的支撑。而在我国，浪漫主义文艺运动与其说是在本国工业文明的基础上自发产生的，倒不如说是对外来文艺思潮的借鉴与吸收。尽管工业化进程在“五四”时期已有了一定的基础，甚至在上海这样的大都市已经达到了相当的程度，但是，仅仅依此来支撑浪漫主义文学长久的发展，显然有些力不从心。因此，我们感到，“五四”时期我国工业化程度作为一种背景，允许甚至纵容了一些新的生产力的代表对浪漫主义大唱赞歌，但是作为一种社会基础，它们仍嫌过于薄弱。
来自浪漫主义对立面的沈雁冰的批评是有一定道理的：
我们希望国内的文艺的青年，再不要闭了眼睛冥想他们梦中的七宝楼台，而忘记了自身实在是住在猪圈里。我们尤其决然反对青年们闭了眼睛忘记自己身上带着镣锁，而又肆意讥笑别的努力想脱除镣锁的人们。阿Ｑ式的“精神上胜利”的方法是可耻的！
在当时，没有“七宝楼台”，也没有“象牙之塔”，有的只是风沙扑面的严酷现实。郭沫若在经过了一段时间的亢奋之后，深深感到“行路难”，感到浪漫主义的虚幻。１９２５年，他这样说道：“我的思想，我的生活，我的作风，在最近一两年间，可以说是完全变了。我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”郭沫若的感觉是真实的。
那么，浪漫主义文艺就到此结束了吗？
不过，有火种就会有燃烧。刚刚从封建牢狱中挣脱出来的“五四”浪漫派作家，他们歌唱反抗和赞美创造的精神个性，决不会就此罢休。只不过，他们的浪漫主义特性可能会以另外的形式表现出来。
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郭沫若在经过一段时间的痛苦思考后认为：“要发展个性，大家应得同样地发展个性。要享受自由，大家应得同样地享受自由。但是在大众未得发展个性、未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由！”（１４）在这里，郭沫若的思想有了根本性的转变。与这种转变相类似的是，成仿吾也同时意识到个人主义、浪漫主义的虚妄。他表示今后“不再以过敏的神经，纤微的感觉来涂改自然与人类的原形”，决心“要同感于全人类的真挚的感情而为他们的忠实的歌者”。（１５）在这里似乎可以发现，郭沫若愿意牺牲个人的自由“以争回大众人的个性的自由”，成仿吾要求成为全人类“忠实的歌者”，他们的价值观念与艺术趣味已经有了质的飞跃。
在１９２８年前后，价值观念与艺术趣味已经发生重大转变的创造社元老们，再加上冯乃超、李初犁、蒋光慈、洪灵菲、胡也频、丁玲、阳翰笙、阿英、戴平万、楼建南等一批后期创造社、太阳社成员，以及一些志趣相投的文学青年，迅速兴起了一股“革命的浪漫蒂克”的旋风。这股旋风正是“五四”浪漫主义文学在新形势下的继续与发展。
对于“革命的浪漫蒂克”（一般俗称为“革命文学”），以往许多研究者都将它归为“五四”现实主义的新发展，这其实并没有了解这股文学旋风的实质。尽管“革命的浪漫蒂克”具有浓郁的现实成分，反映的也大都是实实在在的现实生活，然而，他们的创作（人们可以想到丁玲的《韦护》，洪灵菲的《流亡》，阳翰笙的《地泉》，楼建南的《盐场》，胡也频的《光明在我们的前面》，蒋光慈的《短裤党》，等等）并不着眼于对现实生活细致与客观的描写，而是着力于主观激情的抒发，煽动读者的革命情绪。因而，将这些偏于主观、突出激情的作品归结于现实主义，显然是违背其实情的。对于这种创作特点，冯乃超的一段表述有相当的启发意义：
伟大的艺术家，他们之所以伟大的原因，并不在发明何种流派，而在他们代表同时代的一种社会的伟大的人格，就是说他们以热烈的革命精神，熔铸表现时代的Ｔｅｍｐｏ的作品。
在这里，“时代的Ｔｅｍｐｏ”指的是时代情绪。冯乃超的感觉是：谁表现了时代情绪，谁就是伟大的艺术家。这也正是众多革命文学倡导者的共同意愿。这种强调时代情绪体验、感应与表现的文学，正是“五四”新文学浪漫主义精神的复苏。
不过，与“五四”时浪漫主义文学受到社会普遍欢迎的情况不同，当时，许多重要作家与文艺理论家都对“革命的浪漫蒂克”持否定与怀疑的态度。如瞿秋自在评论华汉（阳翰笙）的长篇小说《地泉》时认为，《地泉》的创作路线正是典型的浪漫蒂克的路线，而这路线所提供的恰恰只是作家们“不应当怎样写”的标本。他宣称：“这种浪漫主义是新兴文学的障碍，必须肃清这种障碍，然后新兴文学才能够走上正确的路线。”（１７）在我们看来，尽管“革命的浪漫蒂克”的作家缺乏深入的生活经验，在表达革命情感时也有浮躁、空想的成分，但是，瞿秋白对革命文学人物性格的“理想化”和“时代精神的号筒”的批评，所依据的仍然是现实主义的价值尺度，其实并没有能准确地揭示“革命的浪漫蒂克”的历史特征。再加之创造社、太阳社成员对鲁迅、茅盾等作家采取简单、粗暴的否定态度，更加剧了当时文学界对革命文学的误解与反感。因此，革命文学也只不过在文坛热闹了几年的时间，便又重新归于寂静。
１９３０年，“唯物辩证法创作方法”作为国际革命作家联盟所确定的最先进的创作方法传入中国，并成为我国左翼文学的法宝。左联的一份决议中明确写道：“要和到现在为止的那些观念论，机械论，主观论，浪漫主义，粉饰主义，假的客观主义，标语口号主义的方法及文学批评斗争（特别要和观念论及浪漫主义斗争）。”（１８）在左联看来，浪漫主义是唯心主义和主观主义的产物，应当予以摒弃并加以批判。尽管时隔不久，“唯物辩证法创作方法”作为“左”的产物受到清算，左联重新开始提倡从苏联传入的社会主义现实主义，对浪漫主义给予了一定的重视，但是，社会主义现实主义对浪漫主义的肯定也仅仅只是在表现“理想”生活与“乐观精神”。作为创作方法的浪漫主义已经被遗忘了。
表现到文学创作中，１９３１年出现的丁玲的中篇小说《水》，被认为是丁玲本人以及整个“革命的浪漫蒂克”的转变界碑。用冯雪峰的话即是，“从浪漫蒂克走到现实主义，从旧的写实主义走到新的写实主义”的一个路标。
“五四”浪漫主义文学到此便匆匆地画上了一个句号。
三
我们常常思考这样的问题：如果左联不用唯物辩证法创作方法对革命文学进行批判与否定，“革命的浪漫蒂克”会不会再继续发展下去？再则，后期创造社如果不倡导“革命的浪漫蒂克”，从“五四”开始的浪漫主义文学会不会选择其他的发展形式？
尽管只是假设，但对这些假设的深入分析，却也有助于我们对我国新文学中浪漫主义文学思潮流变的准确把握。
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从浪漫主义文学产生的作家心理机制来说，它总是与美好的憧憬、光明的前程、幸福的愿望结合在一起的；没有了理想与憧憬，也就无从谈论浪漫主义。１８世纪末至１９世纪初遍及整个欧洲的浪漫主义文学思潮，正是当时人们挣脱封建神权统治向往美好生活的那种向上的、昂扬的时代精神的反映。而在中国２０世纪２０年代后期，大革命失败给激进青年心理上带来的固然有消极、严峻的影响，但是对革命前景的憧憬与向往恰恰因为大革命的失败而日愈显得迫切、强烈乃至焦燥起来。这是在三座大山长期压迫下的中国人民极易滋生的情感。因此，对革命的向往，对革命的赞美，对革命的歌颂，便成为这一时期一股强烈的时代潮流，“革命的浪漫蒂克”正是在这里有了生长的土壤。蒋光慈的下述一段话，可以极其准确地概括当时许多革命文学倡导者的心态：
革命这件东西，倘若你欢迎它，你就有创作的活力，否则，你是一定要被它送到坟墓中去的。在现在的时代，有什么东西能比革命还活泼，光彩些？有什么东西能比革命还有趣些，还罗曼蒂克些？倘若文学家的心灵不与革命混合起来，而且与革命处于相反的地位，这结果，他取不出来艺术的创造力，干枯了自己的诗的源泉，当然是要灭亡的。
正是由于当时革命是最活泼、最光彩、最有趣，也最罗曼蒂克，因此，将心灵与革命混合便成为作家文学情感的“源流”。但是，这种情感又能维持多久呢？它能如工业文明成果支撑起欧洲浪漫主义文艺思潮那样支撑起我国新的浪漫主义运动吗？
答案显然是否定的。革命不是诗，也不是凭理想就能取得革命的胜利。正如鲁迅先生所谓：“现在所号称革命文学家者，是斗争和所谓超时代。超时代其实就是逃避，倘自己没有正视现实的勇气，又要挂革命的招牌，便自觉地或不自觉地要走入那一条路的。身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球者一样地欺人。社会停滞着，文艺决不能独自飞跃……”这真是一针见血。即如蒋光慈本人而言，他的《冲出云围的月亮》反映大革命失败后青年人有的叛变，有的彷徨，也有的继续追求，很好地切合了当时的时代气氛，因此在出版的当年就重版六次，受到广大青年的欢迎。而稍后的《田野的风》，罗曼蒂克的气氛大为减少，对农村革命斗争的描写又因为不熟悉而缺乏真情实感，成为一部结构松散、缺乏感染力的平庸之作。这一结局，正是对他所鼓吹的“革命的浪漫蒂克”的否定。
因此，我们认为革命文学的消失，并不全是因为唯物辩证法创作方法对它的否定与批判。这一批判，只是加速了它消失的时间。在一个“社会停滞着的时代”，“革命的浪漫蒂克”想独自飞跃，到头来如果不是愿意自欺欺人，那么就必然老老实实转变方向。
那么，从“五四”开始的浪漫主义文学会不会选择其他的发展形式呢？
尽管有些棘手，但其实也不难回答。
２０世纪二三十年代浪漫派作家的活动范围主要是在上海。这时期的上海，从工业化进程观察，它的发展程度与繁荣程度已绝不亚于１８世纪末至１９世纪初的欧洲。如果将工业文明作为浪漫主义文学出现的根本原因，人们似乎应该相信在上海这块土地上已经有了浪漫主义文学滋生的土壤。但是仔细分析一下，却可以发现这时期的上海与１８世纪末至１９世纪初的欧洲不是一回事。当时的欧洲，工业文明带来的人的解放与自由发展给当时的人们以无比的鼓舞，他们享受到从中世纪黑暗统治中挣脱出来的愉悦；而新兴的工业文明使得这种愉悦有着扎实的基础和较为充裕的时间。然而在２０世纪二三十年代的中国上海，它的繁荣却是建立在黑暗现实基础上的，是半殖民地半封建的社会现实在十里洋场的畸形表现。在这里，人们享受不到工业文明带给人类的自由、平等与个性解放，有的只是资本家对工人的残酷剥削与压迫。在这种环境中，人们体会不到乐观、向上、昂扬的情绪，而只会对这洋人霸道的花花世界充满厌恶与仇恨。从这个角度理解，促使１８世纪末至１９世纪初欧洲浪漫主义产生的那种乐观情绪与对理想的憧憬，在这时的上海其实并不存在。因此我们认为，在“五四”热潮以后，在上海可以出现象征主义、新感觉派，但就是缺乏了出现浪漫主义的土壤。
人们或许还会进一步追问：“五四”浪漫主义文学为什么只是在“革命的浪漫蒂克”中回光返照了一下，而没有向如象征主义、新感觉派那样的现代主义认同呢？
相对说来，象征主义、新感觉派那样的现代作家比较注重个人纤细的情感，但往往没有将这种情感与阔大的社会背景与时代潮流结合起来；他们比较注重社会情绪在作家心理上的主观感应，而往往又没有直接描写当时的社会情绪，乐意将自己的主观感觉与时代潮流结合起来加以表现。这正是“五四”浪漫派作家不可能向象征主义、新感觉派靠拢的根本原因。且看一段成仿吾对创造社作家“伟大的心情”的表白：
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他们的伟大的心情，乐时要比一般的人更欢喜，苦时也要比一般的人更悲痛。他们乐时是为全人类乐，苦时是为全人类苦。他们自知是全人类的有意识的一部分，他们以此为苦，也以此为乐；他们决不忍独善其身，弃此彷徨的羊群而他去。
这段表白，正是创造社作家与象征主义、新感觉派作家迥然有别的地方。
这是—个苦难深重的民族。当“五四”浪漫派作家感觉到两个文明的差异，在“五四”时期特有的“新世纪的曙光”中，他们以火热的激情、丰富的幻想，尽情表达出对理想生活的向往。但是，中国特殊的工业化进程，也使得自鸦片战争以后的中国缺乏一个浪漫主义的长久滋生地。“五四”只是一个特殊的历史阶段，“五四”以后的浪漫派作家在“革命的浪漫蒂克”中略作表演之后，便逐渐与现实主义合流，汇入到浩浩荡荡的现实主义洪流之中。
这是历史的欠缺，是中国工业化进程不是由自发产生而主要是由外力推动这一特殊国情所造成的。表现到文学中，我们不无遗憾地发现，我国新文学中的浪漫主义，比之１８世纪末到１９世纪初的欧洲浪漫主义文艺思潮，实在是少之又少。
注释：
（１）刘纳：《论‘五四’新文学》第５９－９０页，浙江文艺出版社，１９８７年３月出版。
（２）作为一位有成就的观代文学研究专家，刘纳敏锐地注意到“五四”作家并没有全面接受欧洲浪漫主义思潮的影响，而主要表现出浪漫主义一个方面的特征，即“主观性”和“抒情性”，显示出其过人之处。只是由于论题的限制，她并没有获此进一步深入探究下去。
（３）郭沫若：《凤凰涅槃》，原载１９２０年１月３０日、３１日上海《时事新报·学灯》。
（４）郁达夫：《忏余集·忏余独白》，上海天马书店，１９３３年２月。
（５）郭沫若：《历史人物·论郁达夫》，载《人物杂志》，１９４６年４月第３期。
（６）郁达夫：《沉沦》，上海泰东图书局，１９２１年１０月１５日。
（７）［俄］高尔基：《俄国文学史》，７０页，上海译文出版社，１９７９。
（８）郭沫若：《艺术的评价》，载《创造周报》第１号。
（９）成仿吾：《诗之防御战》，载《创造周报》第３３号。
（１０）伯奇：《国民文学论》（上），同②。
（１１）《郭沫若全集》（文学编），第９卷，９页，人民文学出版社，１９８５。
（１２）沈雁冰：《“大转变时期”何时来呢？》，载《文学》，１９２３年１２月３１日第１０３期。
（１３）（１４）郭沫若：《我们的文学新运动》，载《创造周报》，１９２３年５月２７日第３号。
（１５）成仿吾：《文学家与个人主义》，载《洪水》，第３卷第３４期，１９２９年。
（１６）冯乃超：《艺术与社会生活》载《文化批判》，第１期。
（１７）《革命的浪漫蒂克》，见《瞿秋白文集》（文学编），第１卷，４５９页，人民文学出版社，１９８５年。
（１８）《中国无产阶级革命文学的新任务》，载《文学导报》，１９３１年１１月第１卷第８期。
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（１９）冯雪峰：《关于新的小说的诞生》，见《雪峰文集》（二），人民文学出版社，１９８３年。
（２０）蒋光慈：《死去了的情绪》，载《太阳月刊》，１９２８年２月第２期。
（２１）鲁迅：《文艺与革命》，见《鲁迅全集》，第１卷，５５９页，人民文学出版社，１９８１。
（２２）成仿吾：《真的艺术家》，载《创造周报》，第２７号。
（２３）鲁迅：《随感录五十九·“圣武”》，见《鲁迅全集》，第１卷，３５４页，人民文学出版社，１９８１年。
（本文为上海市教委科研创新项目《海派文学史论》的阶段性成果，该项目编号为ＫＢＨ３１５１５４５。）
（编辑：罗谦）
