作者：巫晓燕  贺绍俊

　　20世纪初的启蒙运动，促成了新文学的诞生。而新文学选择了现实主义作为主潮，这是一种历史的必然。现实主义文学不仅是反映现实生活的文学，而且也是最适宜进行启蒙的文学，因为启蒙是面对现实的启蒙，如果文学缺乏现实的内容，启蒙就变成虚空的启蒙，不可能打动现实中的民众。现代文学初期，文学研究会与创造社分别代表着“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的两种主张。文学研究会的“为人生而艺术”直接呼应着五四新文化运动的启蒙思想，采用的是现实主义的创作方法，生活在“人间”，感受着国家、社会和人民的苦难。创造社尽管强调艺术的激情，大举浪漫主义的大旗，但在启蒙和救亡的大的语境下，他们很快就转向了革命文学。创造社的代表性人物成仿吾反省说：“我们自己知道我们是社会的一个分子，我们知道我们在热爱人类——绝不论他们的美恶妍丑。我们以前是不是把人类忘记了。”（1） 创造社的同仁们就以现实主义的叙事来表达他们的浪漫和激情，将现代汉语思维的革命性发挥到极致。中国现代文学就因为先天性地承载着启蒙的思想任务而将自己托付给了现实主义，现实主义在现当代文学史的发展过程中自然就成为了最强音。当代文学作为革命胜利者的文学，也就确立了现实主义文学的正宗地位，现实主义文学成为当代文学史的主潮。因此，描述中国当代文学的历史，现实主义文学是一个至关重要的切入点。

　　仅仅从现实主义文学的角度去描述当代文学史，是不是过于狭窄了，是不是就会忽略文学的丰富多样性，就无法涉及现实主义文学流派以外的作家和作品。如果我们仅仅把现实主义仅仅理解为一种创作方法，一种文学流派，那么就的确会影响我们对文学史的全面描述。然而，现实主义文学不仅仅意味着一种创作方法，而且也意味着一种世界观。法国新小说派的领袖人物阿兰?罗伯·格里耶曾经很深刻地谈到现实主义与文学的微妙关系，他说：“所有的作家都希望成为现实主义者，从来没有一个作家自诩为抽象主义者、幻术师、虚幻主义者、幻想迷、臆造者……”罗伯·格里耶对此的解释是：“他们之所以聚集在现实主义这面大旗下，完全不是为了共同战斗，而是为了同室操戈。现实主义是一种意识形态，每个信奉者都利用这种意识形态来对付邻人;它还是一种品质，一种每个人都认为只有自己才拥有的品质。历史上的情况历来如此，每一个新的流派都是打着现实主义的旗号来攻击它以前的流派：现实主义是浪漫派反对古典派的口号，继而又成为自然主义者反对浪漫派的号角，甚至超现实主义者也自称他们只关心现实世界。在作家的阵营里，现实主义就像笛卡儿的‘理性’一样天生优越。”（2） 罗伯·格里耶提示我们，一个作家在创作方法上可能是非现实主义的，但他的世界观中仍然包含着现实主义的要素。也就是说，现实主义文学是以现实主义的世界观为根本原则的。因此从考察作家的现实主义态度入手来描述文学史是有理论依据的，是能够把握到历史的脉搏的。而中国政治赋予现实主义正宗的地位，使现实主义成为一种显在的、主宰的文学意识形态，从而也造成了当代文学基本上以现实主义文学为主潮的事实。因此，描述当代文学在现实主义文学主潮下的千姿百态，剖析这种千姿百态的成因和意义，应该是把握中国当代文学特殊性的适当方式。

　　大致上说，现实主义在当代文学的六十年间经历了五个阶段，这五个阶段，有高潮，有低谷;有挫折，有收获。现实主义本身由此也得到了丰富和扩展。我们不妨将当代文学的六十年看成是现实主义主潮的五重奏。

　　一、“十七年”文学语境与“社会主义现实主义”的确立

　　中国当代文学的开端以中华人民共和国成立为标志。但是，当代文学的精神内涵和发展走向则是在共和国成立之前就预设好了，这就是1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。1949年7月2日至19日在北京召开的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，是中国当代文学的第一次集结，就是在这次大会上，周扬所做的主题报告中明确指出：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向。”（3）

　　新中国成立后“十七年”的文学由于始终处于政治斗争的漩涡中，因而文学带有了鲜明的政治色彩，这主要表现在“社会主义现实主义”创作方法在“十七年”的确立与生长。现实主义理论是20世纪20年代从西方引进的概念，在解放后经历的最大的变异：从一个文学流派、一种创作方法，演变为关于文学“唯一正确和科学”的世界观、认识论与方法论，而这个“唯一正确和科学”的方法论准确地说应是“社会主义现实主义”。在1953年9月召开的全国第二次文代会上，社会主义现实主义被正式确认为指导“我们文艺界创作和批评的最高准则”和“根本方法”。周扬明确指出：“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜。中国人民的文学正是在这个旗帜下前进。”（4） 社会主义现实主义对于“旧现实主义”有继承和发展的一面，它是新的时代精神向文学创作方法的贯注。由于这一原因，它推动了许多作家在自己的作品中表现新的精神、新的生活和新的人物，它们以高昂的格调、质朴的感情、单纯的思想和清新的生活构成了新中国文学创作的总体风格。但在另一方面，由于新中国所倡导的社会主义现实主义割断和摒弃了同批判现实主义的联系，因此缺乏深厚的现实主义根基。社会主义现实主义作为“最高准则”，就不能不对主题和题材的选择、表现形式、个人风格加以限制。由于社会主义现实主义强调某种既有的思想、观念等主观因素对于艺术创作的决定作用，要求把关于未来的完满的构想加于严峻的客观现实之上，把政治的、道德的说教加于生活的真实之上，因而它本身就存在着偏离现实主义的倾向。新中国成立初期产生的公式化、概念化的作品，就与社会主义现实主义本身的缺陷有关。

　　作家们力图摆脱社会主义现实主义对创作的负面影响，理论家们则力图修正社会主义现实主义的理论缺陷，由此引发了50年代关于现实主义的讨论。以何直（秦兆阳）的《现实主义——广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》、陈涌的《关于社会主义的现实主义》、刘绍棠的《我对当前文艺问题的一些浅见》等为代表的一批文章，结合文艺创作实际，集中阐述了对现实主义问题的重新认识，批评了“社会主义现实主义”定义的缺点，强调在处理文艺和政治的关系上要尊重文艺的特点和规律。其中，秦兆阳的文章以现实主义问题为中心，对于当时存在于文学创作中的公式化、概念化和理论批评中的教条主义表现进行了严肃认真的分析，提出了很多批评。秦兆阳指出“文学的现实主义，不是任何人所定的法律，它是在文学艺术实践中所形成、所遵循的一种法则。它以严格地忠实于现实，艺术地真实地反映现实，并反转来影响现实为自己的任务”，“这是现实主义的一个基本的大前提”。根据这个大前提，秦兆阳强调说：“现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野、道路、内容、风格，就可能达到多么广阔，多么丰富。”他还进一步指出，由于现实主义文学具有如上所述的基本前提，它也就必须具有自己的衡量标准，那就是当它在反映客观现实的时候，所能达到的艺术性和真实性的高度，以及在此基础上所表现的思想性的高度。“现实主义文学的思想性和倾向性，是生存在它的真实性和艺术性的血肉之中的”，这种思想性、倾向性和艺术性、真实性的集中体现，就是“典型环境中的典型性格”，这是现实主义的核心。这也就是说，现实主义文学既有它的基本前提，也有它的内在规律。脱离了它的基本前提，便不成其为现实主义，抛开了它的内在规律，必然会违背现实主义。这些，本来是文学的基本常识，但被一些人忽视或忘记了以致在文艺创作中用概念来代替生活，用政策条文代替现实主义，用类型代替典型，用教条主义代替现实主义，从而造成了一定程度的思想混乱（5）。

　　尽管理论家们对社会主义现实主义进行修正的观点遭到政治粗暴的批判，但社会主义现实主义对于文学创作实际上失去了指导的功能，它在理论上无法得到进一步的阐发，逐渐成为了一个空洞的政治口号。执政者开始寻求一个更好的理论概念来取代社会主义现实主义。1958年3月22日，毛泽东在成都举行的中央工作会议上，对我国新诗发展的道路发表了以下意见：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了就不能写诗了。”随后，周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中，明确指出：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”（6） 1960年7月，“两结合”的创作方法在全国第三次文代会上得到正式确认。这一创作方法被概括为三方面的基本要求：第一，作家要站在无产阶级立场上，运用共产主义的世界观，深入到群众斗争中，观察、体验、研究、分析一切斗争和各个阶级的人物，及其相互间的错综复杂的社会关系，从而深刻地展现生活的本质和社会发展的规律;第二，要求作家以革命的现实主义为基础，以革命的浪漫主义为主导，两者相辅相成，有机统一;第三，作家要以革命的现实主义为基础，首先是尊重客观规律，用实事求是的态度来观察和分析生活中的矛盾，敢于反映尖锐的斗争，塑造无产阶级的典型形象，反映壮丽的革命变革。周扬说：“两结合可以帮助我们的作家、艺术家最真实、最深刻地表现出这个英雄的时代和这个时代的英雄。”“两结合”的创作方法试图将文艺创作中现实与理想、主观与客观的关系协调起来，但同时也把政治对社会主义现实主义的过度要求挪移到“两结合”的理论之中，同样伤害了现实主义的真实性原则。

　　对于“两结合”创作方法的局限，以邵荃麟为代表的理论工作者也提出了自己的看法。1960年，《文艺报》等报刊发表了批评柳青的《创业史》（第一部）的文章，这些文章从农村两条道路的斗争这一角度分析这部作品，充分肯定了梁生宝这个新人物的形象。邵荃麟对此持有不同的看法，他在《文艺报》的一次会议上说，《创业史》中的梁三老汉比梁生宝写得好，概括了几千年来个体农民的精神负担，但很少有人去分析梁三老汉这个人物，因此，对这部作品分析不够深，仅仅用两条道路斗争和新人物角度分析描写农村的作品是不够的。1962年8月，中国作协在大连召开农村题材短篇小说创作座谈会，邵荃麟在会上正式提出了“写中间人物”和“现实主义深化”的主张。邵荃麟指出：1959年以来的文艺创作写革命精神和新的道德观念很充分，但写人民内部矛盾比较少，这一方面是因为当时提倡写革命精神，同时也和简单化的理论批评有关系，写了矛盾就遭到指责。他认为，回避矛盾，粉饰现实，不可能是现实主义，而不是以现实主义为基础，也谈不上浪漫主义。因此，他提出既反对粉饰现实，回避矛盾，也反对为写矛盾而写矛盾;既反对假现实主义，也反对浮夸的浪漫主义，“在革命现实主义基础上有革命浪漫主义”。他还充分肯定了赵树理、柳青、孙犁等作家所取得的现实主义成就，同时也指出一些作品革命性强，现实性不足，要改变这种状况，关键在于表现革命的复杂性、艰苦性，使革命性和现实性更好地结合。而要反映这种艰苦性、复杂性，主要是创造人物的问题。他明确指出，强调写先进人物，英雄人物是应该的，英雄人物是反映我们时代的精神的，但整个说来，反映中间状态的人物比较少，然而中间状态的人物是大多数。正是为了使革命性和现实性更好地结合，邵荃麟才提出了“现实主义深化”的问题：“如果说，农业是国民经济的基础，现实主义是我们创作的基础。没有现实主义，就没有浪漫主义。我们的创作应该向现实生活突进一步，扎扎实实地反映现实。”他认为，只有通过现实主义深化，才能在这个基础上产生强大的革命浪漫主义，从这里去寻求“两结合”的道路。他说，如何表现内部矛盾的复杂性，看出思想意识改造的长期性、艰苦性、复杂性，更深刻地去认识、了解、分析、概括生活中的复杂斗争，更正确地去反映人民内部矛盾，是我们作家的新任务（7）。

　　二、现实主义的叛离与“文革”文艺思想

　　1962年9月，毛泽东在中共中央八届十中全会作出“千万不要忘记阶级斗争”的指示，犹如一声惊雷，霎时整个天穹阴云密布，“左”的思潮迅速蔓延，文艺形势急转直下。

　　关于阶级斗争的观念导致毛泽东对当代文艺作出了极端的判断，他对50年代以来的文艺状况，特别是文艺界的领导者，发出了严厉的指责（8）。在1963年12月12日的“批示”中，他认为“戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学”等，“问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着”，“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”。在1964年6月的另一次“批示”中，批评全国文联和所属各协会，以及“他们所掌握的刊物的大多数”，“十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”。

　　毛泽东将新中国文艺视为政治对立面的同盟军，他从批判文艺入手开始了他对政治对立面的反击。在精心策划下，1965年11月10日，上海《文汇报》发表姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，使文艺成为这场政治斗争的最早的受害者和牺牲者。1966年2月2日到20日，江青在上海召开了部队文艺工作座谈会。由这次会议出台了《部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》），成为“文革”时期文艺思想的总纲。“文革”期间，《纪要》基本上取代了毛泽东《讲话》的地位。《纪要》的核心主旨是全面否定新中国成立以来的文艺思想，重申了毛泽东在“批示”中的判断，认为“文艺界在建国以来……被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合”。

　　“文革”期间推行一套极左文艺路线，其核心可以概括为：1.“根本任务论”。认为“塑造工农兵英雄人物是社会主义文艺的根本任务”。它作为一个命题出现在《纪要》中以后，就成为文艺创作的出发点、文艺批评的根本标准和文艺工作的“生命线”。2.“三突出”创作原则。这是从“根本任务论”出发制定的创作模式。这个创作模式是：“在所有的人物中要突出正面人物;在正面人物中要突出英雄人物;在英雄人物中要突出主要英雄人物。”“所有的人物都要从不同角度为主要英雄人物作远、近、正、反的铺垫……决不能让其他人物，特别是中间人物和反面人物的艺术感染力压倒主要英雄人物”等等。3.“主题先行论”。认为文艺创作可以先有主题，然后再到生活中选择人物，寻找故事，以表现既定的主题。

　　在文化大革命的政治制约下，文学运动走向形态畸变，出现了样板化、群众化、帮派化的形态分化。所谓样板化、群众化、帮派化的实质，不过是文学运动彻头彻尾政治化的产物，以路线斗争为主轴渐次出现在文学运动之中。样板化贯穿文化大革命的始终，保持着文学运动主流形态的一贯性。因此，无论是呈现出多样性的群众化，还是具有阶段性的帮派化，都或多或少地受制于文学运动的样板化，与此同时，也分别表现出从艺术到政治的某种悖离，从而作为文学运动的非主流形态，与样板化并存。

　　在写作方式上，文学批评最流行的方法是组织写作小组，这表示了它的非个人性，也加强其权威地位。虽然有些诗歌、散文、小说的发表仍是个人署名的方式，但是“集体创作”得到鼓励和提倡，尤其是“工农兵”的创作。“集体创作”1958年就作为一项显示“共产主义思想”的事物提倡和实行过，《文艺报》还发表过《集体创作好处多》的专论（9）。集体创作的方式有多样，其中的一种是“三结合”（“党的领导”、“工农兵群众”和“专业文艺工作者”）创作。这种“三结合”写作小组，在“文革”期间，一般是抽调一些文化水平较高的工人（或农民，或士兵），短期或长期脱离生产，由部门的文化宣传干部组织起来，再加上一些作家（或文艺报刊编辑、大学文学教师）组成。写作步骤，通常会先学习毛泽东著作和有关政治文件，以确定写作的“主题”，然后根据所要表达的“主题”，来设计人物及他们之间的关系（矛盾冲突）。作为“群众”的写作者中，也会有表现出较强的写作能力的，但在大多数情况下，参加写作组的“专家”在最后的定稿上，要起到关键性的作用。当时一部分有影响的作品，就是以“集体写作”方式实现的。如《金训华之歌》（仇学宝、钱家梁、张鸿喜）、《牛田洋》（署名南哨）、《桐柏英雄》（集体创作，前涉执笔）、《虹南作战史》（上海县《虹南作战史》写作组）、《理想之歌》（北京大学中文系72级创作班工农兵学员）等。“三结合”创作，当时被认为是“文艺战线上的一个新生事物”，具有“巨大的生命力和深远的影响”。列举的理由包括“有利于党对文艺工作的领导”、“是造就大批无产阶级文艺战士的好方式”，以及“为破除创作私有等资产阶级思想提供了有利条件”。关于后面这一点，当时的阐述是：“由于工农兵业余作者的参加，他们也把无产阶级的生产方式和先进思想带进了创作集体”，文艺创作“就像他们在生产某一机件时一样，决没有想到这是我个人的产品，因而要求在产品上刻上自己的名字”。（10）

　　“文革文学”是社会、文化、政治、历史等多重因素畸变合力作用的产物，有其萌生的时代诱因和文学土壤。可以说，“文革文学”是以生态资源极度贫乏的文艺废墟为舞台，上演着显在的和潜在的文学变奏。如前述，从1966年夏至1971年止，各类文艺刊物相继停刊，文学图书的出版也被迫中断，新中国成立以后“十七年”来创作的绝大部分优秀作品都被罗织了各种罪名而遭到“大批判”，整个民族的文化进入了一个萧索时期。到了1972年，情况略有改变，出现了少量的文艺刊物，但这些公开出版物依然带有浓重的极左色彩，所刊载的作品大多数是为了配合当时的政治运动而作，文学创作这一最为强调个性的活动被强行划定成集体的行为。与“遵命文学”相对立的，还有一种文学倾向，那就是“地下文学”，与当时公开出版物所体现的文化专制迥然不同的是，“地下文学”完全是由群众自发进行创作，通过非公开渠道以手抄、油印等手段进行传播的文学，真诚的创作态度、独立的思考、多元的艺术探索，构成了它的主要特征。这些弱小的群体却代表了整个“文革”时期的文学精神，最为重要的是他们保持了人的尊严和人格的独立，坚守了人性化的文学立场。

　　三、现实主义的复归与80年代文艺思潮

　　新时期伊始，“写真实”开启了新时期文学恢复现实主义创作方法的先河。但在恢复什么样的“现实主义”的问题上，理论界却发生了严重的分歧。一种观点认为，新时期文学应该走“十七年”文学的革命现实主义之路，即“社会现实主义”或“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作道路。另一种针锋相对的观点认为，必须对“十七年”的“社会主义现实主义”和“两结合”的创作方法，作批判性审视、思考，必须还原现实主义的本来面目。新时期初期的“现实主义”讨论，持续时间长，参与人数多，论争的主题在于现实主义的真实性、生活和形式关系等问题，应该说，这些问题并不是在新时期伊始确立的创作原则，而是在理论与创作的双向掘进中逐步得到明晰的，这充分显示了当时现实主义作为文学主潮的声势与气度。

　　1985年在“先锋”“实验”“新潮”等浪潮中，评论界、创作界乃至媒体不断提出现实主义“过时”的口号，但是仍有不少作家、评论家对“现实主义”做理性的思考和分析。如作家梁晓声说：“我确信，现实主义，至少在今后十年里，仍将继续它的复归实践，而不是在伤痕累累中彻底倒下。……在中国，文学必将补上‘现实主义’这一课，一切脱离‘现实主义’内容的形式上的‘现代主义’，实在是撑不起中国当代文学的巨大骨架。”（11） 此后，现实主义作家在创作中吸收现代派表现手法为我所用，已经蔚然成风。面对在现代主义影响下现实主义的种种蜕变现象，评论界以“现代现实主义”的提法加以描述。“新写实”小说出现之后，王干提出了“后现实主义”的概念，认为“后现实主义”是“一种既对现实主义进行反动，又对现代主义采取逃避的新的小说方式”。从上述种种关于“现实主义”的提法中，我们已经看到了现实主义的多方位开放。从多种创作方法到“现代主义”，再到“新写实”，从表现手法的吸收，到现代意味的渗透，再到融多种因素于一体的浑然融合，新时期的现实主义文学一步步地拓宽疆界，一步步地丰实自身，终于走向了自己的成熟。

　　现实主义是一个动态的、开放的体系。新时期初期的现实主义文学以一种前所未有的创造热情和开拓精神，探索前进，深化发展。大大拓展了文学的思维空间和艺术空间，在艺术形式的内在结构——功能特征上，从客观的叙述故事向深邃地、立体化地表现人的主观、心灵世界方面伸展。文学创作出现了“内向化”、“主观化”的艺术倾向。这不仅是因为受到外来文艺思潮的影响，而主要是新时期现实主义文学创作自身的要求。现实主义文学，本来就不仅要如实地再现人物的外部行为和客观形态，而且也要真实地刻画人物的内心活动和主观心态，达到主客观的辩证统一。新时期文学“向内转”的倾向，是对过去的创作缺乏人的真实心灵表现的一种自觉纠正。

　　从社会、思想背景方面看，改革开放使中国社会实现了历史性转折，为西方现代派文学的传播与接受提供了可能的条件与氛围。与此同时，一些外国文学研究工作者开始讨论如何看待和评价“西方现代派文学”问题。1981年，诗歌界在对于“朦胧诗”和“新的美学原则”的讨论中，也涉及当代文学如何借鉴“西方现代派”的问题。在80年代中国社会特定现实环境中诞生的中国现代派文学，具有鲜明的时代印记和特定的社会生活内容。现代主义对中国文坛的强烈震撼和冲击，改变了长期以来现实主义在文艺园地一花独放的局面。从此以后，尽管新时期文学的主潮仍然是现实主义，但现代主义、文化寻根、乡土文学派、市井风俗派、新写实小说、新历史主义、后现代主义等形形色色的文艺思潮和创作流派纷纷登场亮相，使中国文坛出现了思潮迭起、流派纷呈、百花齐放的多元化格局。

　　文学本体论受到人们的关注，是从1985年下半年开始的，《文学评论》从1985年第4期开始推出《我的文学观》专栏，鲁枢元、孙绍振、刘心武三人的一组文章，不约而同地谈到或实际涉及了文学本体论问题。自此，有关文学本体论的讨论，很快形成了一个热点。自此，在文学理论批评领域，各种不同的文学本体论，即对于文学本体究竟是什么的看法，都争先恐后提了出来。如关于“本体”，就有“精神本体”、“审美本体”、“哲学本体”、“生命本体”、“语言本体”、“对象本体”、“文学本体”、“艺术本体”、“批评本体”、“形式本体”等等。文学本体论对于恢复现实主义本来面目的作用不可低估。作为一种研究方法，文学本体论促进了文学批评的发展。这种崭新的文学本体论批评有力地冲击了原有僵化的批评模式，大大丰富了我国当代文学批评的总体格局。再次，作为一种文学理论，本体论很好地支持和配合了现实的创作。人类学本体论、生命本体论在文坛的盛行，促使作家、艺术家们的主体意识不断强化，注重描写人的精神世界及揭示个体活动、表现个性的作品随之大量涌现出来。特别是随着对形式主义文学本体论研究的逐层深入，作家、艺术家的“文学”意识进一步得到强化。在创作中，作家们不再仅仅满足于作品表层形态的新颖，而纷纷向作品深层挺进，开始注重包括时空、节奏、意象、原型和情绪等方面在内的深层结构元素的有机统一性。对文学的语言运用、叙事方法和结构方式等的具体探究，又推动着文学创作在创造“有意味的形式”的大趋向下发挥具体文学样式的特性，从而形成了不同作家、作品的个性。总之，本体论研究与本体论批评，很好地起到了启迪创作、阐释创作和维护创作的作用。

　　四、多元文化共生与90年代现实主义的新变

　　1992年，中国提出以市场经济取代计划经济，文学体制的改革也作为一项文化政策直接提出来，作家和文学刊物、出版社等原则上不再依靠国家资助，而进入市场。这些事件对于政治与文学一向具有天然联系的中国文坛来说，自然会产生不小的震荡。其中，最鲜明的影响在于，80年代普遍潜在的乐观情绪在知识界也出现了裂痕。知识分子对社会价值的同一性产生怀疑，自由、平等、正义、公正等在80年代普遍认同的概念，在这一时期由于等级差别、世风不古、贫富加剧等等现象的出现，文学的启蒙精神、美学价值都被作家重新审视，因而原本普通的集体性的文学理想被迫中断，作家的个体化思索、个性化追求、世俗的存在日益显露它的价值与意义，并最终成为事实。这表现在文学现象中，就是90年代日益明显的文学潮，即所谓的“新历史小说”、“新状态小说”、“新体验小说”等，作家及读者都缺乏“推波助澜”的热情，一个文学的多元化时期到来了。其次，商业利益的驱动也使得文坛的世俗倾向增强，如移民文学、电视文学等等相继成为“畅销”的热点，而成功的商业炒作也成为确保作品发行量的重要原因，文学在“大众文化”与“高雅文化”之间的选择显得有些犹豫不决。种种迹象都表明，新时期文学的使命已经完结，一个多样性、复杂性远胜于80年代的文学新纪元开始了。

　　文学面对特殊而又复杂的文化景观必须做出自己的选择，特别是随着市场经济的日益放开，有中国特色的“市场经济”本身呈现的各种矛盾也相应地暴露出来：精神家园的丧失、文化荒诞感的蔓延，物质利益第一的现状，人们陷入深深的精神困倦，隶属于精神领域的文学将向何处去？人们的困惑催生了90年代初的“人文精神”大讨论。当人们目睹了实用主义、技术主义对现代中国的精神消解，并最终导致文学的游戏化、泡沫化与世俗化时，中国的一些学者及时地提出了关注人们自身的生命意义和存在价值，寻求自身发展前途和精神归宿的吁求——张扬现代人文精神和建立新理性，这一吁求又以论争的形式扩大了其影响。论争的缘起是1993年王晓明等人一篇题为《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》的文章，文章主要就当代文学中精神的萎靡，作家人格的退化以及文学的市场化等文化现实提出批评，并以“人文精神的危机”来概括当前的文化状况。这篇文章引起了文化界的关注并形成了一场持久而广泛的论争。论争的主题词是“人文精神”，对这个概念的理解却存在明显的歧异，即使同一阵营内部也有不同。由于概念本身的抽象性、包容性，“人文精神”的内涵最终也没能得以确立，对立的双方（呼吁“人文精神”者与反对者）也无法在同一个理论层面上展开学理性的对话。但这场论争提供了一个平台，促使人文知识分子公开了不同的精神指向与价值诉求。

　　在文学创作中，对“人文精神”的支持主要体现为重建理想主义和文学崇高感。张承志、张炜、史铁生等作家就是通过树起理想主义的旗帜对抗当下物质与欲望极度膨胀的文坛。文学中的理想主义表现在对人生价值与意义的追问，表现为对平庸生活与平庸人生的永无止境的超越以及对生命极限的挑战，这种理想主义主要不是以其道德伦理内涵表现为“善”的特征，而是表现为求“真”、求恒的执着与坚定，是对精神与哲学命题的形而上学思索，其极致状态的美感特征是悲凉与悲壮。这一价值向度表现出更加纯粹的精神至上的乌托邦情结，而对物质性、世俗性的生活常常表现为坚决的否定，因而从某种程度上来说，有关“人文精神”的论争，其核心正是与文学的现实主义精神紧密关联的。

　　“人文精神”讨论预示着，现实主义进入90年代以后无论是在内涵上、还是在范畴上都发生了一些新变。1995年10月山东的《时代文学》和《作家报》联合推出了一组讨论90年代现实主义文学发展的文章，这场讨论被命名为“现实主义重构论”。重构论者认为当下的新现实主义小说最大的缺陷就是放弃了精神追求，对现实生活中丑恶现象采取某种认同的态度，缺少向善向美之心和人文关怀，不足以支撑起真正的历史理性精神。正如有的研究者说：“作家们感到拨乱反正的宏大叙事难以表现新的现实，现实主义的叙事与意义之间再一次出现紧张的关系。一些作家试图解除现实主义叙事中的意义承载，于是就有了20世纪90年代初的‘新写实’潮流。‘新写实’强调零度情感，强调原生态，强调还原生活。它带来两个后果，第一个后果是使得现实主义文学更加注重日常生活写作，接近普通人的情感世界，也大大拓宽了小说的思想空间。如《风景》、《烦恼人生》、《新兵连》、《塔铺》、《官场》、《一地鸡毛》、《活着》、《许三观卖血记》所反映的均是人的生存状态，尤其是普通人的世俗生存状态;而像王安忆的《长恨歌》、林白的《一个人的战争》等女性写作，承续了现代文学以张爱玲为代表的日常生活叙事传统，关注人的命运和人生问题。第二个后果则是使现实主义文学有了疏离意义、放逐意义的倾向，一些作品越来越形而下，甚至演变为欲望化写作。总的来说，90年代初期和中期，现实主义在社会转型的现实面前，其意义承载力受到严峻的考验。现实主义作家们在不断地探索和追求。陈忠实的《白鹿原》力图跳出革命史叙事的樊篱，挖掘出中国现代农村变迁的深厚文化内涵。张承志的《心灵史》、史铁生的《务虚笔记》等作品完全摆脱了宏大叙事的政治功利性，直接进入到人的精神层面，仍然体现出现实主义的思想力度。这段时期可以看作是现实主义文学由放逐意义向重建意义转化的过渡时期。”（12） 总之，90年代人们看到新状态小说，私人化小说，“下半身”写作等新的创作浪潮，也看到先锋派回归现实主义的轨迹和谈歌、何申、关仁山、刘醒龙、刘庆邦、毕飞宇等许多作家的作品形成强大的现实主义冲击波。文学艺术方法的多样化，并没有阻挡现实主义文学的发展，相反，这时期现实主义在多方借鉴中走向开放，出现了魔幻现实主义、心理现实主义、浪漫现实主义、结构现实主义等多种探索。

　　五、兼容并蓄的现实主义精神与新世纪文学思潮

　　《文艺争鸣》在2005年第2期、第3期推出了《关于新世纪文学》专栏，发表从不同角度研讨新世纪文学的文章共计十八篇。尽管对于“新世纪文学”这一命名一开始就存在明显的歧议和论争，但肯定一方强调，“‘新世纪文学’的概念不仅仅是一个单纯的时间概念，它更多的是从时间出发来阐释文学的变化，而这变化主要是相对‘新时期文学’而言的”。“打工文学、亚乡土文学、‘80后’写作、网络文学成为其非常重要的构成因素。”（13） 从本质上讲，“新世纪文学”是随着时光推进、新的世纪到来而自然出现的，并不是学界对当下文学进行了全面审视与思考而得出的经得起检视的学术成果。它是感性的、暂时的，“它暗含着中国文学进入新世纪以后人们的文化想象”（14）。正如有的学者指出的：这种命名只是“感性的事实，而非大家共同承认的研究结果”，故有必要做“早期的学术预警”（15）。

　　新世纪之“新”给文学走出20世纪压迫于中国文学的时间的焦虑提供了契机，文学趋向于更加空间化的追求和表现。20世纪中国文学被置于进化的阶梯中，仿佛在一个世界性的普世时间坐标中苦苦寻求位置，急于割断和批判自身传统，而将西方的现实主义、浪漫主义、自然主义、象征主义、现代主义及后现代主义思潮和文学表现匆匆操练一遍，此风一直延续到90年代的后现代主义风潮及所谓的先锋写作。而今则局面变换，新世纪文学已不再追赶各种“主义”也不以“先锋”为意，它似乎更加从容和宽容起来，今日文学与古今中外文学正在形成一种理性的对话关系，与现实与社会的“紧跟”关系也由紧绷而趋于缓和。它似乎已淡化了时间的焦虑，而更看重空间的构建。囿于20世纪的文学进化观念，我们总是将伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋写作等赋予一个时间化的演变系列，事实上它们也确有一个时间接续逻辑。但在新世纪，我们会在同一平台上看到具有批判精神的文学、理性反思精神的文学、寻找文化家园精神的文学，以及对语言形式和存在精神之谜探求的文学，这些20世纪后二十年的文学遗产在今天都在寻求新的共时的发展，乃至你中有我，我中有你，综合地构成了主流文坛演化的空间布局。而新兴的“网络文学写作”、打工生存前沿者的“在生存中写作”、“80后”文学的“后现代写作”，则完全不站在一种文学进化的序列中，甚至不屑于与主流文坛有着时间性接续式联系，而是自主式地各有理由，各有位置，各有轨迹，在社会空间中寻求着文学空间的建构与扩容。在时间的理性寻求基础上寻求空间发展，这是新世纪中国文学合乎规律的丰富性和盛大性的前提。从新世纪文学已有的整体发展来看，新世纪文学存在或隐或显的新趋向：文学观念多元化，人文视野全球化，艺术表现自由化，传播路径电子化，接受行为市场化。在这样的背景下，现实主义以兼容并蓄的姿态去应对急剧变化的现实，它带来长篇小说文体的繁荣，以及现实主义手法的开放态势。

　　五四以来，中国现代知识分子对现实主义这种文体形式就具有一种所谓的“想象性认同”，即无意中把现实主义看做是一种文学参与历史建构、启蒙大众进化的审美形式。在这里，那一代作家力图让文学承担审美拯救的使命，并因此自觉地选择了现实主义。现代作家往往把现实主义文体看做是国家内在历史的呈现方式，也正是在这里，他们把“写实主义”看做是一种现代性的标志性建筑。现代知识分子对现实主义的认同，来自他们对中国历史命运的特定想象，也造就了现实主义叙写历史的特定方式。共和国成立以后，长篇小说更加体现国家主义叙事的种种基本原则。在“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”的口号下，长篇小说的书写活动中的“个人意识”淹没在整体划一的历史想象方式之中。正如周扬所解释的，这种方式乃是一种“理想”和“现实”的完美结合，“没有浪漫主义，现实主义就会容易流于鼠目寸光的自然主义……浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子的想入非非。”（16） 按照这样的逻辑，现实主义这种文体形式，表面上以规定“写什么”的方式实现其社会功能，事实上，它却处处对写作者进行着“怎么写”的规定。也就是说，在经历了“十七年”文学长篇小说的第一个写作浪潮之后，长篇小说的写作方式被凝固下来了。在20世纪90年代的长篇小说中，尽管“私人经验”变得日益重要，但是，用“私人经验”来整合长篇小说，使得长篇小说仍旧是现实人生的透明呈现，这样的企图贯穿在这种私人的透视之中。也就是说，“私人经验”对集体经验的替代，并没有破坏长篇小说与启蒙式现实主义的文体联姻，反而造就了一种所谓“新现实主义”的写作言路。

　　不妨说，整个20世纪的丰富复杂，都可以体现为在文学中构造一种国家现代性的文化工程。现实主义长篇小说文体意识的生成，正是这个工程中重要的组成部分。其具体表现在于，把20世纪整体叙述为一个时间性和实践性相互维系的历史时段。无论是启蒙与拯救、反帝反封建、革命与反革命还是人文主义浪潮、私人化写作、商业化写作等等，都无不呈现出一种“国家—现代化”的“进步神话”的召唤，并在这种“进步神话”的召唤中（17），构造了20世纪的历史想象方式。由此可见，20世纪中国长篇小说，正是中国现代性历程的塑造者和想象者，承担着现代性启蒙与实施的重大使命。

　　自20世纪90年代末至新世纪以来，中国进入到以经济建设为中心的时代，这是一个完全不同于过去的时代，对现实主义文学提出了挑战。显然，那种完全形而下的叙事，是不可能真正再现这一现实的。作家们首先需要对时代特征作出新的意义阐释。于是现实主义文学开始了重建意义的探索。这个重建意义是建立在对时代的新的认知的基础之上的，它大大开阔了现实主义的叙述空间和叙述能力。

　　新世纪长篇小说一方面仍旧渗透着这样一种中国式的现实主义的文体意识，从现实感出发，作家追求的是社会意义，以鲜明的批判精神直面现实问题。在追求社会意义的基础上，作家也注重小说精神内涵的扩充。如张洁的《无字》，充分吸收了现代思想成果，对历史和现实的把握更加清醒更加透彻，作者通过一个爱情故事来回顾和总结历史，驾驭自如地涉及政治、文化、经济各个方面，对历史的认知达到了一定的深度和高度，这种深度和高度是建立在工具理性基础上的传统现实主义所无法达到的，这是现代思想烛照的结果，也充分展示了现实主义思想实践的广阔性。范小青的《赤脚医生万泉和》，重新复活了曾被拨乱反正叙事埋没的“赤脚医生”这一重要的历史存在，有意将理性与非理性、现实与超现实、正常与非正常并置在她所述的历史对象“赤脚医生”里，在历史的错缪中去展示人物和人心，在追问历史中重绘历史版图，体现出一种时代高度的历史辩证法。另一方面作家又纷纷疏离了对于“20世纪历史”的原有的叙事与想象方式。作为完整的统一体的“20世纪”，在近几年的长篇小说中被碎片化、零散化，甚至重写错装，变得面目全非起来。从这个意义上说，新世纪长篇小说的历史叙事抹掉了附着在这种文体上面的“现实主义—进步神话”的光晕。长篇小说也不再被看做是所谓“生活”的隐喻，具有更宽泛、开放的意义内涵。比如，有的研究者以“诗意的现实主义”来论述刘醒龙的《圣天门口》，认为“与传统现实主义不同，‘诗意的现实主义’并不以‘真实地描写现实’作为创作的唯一标准，也并不强求细节的惟妙惟肖、栩栩如生，而是突出以多元的文学手段来揭示现实生活中人们不同的生命体验，以超越性的叙事态度来建构起一个关乎灵魂与精神的诗意而充满哲思的文学家园”（18）。有的研究者则以“法自然的现实主义”来论述贾平凹的《秦腔》，以“怪诞的现实主义”来论述余华的《兄弟》。称“法自然的现实主义是“用现实主义的力量揉碎了现实生活中无数细节，再创造出一个更加完整更加和谐的艺术世界。这样的现实主义，是天地的、自然的现实主义，也是最有力量的现实主义”（19）。称“怪诞的现实主义”是“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质——肉体层面、大地层面和身体层面。其更为清楚的表述是：在精神与物质、天与地、上半身与下半身等艺术因素之间，怪诞现实主义的艺术形象是取后者的立场”（20）。

　　以上对新世纪以来长篇小说中现实主义文体的多样态解读，都说明了现实主义文学在新世纪初不断走向开放和多元。事实上，现实主义的开放和发展并取得主流的地位，是符合文学创作规律的。毕竟无论采取什么艺术方法，现实生活都是唯一的取之不尽、用之不竭的源泉。从文学史上看，“表现自我”和“再现现实”两种创作倾向都源远流长，而居于创作主流的常常是“再现现实”的现实主义一派，因为，创作的源泉在于现实生活，一切拥有一定现实生活体验作家，都会产生描写这种生活的激情和愿望。而现实主义作品的美感所具有的深刻的历史认识价值，也往往使读者从中获得丰富的生活认知的愉悦，也获得自我确证的强烈情感共鸣。这种接受者的需求自然也更多地促进现实主义作品的创作。　　

　　【注释】

　　（1）成仿吾：《艺术之社会的意义》，见《中国新文学大系?文学论争集》，191页，上海文艺出版社2009年版。

　　（2）阿兰·罗伯-格里耶：《从现实主义到现实》，柳鸣九主编《二十世纪现实主义》，320页，中国社会科学出版社1992年版。

　　（3）周扬：《新的人民的文艺》，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，45页，新华书店1950年版。

　　（4）周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，载《人民日报》1953年1月11日。

　　（5）何直（秦兆阳）：《现实主义——广阔的道路》，载《人民文学》1956年第9期。

　　（6）（16）周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，载《红旗》1958年创刊号。

　　（7）邵荃麟：《在大连农村题材短篇小说创作座谈会上的讲话》，见《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社1981年版。

　　（8）《红旗》1966年第9期重新发表《讲话》所加的按语（《无产阶级文化大革命的指南针》）中，首次在公开出版物披露这两个批示。

　　（9）署名华夫，载《文艺报》1958年第22期。

　　（10）周天：《文艺战线上的一个新生事物——三结合创作》，载《朝霞》1975年第12期。参见洪子诚：《中国当代文学史》，185—187页，北京大学出版社1999年版。

　　（11）梁晓声：《关于〈浮城〉的补白》，载《光明日报》1994年3月2日。

　　（12）贺绍俊：《从放逐意义到重建意义的现实主义文学主潮——小说创作30年概说》，载《中国艺术报》20008年12月18日。

　　（13）（14）雷达：《论“新世纪文学”》，载《文艺争鸣》2007年第2期。

　　（15）程光炜：《新世纪文学“建构”所隐含的诸多问题》，载《文艺争鸣》2007年第2期。

　　（17）周志强、肖寒：《中国现代性的历史反思汪晖——汪晖访谈录》，载《中国图书评论》2007年第3期。

　　（18）朱向前、傅逸尘：《“诗意的现实主义”与“超越性”的历史叙事——关于刘醒龙长篇小说〈圣天门口〉的对话》，载《艺术广角》2008年第2期。

　　（19）陈思和：《论〈秦腔〉的现实主义艺术》，载《西部 华语文学》2007年第3期。

　　（20）陈思和：《我对〈兄弟〉的解读》，载《文艺争鸣》2007年第2期。

　　作者简介：

    巫晓燕，沈阳师范大学文学院副教授;贺绍俊，沈阳师范大学文化与文学研究中心教授

    （实习编辑：罗谦）