作者：朱霄华

    一、并非题外

　　2008年初，我曾经作为一名枪手（通常所说的自由撰稿人）被某文化局叫去编写一本中华人民共和国成立六十周年的献礼书。本来，我对这一类的书籍从来都缺乏兴趣，更何况，根据那个文化局长的意思，书籍的内容必须限定在建国以来发生在本市的一系列重大事件。我想了一下，所谓的重大事件，其实各种五颜六色的志书上都有，而且通常都记载得十分详细，尽管那些记载并不总是像志书的封面那样引人入胜。我觉得这并不是一件难事，反正当时在家闲着，又暂时无事可做，于是就答应下来了。

　　很快，我就拉出了十几万字的初稿。我采用的是一种投机取巧、但通常也是十分有效的办法，即采用了《剑桥中国史》所惯用的那种大历史的叙事框架，从结构到语言，都好像是出自那个权威的编委会的某个成员之手（区别于文史馆的那些老朽）。我把稿子给那个文化局长（他被一位朋友戏称为“全国最有文化的县级文化局长”），结果他看过后，并不如我事先想象的那样露出一种在完成某件事情后的表情（在他那个级别上的官员身上通常都会出现的东西），而是很认真地沉思默想了几天，然后说：这样吧，再继续搜集资料，最好是在所有的书籍上都没有出现过的第一手资料。我们（他使用了“我们”一词）必须做出一本前无古人后无来者的书，别人无法超越的书。

　　这位可尊敬的、“全国最有文化的县级文化局长”显得踌躇满志。据说，他平时就以自负和工作狂为人所知。他最推崇的书籍是《长征》和吴晓波哪一类在读者中流行的企业史。果然，他要求我以充满激情和思辨的语言（吴晓波）来叙述一个城市六十年的新中国史。自然，这是我所无法做到的。结果是，我只好溜之大吉。后来听说他亲自上马，在我的原稿上日夜加工，把所有的周末都赔上了。当全国都在热烈庆祝六十周年时，书没有出来。听说他把电脑编辑后的书稿拿到出版社，没有被接受，理由是书稿版式不符合出版社要求。这样又过了一段时间，一直拖到春节前夕，书总算是印出来了。他没有忘记邀请我参加新书发布会。见到书，我发现是一本配文字的画册。我大体翻看了一下，发现他使用的是一种古怪的、类似于中学生抒情作文那样的文体。这个发布会在他邀请来的几十位专家依次说了一通场面上的话之后收场。

　　我所以不厌其烦地叙述这段短暂而不乏戏剧性的经历，是为了引出一个悬而未决的问题：在面对历史话语的书写时，我们究竟采取哪一种言语方式、从哪一种角度入手、采取何种结构、在何种语境之下说话……才更接近历史的本来面目？或许，这永远都是一个伪问题。因为不管是任何方式存在的历史，都只是某种由书写者一手制造和一厢情愿的话语行为，是“作者”个人的、而非本来的那个“历史本身”（如果说历史有一个身体的的话）。换言之，在历史话语的场阈，并不存在真正意义上的“唯物史观”，历史只依赖于具体的文本活着。司马迁的《史记》，可以被认为是一部以历史事件和历史人物为题材创作的文学作品。这已经是常识。我想，诗人柏桦正是有此一认知的观念，才大胆地把他的长篇诗体叙事作品定名为《史记：1950-1976》。在这里，历史话语经过重新改写，呈现为某种形态的诗歌和注释的方式。

    二、对历史细节的诗话语“转述”与“考据癖”

　　这么一来，谈论柏桦的这部作品在何种程度上还原了历史的真实，或是在本体论的层面上探究历史本身那个其实并不存在的“身体”，就会显得毫无意义。事实上，就连上面提到的那位“有文化”的文化局长也明白这个道理，即：历史永远是无法还原的，即使还原出来也没有太大的价值，关键是，我们如何命令历史按照我们的需要，在我们所希望的方向上生长，从而满足某种政治的，现实的，阅读的，集体的或私人的意图。就柏桦的这部当代“史记”而言，我觉得谈论作者何以要在当代历史的话语遗产里去获得个人诗歌书写的资源，他何以会以诗歌和注释的方式写出这样一部令人惊诧的书，而读者在阅读这部作品时和之后所可能获致的感受，以及，隐藏在这部作品后面、为作者所审慎选取的作为某种书写策略的现象学的方法论……会比较地靠谱。

　　首先，我们先来看看这部作品的诗的部分，看看这些表面上各自独立的诗歌文本实际上是怎样为某种不言自明的、无处不在的大历史的语境所支配、所限制——我们来看看这部作品何以要被写出来，而且首先是以一种在我看来不可思议的、主观性极少介入的“诗歌”的方式——我们暂且把这种写作称之为“转述体”。

　　柏桦是一个在当代中国现代抒情诗领域有卓越建树的诗人，他的诗歌写作呈现出某种极度克制、内敛而又诗性张扬的品格和气质，透着一股浓郁的、源自中国古代传统但又被现代生活所浸染的书卷气和文人气。柏桦的诗歌文本通常都比较注重表达（他有一个著名的外号叫“柏表达”），对汉语词语有着一种近乎迷恋的“考据癖”。但就是这样一位诗人，却把笔触伸向了一段历史的横截面，从个人记忆与史料的残篇断简中寻求写作资源，以转述的、几近客观和不动声色的文本样式，实践了一次类似于罗兰·巴特所说的“零度写作”实验。

　　把稿子从头到尾通读一遍后，我的一个疑问是：这样的写作是否具备足够分量的诗学价值与分量？在个人书写发生的动机与源头上，它有无必要和值得花大力气去转述那些在过去时间中留下来的话语残篇？

　　柏桦书写指向的是发生于计划经济年代颇具超现实意味的一些典型的具体事件和人物。从这个历史语境中走出的过来人，对这些事件和人物应该说是记忆犹新而又耳熟能详的。问题在于，为什么柏桦对此产生了浓厚的书写兴趣？他心里一定很明白，这是一场充满了冒险的书写行为，因为只要有丝毫的闪失，其书写的遗产就很可能成为历史的副产品，成为那些无限繁殖的无效话语的一部分。再之，纯粹的诗意不可能不依靠诗歌的修辞学就建立在仅仅是依靠“转述”就能完成的那些客观事件和人物身上。

　　仅就诗歌书写的内容指向而言，对柏桦的写作动机，或许可以做如下的猜测：1、无法摆脱历史记忆，不吐不快，基于某种历史叙述欲望的书写（认知的，心灵的，肉体的）；2、达成某种表达欲或书写理想——试图以诗／注释的方式提炼出某种策略性的文本样态（经验的，职业的，技术的，一种建立在现象学、方法论上的诗学）；3、考据癖、索引癖（释放书卷气、文人气，对词语迷恋和满足知性欲望）；4、对书写材料的超现实特性过于信赖（狂热、天真，甚至迷信，以至于认为即使是在主体不介入的情况下，也能够让文本的诗意盈满——罗兰·巴特所说的“零度写作”？）。

　　以上四种，又可采取排除法。1不大可能，理由是柏桦始终坚持采取一种“转述”的、客观的、谈定的、坐怀不乱的书写策略，绝少主观性介入，更没有在既成事实的历史事件、人物身上生发某种带有价值判断的个人主观性情感、情绪。诗人采取了置身事外、从特定的历史话语语境中全身而退的策略（有意逃离？）。甚而至于，几乎每一首诗的叙事主体都是缺席的——我在这里使用“几乎”一词，是因为在极少数、个别的地方，当书写的内容远离一个时代的集体记忆，而是单独指向作者个人的经历、记忆、体验、身体感受时，柏桦还是忍不住自己跳出来说话（就好像在说：“我胡汉三又回来了”一样）。如《1966年夏天》、《一瞥》、《决裂与扎根》、《好笑的声音》、《说小人书》等。（顺便说一句，我以为这是诗中最为迷人的部分，我很难跟进到作者在大多数其他诗中抱定的那种超然物外的态度和书写策略。）

　　排除1，2、3却是可能的。2、3已经远离了诗人在诗歌书写行为中作为一名精神症候观察员和记录者的单一身份，使诗歌书写行为扩张到了现象学诗学的领域。柏桦在后记里君子自道，他说：“我必须以一种‘毫不动心’的姿态写作，我知道，我需要经手处理的只是成千上万的材料（当然也可以说是“扣子”（按：喻指细节）），如麻雀、苍蝇、猪儿、钢铁、水稻、酱油、粪肥……这些超现实中的现实有它们各自精确的历史地位。在此，我的任务就是让它们各就各位并提请读者注意它们那恰到好处的位置。如果位置对了，也就无需多说了，犹如‘辞达则矣’，这正是我为本书定下的一个目标。”

　　紧接着的一段话，柏桦解释了为什么要让所触及到的事物回到“各自精确的”位置上。“……另，书中“左边”（按：对毛时代的形象说法）之事虽写较多，那是时代使然，但我取的立场并非“左边”，在这个过程中（写作过程），我尽量像T.S.Eiiot所说的，我就是起一个催化剂白金的作用，我只是促使各种材料变成诗，犹如白金促使氧气和二氧化硫变成硫酸，但白金无丁点变化，我在整个书写中亦无任何变化，仍像永保中性的白金一样，我并不把自己的主观感情加进去。”

　　我以为，柏桦的这一出发点自然是不错的，排除了任何情感、价值判断的写作，有时确实能起到超出想象的表现力和唤醒阅读的效果，比如说，古代历史上的那些诗歌先辈们，那些“小桥，流水，古藤，老树，昏鸦”……都是这一诗学的实践者，诗歌第一生产力以外的、另外的生产力被交出了给读者来完成。问题是，任何书写都排除不了特定的文化语境，“小桥流水”和“老树昏鸦”并非是纯粹自然的意象，而是已经被或松散或牢固地嵌进了文化诗学的坐标里，其能指和所指是依所属的点面而定的。新中国前三十年的话语体系，因乌托邦意识的强行进入，我以为，实际上只是一种悬浮的、缺乏上下文、前后关系的孤立现象，由于承载现实的个体已经被无情地抽空，无论是所发生的事件还是事件的制造者的种种情态，都已经沦为一堆在语义关系上不断重复的空洞符号——也正是因为这一点，柏桦的这个作品，如果撇开在文本中起到至关重要的注释部分，单就诗歌部分而言，尚不足以建立起他为自己的写作所设定的诗学坐标。毕竟，出身于那个年代的中国读者，对那一段历史的超现实性状并不陌生——单是这一点，柏桦的这一实验，他的诗学的方法论，已经处在了极为不利的位置上——尽管，他在还原历史事件的路径上确实做到了“精确”。

　　在此，不得不回到我的猜测4：柏桦的问题在于，在素材上，他或许太信任他所搜集到的那些材料了。因为信赖，所以绝少技术的、修辞学以外的加工。

　　在一个缺乏个人（与大一统、千篇一律的行为反应、思想觉悟、政治意识、共产主义的分配原则等相对）与身体性（性别、分工复杂的感官、人的各种七情六欲）存在的话语语境之下，这些事件、材料本身，足以构成“诗”的书写材料吗？且不说这些材料实际上只是显示了某种同质的语义关系（具有着惊人相似的语境和意义方向上的一致性与重复性），已尽显诗意表达的“贫瘠”与“疲态”，就是材料所提供的信息，因其语境状态的孤立、悬浮（为1950——1976这一时间段所特有），也已经没有给诗人留下多少诗意溢出的空间。比如说，我们今天只要一想到这个年代，就会联想到这个年代的服装（灰色、蓝色，款式是清一色的中山装。要不就是军装），这个年代的饮食、起居（满足最低限度的吃饱肚子、睡觉这一功能），这个年代的艺术（革命样板戏、革命歌曲、革命诗歌和小说、连环画、革命电影），这个年代的行为方式（一窝蜂，步调一致的“集体主义”），这个年代的口号（除了非人性的、过剩的“能指”，“所指”呈现为某种贫瘠、单一的状态）等等。实际上，正如柏桦在一首诗中，从一位瘫痪的北欧诗人那里所借用的“铁硬”一词所体现的一样，这个年代留给我们的话语遗产，除了“铁硬”以外，再也不剩下什么“非铁硬”的东西。造成这一状况的原因无他，乃是这一历史阶段的话语生产完全弃绝了多元与开放的格局，把自己孤立在了作为历史排泄物的一种类似于琥珀的状态中。[NextPage]

　　柏桦也许是狂热地迷恋上了这种历史话语的单纯性，所以才临渊涉险，乐于做一个仅仅是建立在材料与记忆之上的转述者（诗）和旁观者（注释）。而在诗歌书写策略上，他又过于相信T.S.艾略特的“催化剂白金”。我以为，这一被后来巴特所建设和完善的“零度写作”理论，并不适宜于以诗的形式来书写发生于中国1950年——1976年间的各种事件，尽管这些事件多半都发生在多汁的民间和老百姓的日常生活当中。　

    三、诗与注释的互文性衍生

　　事实上，即便是单纯地以一个读者的视线来扫描柏桦的这些系列诗文本，所获得的感受也是有限的。它们所唤醒的不过是一种业已掩埋在历史尘埃中并为时间所碳化的记忆触觉。如上所说，这些依赖于大同小异的各个历史细节所精确地转述的诗歌叙事，其本身很难获得诗意的文本性自足与满溢。

　　对“诗文本”先天不足的拯救力量来自于从诗歌语词中衍生出来的注释部分。注释部分表面上是从诗歌内部衍生而来，但实际上却是另一个独立的、而且在我看来其重要性、可读性要远远超出诗歌部分的一道话语的生产线。如果我们把诗看做是很难有语义空间延展性的“沙漠”，那么注释就如同是一道密植的“防护林”，它使得沙漠的部分看起来不再是那样的单调和无足轻重，而且由于两者之间显见的那种互相提醒、攻防的关系，即便是“沙漠”本身，也变得具有了一种语境的合法性，变得有意味和可忍受了。

　　如果说在“诗”的各个小单元里，柏桦只是有意识使书写回到对历史事件、细节的精准表述，尽可能地使历史事件、细节回到缺乏主体性介入的零度状态中，进入到纯粹的书写以达成“作者之死”的书写理想，那么在注释的部分，文本的欢愉就开始了，这些连篇累牍的注释犹如是从满溢的池塘里流出来的水，水面的平静状态被另一场书写的风暴打破，开始了欢畅的流淌。

　　诗和注释在柏桦的这个文本中都不具有各自独立的合法性，它们是两个不断延伸、交叉、编织在一起的并行不悖的子单元。就阅读而言，尽管诗歌和注释呈现出前后的空间关系，读者的阅读顺序是被规定好了的，但先阅读诗，还是先行阅读注释，或者是干脆跳过诗，只专注于注释，或是跳过注释专看诗歌，都属于读者的权限范围。只不过，盯住A而对B视而不见，或是阅读B不理睬A，都不可避免地使文本和阅读受到伤害。柏桦的这个作品的微妙之处就隐藏在两个文本之间，这正如父子关系图，我们可以把父亲当做是儿子的一个模型，或者反过来，把儿子当做是父亲的一面的镜子，此正如俗话修辞语“有其父必有其子”一样，是一个道理。当然，我们也可以说，注释部分是诗的潜在意义的延缓性的到来。

　　《史记：1950——1976》，诗是炸药，注释是引线。若是单看诗，正如上文中我已经提到过的，由于受到书写内容单一性的限制，作者又采取了一种客观叙事的“零度”策略，语义的丰富性、诗意、色彩的饱和度便要大打折扣。在阅读诗歌部分的时候，我立即就注意到，诗的语言本身，属于表达的部分，除了明显感觉到作者对事件、细节采取了一种近乎克制的态度，真实而传神地转述、还原了具体事件之外，很难再感受到别的东西。开始时我感到奇怪，为什么会是这样？因为以前读到的柏桦的诗并不是这样的（柏桦的抒情诗里面往往隐藏着一个强大的主体，一个无处不在的发言者）。后来我明白了，无他，原来作者是有意从文本中退出，他要把诗意衍生的空间暂时空出来，让位于早已酝酿好的、随时替补上来的另一个话语语体——注释。注释是作者为读者准备好的高潮部分，一场自由联想的词语的盛宴。

　　诗歌部分的书写，仅仅是“浮一大白”而已，为的是搭建戏剧的舞台，直到注释的登场，这出大戏才算是真正的开始。在诗领地上被迫让出的地盘，现在由伪装成注释的散文来光复。

　　与诗歌部分的拘谨形成鲜明对比的最为突出的篇章，是柏桦对《掏粪工人刘同珍》一节诗所作的注释。这篇关于厕所和粪便的长篇论文，显得汪洋恣肆，一发而不可收拾，颇有些见好不收、将计就计的味道。全世界“厕所作家”（相对于“美女作家”？）中的大腕都到齐了——古畸润一郎、芥川龙之介、野孤山、李亚伟、虹影、尹丽川、塞利纳、拉伯雷、巴赫金……巴赫金的进入别有意味，因为他的出现，厕所和粪便，立即就上升到了哲学和美学的高度。

　　柏桦的这个长篇注释，使人类的排泄找到了一个通往自由境界的书写通道，显示了某种狂欢的性质，在一众男女作家的簇拥下，粪便话语成为一堆包含着人类丰富情感与复杂表情的珍贵的文学遗产。在此，几乎已经被逼到绝路上的诗人柏桦终于找到了宣泄的出口，而在此之前，掏粪工人刘同珍的先进事迹一定是把他憋够了。

　　类似的注释，我们还可以在《1958年的小说》、《第一枚早稻高产“卫星”发射纪实》、《一瞥》、《教育与宣传从一枚硬币开始》、《决裂与扎根》、《女兽医》等章节中看到。在为《女兽医》一诗所作的注释中，柏桦干脆把《女儿经》全文搬了出来，文字的长度、体积远远超过了诗（字数达1596字，而诗只有10行）。[NextPage]

　　一面是对书写的克制、呈现（作为表征历史性状的“诗”，服从于精确的考据癖，就像是书法中的小楷，一丝不苟，加法和减法都被排除了，总是小心翼翼地避免触及到某个点，如履薄冰，如临深渊，如箭在弦，尽可能地迂回、延迟高潮部分的到来，这样做的目的是使事物回到本来的样子，回到原初的语境状态。我深夜潜入到那座看不见的、集体性的国家博物馆，但是我没有去惊扰里面的文物，只是使它们以话语的方式重新排列，在经过严格挑选的一份清单上留下令人不易察觉的记号），另一面却是书写路径的逸出（最初的愿望达成，现在可以赋予它另外的话语以便围着它环绕。柳暗花明，又一村。子在川上曰逝者如斯。“鲁迅，也可能正是林语堂”。）主体建筑完工，但仍然需要在这里加一点什么，在那里放进去一点什么（一幅毛主席的肖像，一首魔幻、超现实的诗歌，姚文元的居所，以及，江青同志在延安时期戴过的草帽——一种基于某个逻辑链条的历史的演绎。现在是审视那唯一的出口的时候了，就像是里尔克《秋日》中出现的诗句一样：

　　让最后的果实长得丰满，

　　再给它们两天南方的气候，

　　迫使它们成熟，

　　把最后的甘甜酿入浓酒。）
　　
　　索引，引文——有时，一首诗成为另一首诗的注释（参看《南京之铁》一诗的注释，柏桦在这里引用了瑞典诗人特朗斯特罗姆的一首诗《东德的十一月》作为注释）。如果诗的部分是小楷笔法，那么到了注释阶段，则是各种书体的自由杂陈，行草隶篆，书写的主体性回来了（电影道白：我胡汉三又回来了！），粪便可以自由飞扬，黄庭坚也可能是怀素。柏桦的这个书写变奏使我想到颜真卿的《裴将军诗》和在朋友处看到的一副何绍基的对联，在同一个书法作品中出现了各种书体。

　　由于有了注释的部分，柏桦的这一历史话语语体变得饶有意味。在关于除四害的《1958年的小说》的注释部分，出现了欢快的、失控的诗歌形式的大量注释引文，柏桦的考据癖在此进入一种高烧状态，依照顺序，注释中出现了：郭沫若1958年4月21日发表于《北京晚报》的一篇《咒麻雀》，毛泽东在1963年1月9日这天写下的一首诗词《满江红·和郭沫若同志》，当代诗人雷平阳的诗作《屠麻记》的最后四行，拜伦《唐璜》第九歌中的句子，现代诗人穆旦的《苍蝇》，作者自己写于2004年夏天的《在猿王洞》，诗人布罗茨基的《苍蝇》，普希金的《欧根.奥涅金》，“美国仍活着的大诗人加里·斯奈德（Gary.Snyder）”的一首诗《给中国同志》（To the Chinese Comrades）。最后的引文尤其让人忍俊不禁：“毛主席，你应该戒烟。／不要理那些哲学家们／建水坝，种树就好，／别用手拍死苍蝇。”

　　我以为，注释是柏桦这个文本中最有意思的部分（最有意思之中最出彩的，则首推关于苍蝇和粪便的引文注释），须臾不可或缺 。但是，就我目前所看到的这个尚未最终完稿（实际上这是一本永远无法完稿的书，就如同杜甫的诗后面总是携带着各种汗牛充栋的注释版本一样）的书稿而言，柏桦也放过了大量添加注释的途径，如《一封信的漫长旅程》一诗，就让我想起卡夫卡的小说《城堡》，如果把卡夫卡小说中主人K的情境与诗中叙述的情景加以比照、叠加，就必然会给读者带来别样的阅读感受。又比如《说小人书》一诗中惊鸿一现的“她”，亦可作一注释——当然，柏桦也可能是考虑到把更多的注释部分留给读者来完成，以便给文本留出更为开放的“误读”空间。

　　在本文就要结束时，我心里突然有一个念头冒了出来：我们是否确定我们自己已置身于一个话语狂欢的时代？是否正处在一个早已被历史虚构了的当下现场？或许换句话说，柏桦的《史记：1950——1976》究竟昭示了一个什么样的话语场境，难道他对一个特殊年代的诸多细节的诗意发现与把玩仅仅是出于某种个人的动机？—一或许，正如后现代哲学家波普尔所说，我们今天不复再拥有世界1和世界2，我们与之纠缠、回环、往复的惟有世界3而已。所谓的历史，也只不过是“当下的历史”，不过是构成世界3的一个历史的幻觉，一场话语的狂欢游戏。

　　                       2010、4、1—4，丹霞斋

    （实习编辑：罗谦）