作者：周伦佑
主持人的话
江湖上，一直有着关于周伦佑的种种传说。比如柏桦，他说周伦佑的内心“装满了支配性里必多的抒情权势”，是“一个有综合才能和有抱负的文人，一个不知疲倦的激昂的演说家”；而陈超，则说“这位偏隅于西昌小城的知识分子，竟日苦读、思考、写作和摘录”，“反复无常”、“炫耀”而“雄辩”，认为“他的遗世狂傲和吁求拥戴的心理令人惊异地扭结在一起”，是一位“潜在的‘极权主义者’”和一位更为“根本的‘左派’、无产者，战略家”，“是我们这个时代少数的精英之一”。而实际上，除了这些，在关于第三代诗歌特别是关于“非非主义”的很多史料及一些有关的回忆性文字中，我们都能读到关于周伦佑的种种记述。总体上，“霸权”、“激昂”、“雄辩”、“暴力”、“狂傲”与“英雄情怀”，似乎成了周伦佑的典型形象。
二○○九年四月十八日，在四川师范大学的“诗人讲坛”活动中，当我们在台下聆听着周伦佑慷慨激昂的演说时，一直在用眼前的他印证着种种关于他的传说。应该说在某些方面，陈超和柏桦等人关于他的描述确实很准确，但是在另一方面，当我们看着他在灯光下不时闪现的白发，再想到他曾经遭受的磨难，我们的最为强烈的感受，就是我们的英雄更多了沧桑，这位据说曾无比强力的“非非”领袖真的已经是饱经沧桑！
不过，饱经沧桑的英雄依然是壮怀激烈，这在他的题为《向诗歌的纯粹理想致敬》的演讲中表现得非常清楚。在这篇演讲中，周伦佑古今中外地旁征博引，雄辩滔滔，讨论了一个对于诗歌来说最基本的问题，那就是什么是诗？周伦佑是通过对“诗意”的厘定来回答这一问题的。他认为所谓的“诗意”，便是我们从日常生活或艺术作品中所体验到的某种“只可意会不可言传”的神秘意味，是我们人类所独有的一种审美体验，而所谓的诗，当然就是对这种诗意的语言表达。他的具体阐述，从发表在这里的这篇演讲中，我们自可以能够清楚地领会。
本期的“诗人讲坛”，还发表了一篇对周伦佑的“访谈”。在这篇“访谈”中，我们不仅能够进一步了解周伦佑的人生经历、创作道路和他的诗学主张，从他对很多问题的回答中，还能很真切地感受到他所独有的性格特征。
我们很荣幸地发表了林贤治先生的《论周伦佑》。在这篇专论中，林贤治通过对周伦佑的诗歌道路和诗学特征的把握与分析，认为周伦佑对中国新诗的主要贡献，就在于他暴力性的“反暴力修辞”。正是在这种独特的诗学与修辞中，周伦佑以“个人性”的语言暴力反抗和打破了传统文化制度以及种种现实性与观念性的合法暴力，这不仅维护了基本的正义，他的隐藏于精神深处的“坚不可摧的自由感”，还像是一枚果核，给一九九○年代以来弥漫着逃避主义精神氛围的整个“失败的季节”保留了信心，从而也与五四时期对个人与自由的争取一脉相承，成了那个狂飙突进时代的一个遥远和孤独的回响。
向诗歌的纯粹理想致敬！
——在四川师大文学院“诗人讲坛”的演讲
周伦佑
首先要感谢刚才几位同学在这里朗诵我的诗歌。他们的朗读又唤起了我写作这些诗歌时的特殊体验。现在来看，我十几年、二十几年以前创作的诗歌至今仍然被同学们阅读着，并在这里被朗读，这说明这些诗歌作品中有某种超越时间和空间的东西在里面，它能超越时间和空间而感动我们。这里牵涉到一个问题：那超越时间和空间而感动我们的神秘力量是什么？这也是我今天要在这里和同学们一起探讨并共同来寻求解答的。要想搞清楚这个问题，我们需要回到诗歌的最基本的定义上来。
只要是言说诗歌，就不能回避一个简单而致命的问题：诗歌是什么？在许多人看来，这个问题似乎是不证自明的，或者已经得到了圆满的解决。诗歌存在着，中国的，外国的，古代的，现代的，不同的读者以各自的方式阅读着它们，感受着它们，不同的研究者、评论者解读着不同的诗歌，大家似乎都知道诗歌是什么，这样一个显而易见的问题难道还值得我们花费精力去深究吗？再说了，搞清楚了“诗是什么”，对于写诗、读诗乃至诗歌研究有什么意义吗？所以，在许多人看来，这个问题是值不得我们去耗费心思的，甚至，这简直就是一个伪命题。但是，在我看来，这个问题并不这么简单。首先，关于诗的定义，也就是“诗是什么”的问题，几千年的中外诗歌史，到现在为止并没有一个确切的定义，或者说，有许多定义，但没有一个大家公认的标准和说法。
如果我们检索有关诗的定义，可以找到这么一些现成的答案：精神分析学家弗洛伊德认为，诗歌是人类被压抑的性潜意识的变形和升华，是人类的白日梦；反映论认为诗歌是反映现实生活的镜子；象征主义认为诗歌是精神世界的象征；布勒东认为诗歌是“超现实”——“超现实”这个词是诗人阿波利奈尔提出来的，他做了一个很形象的比喻：我们人类用脚行走，这是我们的日常现实，一旦我们的脚被转动的轮子所取代，我们就超越了现实，进入了“超现实”；认为艺术就是这样一种超现实。布勒东在创立超现实主义的时候，借用了这个词；蓝波认为诗是“词语的炼金术”；艾略特认为“诗是生命意识的最高点；”布罗斯基认为“诗是语言的最高存在形式”； 埃利蒂斯认为 “诗是革命性的纯洁源泉”。这里提到的都是外国诗人和他们对诗的看法。中国的文论传统中，有两个广为人知的定义，一个是“诗言志”。“志”指的是志向，也包括志气，我们现在所说的“性情、”“感情”和“理想”等都包含在这个“诗言志”的“志”中。 在汉语中，诗字是个形声字，左边是个“言”字，右边是个寺庙的“寺”字。早些时候我把诗解读为“圣洁的语言”，或“圣洁的言说”，就是在寺庙里面的言说，这实际上是望文生义的误读。寺庙的“寺”字在《说文解字》里面的意思是“法度”，而《说文解字》解读“诗”字是“言志”。很显然，“诗”的“言志”还包括“法度”（即法则和尺度）的意思。还有一个是“文以载道”。 文以载道，就是说文章要阐述某种道理、某种大道理。道字起源很早，在《易经》的《系辞》里就有“一阴一阳之谓道也”以及“形而上谓之道，形而下谓之器”的说法。就是说，诗歌是言说主观的理想、抱负、情感和梦想的，而文章是阐述大道理的。
我们有了这种种定义，诗歌是什么的问题仍然无法从根本上得到解决。由此造成的一个严重问题就是，由于诗歌的内在标准无法建立，诗歌的价值尺度无法确认，致使我们无法判断什么是好诗，什么是坏诗，什么是真诗，什么是伪诗。正是由于诗歌标准的丧失，诗歌价值尺度的缺乏，在我们置身的这个商业化、欲望化、消费文化泛滥的时代，那些口水诗、废话诗、“梨花体”等等赝品才会公然打着诗歌的旗号招摇过市，践踏诗歌的尊严，败坏诗歌的声誉。
也许有的同学不同意这个说法，认为“口水诗”也是诗，“梨花体”也是诗。为了和同学们一起弄清楚诗与非诗的区别，我现在随口作几首这类所谓的“诗，”给同学们念一念。
第一首《逛公园》：
昨天
和同学一起去逛公园
星期天的公园
人他妈的真多！
第二首《想你》：
昨晚上
一夜没睡觉
想你想得睡不着
一只蚊子飞来，嘤嘤嘤
两只蚊子飞来，哼哼哼
可惜蚊子不是你
想你想到大天亮
[NextPage]
第三首《有苦瓜的日子》：
小时候
母亲经常做苦瓜给我吃
——苦瓜肉丝、苦瓜肉片
干煸苦瓜、凉拌苦瓜……
我因此患上了厌食症
现在母亲不在了
我开始怀念苦瓜
怀念那些有苦瓜的日子
同学们觉得这三首哪一首像诗啊？（齐声回答：第三首！）说对啦。同学们觉得第三首像诗，我也觉得《有苦瓜的日子》还有点像诗，这说明什么？说明同学们和我心中都存有关于诗的标准。为什么说《有苦瓜的日子》有点像诗呢，是因为它能在我们心中引起某种诗意的联想。
现在我们开始接近诗的边界了。要知道什么是诗，我们必须从领会什么是“诗意”开始。
在我们的日常生活中，我们经常会讲到一句话：有诗意的人生；我们总在憧憬和向往一种有诗意的生活；我们还从海德格尔的后期哲学中读到过“人诗意的栖居”这样的说法。在我们的经验世界或超验世界中，常常会体验到某种无法完全用语言表达的神秘意味。我们在观赏大自然的风景时，我们在欣赏某一幅画或阅读某一篇小说时，常常会说，这里的自然风光很有诗意，这幅画很有诗意，或者，这篇散文或小说的某个片段很有诗意；倾听音乐时也会这样，有的音乐我们听了觉得特别有诗意。在音乐中，非常富有诗意的作品被称之为 “音诗”，而具有诗人气质的钢琴家则被称为“钢琴诗人”，比如肖邦就被称为“钢琴诗人”。我喜欢听一首曲子，叫《神秘园》，一个版本是小提琴演奏的，一个版本是新西兰的歌手恩雅演唱的，两个版本我喜欢交替着听。地震的那段时间，我基本上从早到晚交替着播放这两个版本的《神秘园》。可以说，诗意是无处不在的。除了日常生活之外，在音乐中，我们也会倾听到诗意，在绘画中，我们也会发现诗意，在小说的某个片段中，我们也会读出诗意——甚至还有什么“诗化小说、”“诗化散文”，甚至还有“诗化评论”的说法。那么，这里所说的“诗意”到底指的是什么呢？
在我看来，所谓的“诗意”便是我们从日常生活或艺术作品中所体验到的某种“只可意会不可言传”的神秘意味，是我们人类所独有的一种审美体验。这种“神秘意味”和“审美体验”通常是我们感觉到了，体验到了，却无法用语言完全表达出来，所以是无法完全说清楚的。我们在欣赏一幅画时，我们在观赏大自然的美景时、我们在读一首诗时所体会到的某种“只可意会不可言传”的的东西，就是我们这里所说的诗意。刚才同学们听我随口唸的那三首“口水诗”，同学们之所以觉得《有苦瓜的日子》有点像诗，就是因为它有那么一点点诗意。
不知道同学们有没有过这样的体验？当我们第一次看见大海的时候，或者第一次登上泰山观看日出的时候，面对大自然的壮丽景象，我们往往会因过度的激动或震撼而处于一种无法表达的状态，只能张开嘴吐出一个“啊”字，接着就是无边的静默……这就是一种典型的失语状态。但如果此刻面对大海或泰山日出的是一个诗人，他就不会仅仅满足于用一个“啊”字来表达他此时此刻体会到的某种博大而崇高的感情，他一定要超越和打破这种失语状态，努力地把意会到了而难以形容的神秘体验用形式化的语言表达出来，这就是诗歌。诗歌由此产生并流传下来，成为今天我们这个“诗人讲坛”的主题。
为了更好的理解这个问题，我这里举初唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》为例。在陈子昂之前，不知有多少人登上过古幽州台，但他们都失语了；唯有陈子昂写出了不朽的《登幽州台歌》：
前不见古人
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而涕下！[NextPage]
这首诗，我认为是中国古代最伟大的一首诗——不仅是唐诗中最伟大的一首诗，也是中国古今最伟大的一首诗，无法超越的一首不朽之作。陈子昂的其它诗歌作品我大都读过，觉得并不是很好，只有这首诗歌是最好的。陈子昂在这首诗中所表现的那种抚今追昔，感怀时间空间无限，生命短暂渺小的空茫感和悲怆意识是我们经常体验到但表达不出来而被陈子昂表达出来了！这便是诗人和诗歌的伟大。
说到“神秘意味”，说到“只可意会不可言传”，都和一个“意”字有关。在中国古代哲学中，“言”与“意”的关系是一个久远的话题，《易经·系辞》中早就有“言不尽意，故而圣人立象以尽意”的表述。认为 ：“意在言先”或“意在言外”。认为语言的表达力是有限的，无法完全表达和穷尽我们体会到的某种言说之外的神秘意味。延续这一条思路，宋代和明代的诗人作诗讲究“神韵”、追求“妙悟”。由此可见，我这里讲到的“诗意”，在中国古代的诗论中，早就有所涉及了。
我们从日常生活或艺术作品中所体验到的某种“只可意会不可言传”的神秘意味，便是我们通常所说的诗意；而这种“只可意会不可言传”的审美体验，由诗人通过语言带出，体现在具体的诗歌作品中，便是我们常说的“诗性”。诗性的强弱是决定一首诗好坏的主要因素。一首诗中，表达出来的“只可意会不可言传”的诗意越多，作品就越具有诗性，诗性越强的诗歌作品，就越是一首好诗。用语言表达出来的“只可意会不可言传”的诗意越少，作品的诗性就越差。
诗性的充盈达到最高值的作品，便是我们所说的纯诗。
我们阅读的时候，就可以根据作品中诗性的有无或多少来判断一首诗的好坏。
对只可意会不可言传的某种神秘意味的表达，诗意化的语言只可部分的实现，而不可能全部实现。假如你体会到的有十分，通过形式化的语言带出的有五分，就已经是很成功的作品了。
既然诗意是某种“只可意会不可言传”的神秘意味和体验，它就注定了不可能在逻辑的框架内通过日常语言来呈现。要想呈现它，便只能在打破逻辑定式和语法规范的前提下，大胆使用违背常理的反修辞技巧，以及“象征”、“意象”、“隐喻”、“暗示”、“通感”、“反逻辑想象”等艺术手法，从时空观，从视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等多方面，彻底改变逻辑思维和日常语言对我们的感觉及感性系统的制约，挣脱逻辑的桎梏，从人类常识的反面，将毫不相干的、互相对立的事物强行嵌合，打破人的五种官能感觉的界限，使声音有颜色，颜色有温度，味道有形象，冷暖有重量；用小事物来暗示大事物，以具体表现抽象，以有限表现无限，以刹那表现永恒，赋于具体的、瞬间的事物以普遍的、永恒的意义……
因为这牵涉很复杂的诗学理论问题，这里就不深入展开了。
从创作论的角度考察，通常在平庸状态下完成的作品，往往缺乏诗性；那些诗性纯粹的作品，则大都是诗人在某种高峰体验的状态下创作出来的。而在某一首诗中，其最具诗性的句子，往往是那些神来之笔。比如我今年写的的一首短诗《哲学研究》：
树木被自己的高度折断
飞鸟被天空拖累
镜子坐在自己的光阴里
沉溺于深渊的快感
一个帝国的手写体
目睹落日的加冕仪式
粮食攻陷城池
羊群在我身上集体暴动
其中的前四行诗是梦中得到的，只有第三行改了一个字，原句是：“镜子坐在自己的光明里/沉溺于深渊的快感”，我改了一个字，就是把“光明”改成“光阴”，变成：“镜子坐在自己的光阴里/沉溺于深渊的快感”。梦中得到的句子往往是神来之笔，这首诗的前四行也确实称得上是神来之笔。我的不少诗歌，很多好的句子都是在梦中得到的。
[NextPage]
这首《哲学研究》应该算是一首比较纯粹的作品，前面张爽同学朗读的《想象大鸟》也是一首比较接近纯粹的作品。
要很好的理解“纯诗”的概念，首先必须分清三个范畴：纯文学、纯艺术、纯诗。
纯文学：在第一种意义上与人文科学中的历史、哲学等相区别；在第二种意义上相对于通俗文学、大众文学，与严肃文学同义，指一切非商业性的严肃写作，包括诗歌、小说、戏剧、评论、散文等等。
纯艺术：人类艺术自我纯化的理想和实践，主要指绘画、音乐、雕塑，有时也包括诗歌。持有这种主张的艺术家一般具有“为艺术而艺术”的倾向。
纯诗：作为语言艺术之诗歌这一独特形式的纯净理想，实践之可能与不可能。
关于纯诗，瓦雷里在他的《论纯诗》一文中说道：“我所说的纯，是物理学家所说的纯水的纯。”所谓的纯诗“……是一种没有任何非诗歌杂质的纯粹的诗作。”当然，瓦雷里同时也承认：“这是一个难以企及的目标，诗，永远是企图向着这一纯粹理想状态接近的努力。”
美国诗人沃伦则认为， 纯诗是力图呈现诗歌的本质，不含有其它杂质的诗。
这种纯诗又被瓦雷里称之为“绝对的诗。”按照瓦雷里的标准，这种纯诗在很大程度上应该是：①清除了一切复杂的“形而上学”概念的杂质；②淘汰了对“情感”的依赖，而被一种“纯粹的”美学表达的信仰所取代。
而美国艺术理论家格林伯格则认为，“纯粹性”即意味着自身限定。每一种艺术形式对其‘纯粹性’的寻求，都是为了找到属于自己而为其他艺术类型所不具备的独特性，并以这种独特性（即纯粹性）作为确立自身价值和独立性标准的保证。
以上几种观点，我认为瓦雷里的太抽象，而沃伦的又太具体。格林伯格的应该对我们有一定的启发意义。
需要指出的是，在我们的写作实践中，“诗歌的纯粹性”不是已经实现的，而是有待通过艰苦的寻求和去蔽一点一点努力去接近的。作为诗歌的写作理想，“诗歌的纯粹性”有时体现为一种内驱性的精神动力，推动我们朝诗歌写作的某种纯然之境去趋近，有时又体现为某种召唤，仿佛那神圣的蔚蓝深处传来的天籁之音，牵引我们以纯净的语境去和它达成对称。每一个真正的诗人，心中都怀有诗歌的纯粹理想，每个严肃的写作者，都会在自己的写作中，以自己的方式，向心中的纯粹理想致敬；这其中，体现了写作者对终极存在的一种近乎宗教般虔诚的神圣感情。在一个严肃诗人的写作生涯中，往往会有某种力量推动着他，在自觉或不自觉中向这个纯粹的理想之境趋近，而在其一生的写作中，也总会有一首或几首作品接近于这种纯粹理想；这些作品既是诗人以自己的方式趋近诗歌纯粹性的努力，也是诗人朝向终极存在的一次漂亮的敬礼。当然，诗人的纯粹理想和文本现实是有差距的。对诗歌纯粹性的追求在多大程度上成为文本现实，则主要靠诗人自己的努力和造化。诗人的生命和精神的纯粹程度，往往决定诗境的纯粹度。所以，诗歌的“纯粹性”追求即是一个写作实践的过程，也是诗人人格修炼的过程。
在这里，我认为有必要简单谈一下德里达的后现代主义“文本”观。
德里达认为作家只能通过文本、表征或其他中介来遭遇词语的指涉物，强调“文本之外无世界”，以对事物的表征分析来取代本质的洞见。我认为：德里达和后现代主义的“文本”观是片面的。任何语言、符号都不能离开经验世界——甚至超验世界而存在。语言、符号在复制经验世界的同时造成了对原初经验的遮蔽，同时也向新的经验之物——甚至超验之思敞开了大门。世界上并没有德里达所认为的那种纯文本的符号形式，任何文本都负载着意义和价值，“价值性”和“意义性”是一切文本得以存在和流传的依据。诗歌是灵魂的事业，而灵魂是超验的与终极价值相关的神秘存在。灵魂内在于我们的肉体，又高于我们的现实生活，通过信仰把我们引向神圣的终极之域。一篇纯粹的诗歌作品，绝不会是无意义的文本形式，而是一定会隐含某种思想和意义，但这种隐含的思想和意义不会固化为一种单一的、确定的主题，而是作为某种不确定的精神意向存在于作品之中，让不同的读者——乃至不同时代的读者作出不同的解读，而对一篇作品内在意义的理解和阐释又可以是无限的，在一种理解和阐释之上可以有再理解，再阐释……这便是我所说的“主题的不确定”。并且，任何文本所负载的意义和价值，从其根本上审视，都与终极存在有着某种关联——任何严肃的写作都会在自觉或不自觉中指向终极存在；我们在诗歌写作中对诗歌纯粹性的寻求，便是向终极价值的趋近。
[NextPage]
最后，让我朗诵一首完稿于1985年的旧作，作为这篇演讲稿的结束语，同时，也当作我向那高踞于万有之上的终极存在的敬礼！
这首《阿尔的太阳》，是我1985写的《梵高组诗》中的第二首。阿尔是法国南部的一个地方。那里日光强烈，土是红褐色的，就像云南的灿烂天空，每日都焚烧着火焰。梵高生命的最后岁月就是在那里度过的。他在那里创作了最好的作品，最后在阿尔因精神狂躁自杀身身亡。
阿尔的太阳
——梵高组诗之二
那种金黄烤熟了你
你张开嘴，吐出一双手，一双痉挛的手，任意抓扯着你的欲望，调制成颜料，往餐巾上抹，往餐桌上抹，往墙壁上抹，往岩石上抹，往一切可以着色的地方抹。天空因你而腾起金属的火焰。
这是生命的舞蹈，领舞者把鞭子悬在手中，从高处抽打着你，疯狂的向日葵泼你一头滚烫的油彩。一万条火蛇在你头顶飞窜，拔光了你的头发，抽空了你的欲望，吸干了你的血。你象一棵神秘树，在阿尔的原野上燃烧着，舞蹈着，于自焚中喷吐着你的果实。
在最需要水的季节，你的瓦罐打碎了；
在最需要面包的季节，你的面包烤焦了。
阿尔给你一个空空的餐盘，你匍匐在上面，舔食着焦黄的面包屑，然后跪立起来，把双手绝望地伸向天空——就这样伸着。
在蒸腾的日浪中，你的形体消失了，你的面部消失了，只剩下一张饥渴的嘴，圆圆地张着，象一个镀金的铜环，在阿尔的原野上旋转着，滚动着……
等等，让我把我的嘴放出去，和你一起狂奔！
谢谢同学们！
与川师文学院研究生和老师的对话（节录）
袁书记：我们的活动一共分三个环节：一是听诗人的诗；二是听诗人演讲；三是我们大学生与诗人面对面的交谈。下面我们进入第三个环节，有什么问题，同学们大胆地向周老师提出。请以两种方式：第一种是写纸条；第二种是举手，我更希望是第二种。
同学：很多人说翻译的作品特别是诗歌不能表达作者的原意，请问周老师，您认为翻译的诗有没有达到诗的理想境界的？请问您认为你喜欢的诗里面有哪一首最接近诗的纯诗境界？
周伦佑：先谈第一个问题。翻译的诗歌有两种情况，一种是学者翻译的，信、达、雅这三个标志中更强调信，即准确，但是诗性可能就差一些。我喜欢对比不同的译本阅读同一位诗人，我在阅读中发现：同时是诗人和学者的译者翻译出来的诗歌能够相对的传达出更多的诗意，而学者翻译的大多就只能传达出意思了，我们读这种学者译本，能够知道这首诗大概是什么意思，读得懂，但是诗意的主要部分则丧失了。当然，也有诗人说，诗意就是无法翻译出来的那部分，或者是翻译后漏掉的那部分。这个说法也有一定的道理。国内的翻译家，我比较喜欢卞之琳、袁可嘉、李文俊、李野光、赵毅衡，还有巫宁坤先生翻译的迪伦·托马斯，我甚至以为比英文的原作还要好。创造性的翻译甚至可能比原作更好。
我读过的翻译诗歌，我个人认为最接近纯诗标准的，一首是德语诗人里尔克的《秋日》，一首是法国诗人瓦雷里的《海滨墓园》，一首是希腊诗人埃利蒂斯的《疯狂的石榴树》。（掌声）
[NextPage]
同学：周老师您好！请问您是如何处理生活经历与诗歌创作的关系的，一个人生活经历中的东西怎样才能成为诗歌表达的内容？
周伦佑：一个人生活经历中的东西能否成为诗歌表达的内容，是诗歌创作中一个比较复杂的问题，很多诗人都在寻求解答这个问题。在我看来，个人生活经历中的东西只有具有诗意的才有表达的价值，也就是说，只有当你从日常生活经验中发现诗意或挖掘出诗意，你生活经历中的东西才可以成为诗歌表达的内容。我前面谈到了诗意是指我们体验到的某种“只可意会不可言传”的神秘意味，是我们人类所独有的一种审美体验。强调诗意、诗性的写作往往会限制日常生活经验入诗。要想突破这种局限，把个人的生活经历和日常经验纳入诗写范围，扩大诗歌表达的疆域，就必须从日常生活中发现诗意，否则，诗性就可能受损乃至丧失——美国现代诗歌自庞德、威廉斯以后走的就是这样一条路。所以这位同学提的问题不好回答。这要看你想写什么样的诗。如果你想把个人生活经历中的一些生活场景和生活细节写进诗中，你可以采用“叙事性的口语诗”写作方法。要写接近纯诗理想的诗歌，那就要放弃你的许多日常生活经验场景和细节。再补充一句，我为什么要强调诗意，诗性？因为只有这种纯粹的诗歌才能进入时间，对抗时间——最后战胜时间，超越时间而不被时间所伤害，这便是神学中所说的不朽的境界。真正的诗人追求的正是这种境界。（掌声）
同学：周老师，您好！前段时间，我们现当代文学举办了海子诗歌的纪念活动，当时我们讨论了“当代诗歌的衰微及原因”。我们感到自己很迷茫。请问周老师，您是如何看待当代诗歌缺少读者，或者说诗歌本身就是少数人追寻的东西。谢谢周老师！
周伦佑：刚才这位同学提的问题，我是这样看的：每个时代，诗人、作家、艺术家实际上都是很少数的，不是多数的。在上个世纪80年代，中国曾经诗人很多。那个时候有一个说法：随便从楼上丢一个石头，肯定要打在一个诗人的头上，另外一个不是诗人也一定是诗社的社长，第三个，正在做诗人梦。就像现在说的，街上遇到三个人，一个是总经理，一个是董事长，另外一个正在注册办公司。其实，任何一个时代诗人都是极少数的。也有例外。唐朝诗人就很多，因为那个时候诗写得好可以当官。那个时代没有你们现在的困惑，那个时候诗写得好确实是可以解决生存问题的，可以把你的事业、职业和爱好结合起来。但是，通常来说，诗歌是属于少数人的。
还有诗歌如何打破读者少，发行量少的状况。有个情况我要给同学们说，实际上，不只是诗歌，现在所有的严肃文学书籍的发行量都少。严肃文学作品的读者本来就比较少。十多亿人口的国家，发行的诗集就几千册、一万册，很多人现在自费出的诗集就两三百册，就是拿来送朋友、送评论家。这个问题，我认为短期解决不了。有的人认为现在诗歌又开始了小阳春，进入21世纪文学又在复苏了，我觉得这只是个表面现象。大家现在比较关注精神与文学，是在校园这个环境内，在校园内我们能感受到这个气氛，但是走出校园，这个气氛就没有了。文学艺术真正的净土就只剩下校园了，这个情况跟国外是一样的。可以说，校园是诗歌艺术最后的避难所。
唐小林教授：我觉得现在真正能够读懂当代诗歌的人很少，这里边包括学者，包括大学的教师，包括高中的教师。我想请问这其中的原因是什么？因为我曾经听过中学老师讲当代诗歌，他们的方式很简单，就是老师先朗诵一遍，全班同学一起读一遍，然后老师讲一下诗歌的大意，如果同学没有听懂的，老师再按着教参的内容讲一下，而这种情况也存在于大学。这其中的原因是不是与我们整个民族对当代诗歌的鉴赏能力下降有关？而这个关系会不会涉及到今天你讲到的保持整个诗歌的精神纯粹性的高度？
周伦佑：小林刚才提的两个问题，第一个问题我是这样看的，现代诗歌比较难读懂，首先是现代诗歌自身造成的，是现代诗歌的原罪造成的，现代诗歌先天性地就带有“读不懂”这个毛病。中国现代主义诗歌的创作手法是从西方借鉴过来的，不是我们中国传统诗歌所熟悉的审美方式和表达方式，它运用的很多方式，比如，“抽象”、“象征”、“反逻辑想象”、“交感”、“主观时空”、“变形”等，不可避免地造成了文本的某种程度的晦涩。现代主义诗歌的创作手法，集中到一点，就是寻求陌生化效果。它的一切手段都是服从于这个“陌生化”。陌生化就是新奇感，让人读到有新奇感。据国外的艾略特研究者说，《荒原》英文原作，引用了三十五个不同作家的作品和六种外语文献，他以自己的母语英语作为主体语言写作，同时在诗中引用了六种外语文献，包括梵文也是原文引进去的，这样谁能读懂呢？所以威廉斯说“艾略特的《荒原》把美国诗歌拉回去了20年！”但《荒原》确实是一部伟大的作品。西方20世纪以来不仅是诗歌，包括小说，文学评论，文化理论，戏剧都受到这首诗的影响。它对现代诗歌产生的负面影响之一，就是认为晦涩就是高深，晦涩就是深刻。另外叶芝有很多诗，如《驶向拜占庭》，《基督重临》等，我都反复读过。《圣经》语境，《圣经》中的很多东西我们并不陌生，但我读叶芝的这些诗，却有一种隔的感觉。王国维在《人间词话》中说到过的“隔与不隔的问题”，我是同意他的观点的。真正的好诗，既是深刻的，但又必须是语境透明的，能够在阅读时给人以诗意感受的。所以，我认为现代诗歌难读或读不懂，很重要的一个原因是现代诗歌自身造成的，构成现代诗歌艺术特色的这些东西同时又成了它的先天性的毛病或阅读障碍，这就是我说的现代主义诗歌的原罪。
[NextPage]
那么，面对现代诗歌的难读或读不懂，是不是当代读者、学者的审美能力降低了呢？我们这里所谈的读者是指专业化的读者，即批评家，学者，研究者，诗人们。从上个世纪70年代，80年代到现在比较地看，应该说现在的读者对现代诗歌的理解和解读比以前更深了。存在的问题似应从时代的变化去找原因。读图时代分解了大家的注意力，造成了心境的浮躁。现在能不受任何干扰，静下心来，集中精力读完一本书，自己都会对自己感到满意。这说明这个时代给我们造成的这种注意力的分解，心神、心力的分解严重到了什么程度。
同学：你刚才谈到在成都有一段时间虽然日子过得比较苦，但以自我为观照，以诗为乐，所以自己并不觉得苦。这是否可以理解为你所说的诗意的栖居？“诗意”是不是像“纯诗之于诗”那样是一个无限趋动的过程？
周伦佑：我那一段时间的那种生活状态并不是诗意的栖居。物质生活的贫困并不是诗意的栖居的必要条件。但我认为，一个诗人要想写出好作品，孤独和清贫应该是一个必要的条件。欧阳修有句话叫“诗穷而后工”。我理解它有两个意思，一个是诗人只有在物质贫困的时候才能写出好诗，第二个是你必须穷尽一切可能才能写出好诗。以我个人的经验，真正的诗性纯粹的诗歌，是只有当诗人处于孤独清贫的境地时才写得出来，
同学：写诗的人往往会遇到一个写作的瓶颈。你遇到过这种情况吗？
周伦佑：看来这个同学是写诗的，没有写作经历是不会提这个问题的。写的瓶颈体现为写作的阶段性困惑，就是当你的创作到了一定的时候，你对不断重复旧的语言和形式不满足了，你想突破自己，而苦于没找到突破口。有的诗人从一开始到最后，一辈子就固守着一种语体和形式，比如韩东，于坚，还有那些口语诗人，从第一首诗到最后一首诗，一辈子都是一种语言方式，这种人他们没有困惑，因为他们很满足于一辈子就守着一种语体和形式。他们不觉得自我重复是一件不好的事，也不觉得集体复制是一件不好的事，所以他们不会有创作的困惑。还有一种诗人要不断的否定自己，不断的超越自我，然后形成不同时期写作风格的阶段性特征。几乎所有的大诗人和大作家，在他们的一生中都会有两到三次写作风格的突破或转变。至于突破瓶颈的方式，我建议你，如果你觉得写作遇到瓶颈，怎么写都是一个样，都不满意的时候，你先放下，找一些外国诗歌中你喜欢的一流的大师作品来读，不要读很多，不要读太长的，读一些短诗，纯粹的；还可以用一个笔记本，把你喜欢的短诗或长诗片段抄在上面，反复看。慢慢地，你的审美鉴赏力就会提高，你的写作就会出现新的变化。
同学：周老师，你好。我想问这样一个问题：好的文学作品都是在痛苦中创作出来的。我在读您的诗歌时就有这种感触，就是一首非常好的诗是作者在痛苦的时候创作出来的。你有没有这样的经验，用四川话讲，在你非常安逸的时候你有没有觉得不能写出好诗？
周伦佑：这是诗歌创作论中的一个有深度的问题。我认为，好的诗歌不是痛苦的时候写出来的，痛苦的时候是写不出诗的。痛苦分几种痛苦，第一种是肉体的痛苦，你挨打的时候是写不出诗的；第二种是精神的痛苦，你在精神很痛苦的时候也肯定写不出好诗（比如失恋的时候，或是亲人死的时候），要等痛苦平复以后才写得出来。真正的诗是苦闷的时候写出来的，不是痛苦的时候。只有漠视痛苦，自己不觉得痛苦，或不感觉到这个痛苦才写得出好诗。当然，安逸的时候也肯定写不出好诗。但是高峰体验的时候能写出好诗。好诗都是高峰体验时写出来的。但你的身体起码要具备两个条件，就是你的肉体不是很痛苦，精神也不是很痛苦。很苦闷，但不是很痛苦。那个时候就能写出好诗。
同学：你作为一个诗人和诗论家，你认为诗论和诗歌的关系是怎样的？对于于坚和海子的诗歌你是怎么看待的？ 你是怎样看待诗歌的想象的？
周伦佑：在中国现代诗人中，诗歌理论有建树的不多。人们现在所谈的诗歌理论，大多只是片段的诗歌写作经验，或偶尔的诗论断想。完整的诗学体系很少。我最近看到山东大学的吕周聚教授发表了一篇论我的诗学理论的论文《异端的诗学》，还有暨南大学的姚新勇教授最近在他的一篇长论中把我的诗学理论命名为“自由—生命诗学”，还有评论家陈仲义也在他的一篇研究中把我的诗学理论命名为“变构诗学”。他们都不约而同的认为我的诗学理论有体系化的倾向。关于诗学理论和诗歌的关系，我觉得既是分开的又是一体的。我在写作实践中，尽量把论和诗分开，诗就是诗，论就是论，不把论带到诗中。
在我看来，于坚是一个重要的诗人，他的口语诗，是“他们”诗派中成就最大的，但他后来的诗（如《便条集》之类），已经离真正的诗越来越远了。海子当然是一个优秀的诗人，但海子诗歌的重要性显然是被过分的夸大了。我在最近的一篇访谈中谈到过海子，我认为他的代表作就是四、五首短诗，他的那些长诗是不具有文本意义的。第三个问题，诗歌当然需要想象，没有想象就没有诗歌。没有想象力的诗人肯定不是真正的诗人。
袁书记：今天上午，我们听了周伦佑先生的诗和演讲，同学们和周先生进行了面对面的交流。上午的活动告一段落，再次以热烈的掌声感谢周伦佑先生！今天上午的活动到此结束。
（感谢四川师范大学文学院2007级中国现当代文学专业的张志强、邓婧、石兰、张爽、刘婷婷同学根据我提供的电子文本和演讲录音整理出初稿）
【作者简介】周伦佑：当代诗人、文艺理论家。1952年出生，籍贯重庆荣昌。二十世纪七十年代开始文学写作，1986年为首创立非非主义，主编《非非》、《非非评论》两刊。自1994年起，与北京大学教授张颐武、王宁、王岳川等合作，策划并主编“当代潮流：后现代主义经典丛书”（已由敦煌文艺出版社出版三辑共15种）。作品入选北京大学谢冕教授主编的《中国百年文学经典》、《百年中国文学经典文库》，著名学者林贤治主编的《自由诗篇》、《旷野/（1917—2007）中国作家的精神还乡史·诗歌卷》等国内外数十种重要选本，并被翻译成英、日、德等多种文字在国外介绍、出版。其理论和创作在新时期文学理论界和海外汉学界有较大影响。文学成就被写入张炯、洪子诚、金汉、孟繁华等众多知名学者撰写、主编的数十部现当代中国文学史。已出版有诗集：《在刀锋上完成的句法转换》（唐山出版社，1999年）、《周伦佑诗选》（花城出版社，2006年）及《反价值时代》（四川人民出版社，1999年）、《变构诗学》（人民美术出版社，2005年）、《艺术人本论》（与周伦佐合著，人民美术出版社，2005年）、《悬空的圣殿》（西藏人民出版社，2006年）等多部学术专著。此外，还编选出版有多种当代前沿文学思潮选集。2004年聘任西南师范大学特聘教授。2009年获首届中国当代文学学院奖。
（实习编辑：罗谦）
