吴小攀：自从你在《羊城晚报》发表了《中国文学达到了前所未有的高度》一文后，引起了许多争议，对此，你有所了解吗？
陈晓明：当然，我了解到一些。不只是贵报，还有别的报纸也发表了对我的火力很猛的批评文章。但有一点我要说明，当时把文章发给贵报，我的题目是“有一点中国立场如何？”贵报有位记者要采访我，要让我再谈谈在人民大学那次圆桌会议上的观点，我因那几天上课任务较重，又在组织二个演讲活动，没有时间，就把我在人民大学圆桌会议上的发言的整理后发给贵报的记者，让她删节一下发表。但贵报编辑从我的文章中提取出其中一个观点“中国文学达到前所未有的高度”作为文章题目，出乎意料引起强烈的反应，我是很佩服你们媒体的捕捉信息的能力。但这个观点，是附着在我强调中国的当代文学研究工作者的学术立场之下的论点。我的主题是强调“中国学者要有能力阐释中国60年的文学”，要有能力评价当代中国文学的价值。
吴小攀：现在看来，作出这种“前所未有”的判断，是不是有故意夸大以起到引起关注或对相反观点进行更有力的批驳的作用？
陈晓明：首先，我要再次强调，我说“当代文学达到前所未有的高度”，是指在这60年的范围内来说的，这在我的发言中是说得非常清楚的。我在人民大学圆桌会上说得很清楚，我的发言题目是：“中国当代文学60年：开创、转折、困境与拓路。”
因为，批评当代文学的人，把当代文学看成一个颓败的历史，他们没有说80年代是垃圾，而是指斥当代——也就是90年代以来的当下这些年。我是要为近些年来的中国文学正名的，我所列举的作品就是最近几年创作出版的作品。60年的中国当代文学——肖鹰说，应该从1942年算起，我看他是没有看看我今年出版的《中国当代文学主潮》的绪论，这个绪论就是阐明我的文学史为什么要把中国当代文学的缘起从1942年算起，我在2003年写的中国当代文学史讲课提纲就明确提出应该从1942年看作中国当代文学的起点，我的这个讲课提纲有10多万字，在网上广为流传，多个网站加起来，点击率超过数万。这个观点也是几位写作当代文学史的研究者不约而同的共识。肖鹰可能是从哪里道听途说了一点，还以为是自己的什么发现。我在今年《文艺争鸣》第七期发表的长文《壮怀激烈：中国当代文学60年》，其中也明确提出1942年作为中国当代文学的起点。所以，肖鹰还在提“当代文学中从1942年算起”云云，可见他对当代文学界的状况所知甚少，对我构不成什么知识贡献。说“60年”，只是行文的方便，我无须在一篇短文里再去与形成定见的当代文学史再做界定。
所有批判我的人，奇怪地没有顾及我论说的前提语境，我其中有一句话：“我说这句话在整个中国当代文学研究界是不会有人同意的。我是孤掌难鸣。”我为什么要强调“中国当代文学研究界”的人同意或不同意？就是因为我限定在“中国当代文学的范围”内来评价中国文学所达到的高度。这60年，到今天不是一个颓败的过程，而是在当下达到了过去未尝有的高度。批判我的人扯上什么中国古代的《红楼梦》，中国现代的鲁迅等等，也有不少网友跟贴也是如此胡搅蛮缠。难道不能认真看一下我的文章再批判吗？至于与中国现代的那些作品如何比较，我目前还未具体考虑。这60年，尤其是“文革”后以来的文学发展至今，我以为当下的文学创作达到更高的艺术水准，这是我最近五六年来反复说的话，在很多场合都说过。去年人民文学出版社评年度最佳小说，五年最佳小说，我就说过严歌苓的《小姨多鹤》放在近二十年的小说系列中，都可以称得上是最好的几部小说之一。我陈述了我的理由，现场有几十位同行和记者，最终都投票给了《小姨多鹤》。
我说这样的话，当然不是什么“故意夸大以起到引起关注或对相反观点进行更有力的批驳的作用”，我对“关注”或“批驳”没有什么特别的爱好，我只是表达我的理解。如果注意到我在今年8月20日《文艺报》上发表的文章《幸存与渐入佳境》，就会看到我早已谈过类似的问题。我对顾彬这样的汉学家没有认真读过汉语文学作品就随便下断语，指斥“垃圾”的做法，以及周围迅速围着一批喝彩的“掮客”的场景，实在看不下去，不得不说出一点我个人的看法。我希望讨论问题或发表看法，都要有前提，有具体语境，否则就不得要领。
我提到的作品相当有限，我只对这几部作品负责，把它放在中国文学60年的历史中，再横向比较世界文学的经验，当代中国文学并不是一个颓败的历史，而是有几个作家，有几部作品是站得住脚的，是世界级的作品，创造了中国文学的独特经验，对现代世界文学是一种贡献。一个时代，或者更审慎地说，一个时期，有几个大作家，几部大作品，这个时代，这个时期就可以立住。托尔斯泰生活的时代19世纪上半期，俄罗斯有多少个多大作家？数过去也未必超过十个，而且被后来的“白银时代”的作家攻击得一塌糊涂。法国司汤达的时代有几个大作家？当代的德国、美国、英国、西班牙、意大利有多少大作家？也不是遍地英雄，高山仰止。一个时期，大部分作品都是庸常之作，只有极少数的作品是重要的，可能可以留存下去的作品。我们要允许大多数庸常之作作为基础，有这么多的人参与文学，有这样的竞赛式的语境，才会有少数优秀之作站在高度。为什么我们只盯着那大部分的庸常之作，而不看这个时期到底有没有几部站得住的大作品呢？问题在于，我们失去识别能力，失去了阐释能力，我们有可以站得住的作品，我们也把它扔掉了，这是我们研究当代中国文学的人的失职。 [NextPage]
吴小攀：你是怎么理解王蒙“中国文学处在它最好的时候”的观点的？
陈晓明：关于王蒙先生的提法，他有他提出的具体的语境，我这里没有足够的篇幅展开分析。一个时期本身是多侧面的，它有某些侧面在某种意义上是最好的;这并不与它的某些侧面在某些意义上并不算好相矛盾。我们为什么只能用一个概念把一个时代的性质或特征统死呢？我们能说文学史产生鲁迅的时代是最好的时代吗？或者是最坏的时代吗？王蒙先生仅只就中国作家目前的生存状况而言，比之他当右派被流放，或者比之80年代作家的生存环境要宽松得多。我想有点脑子的人，能讲事实讲逻辑的人，并不会觉得王蒙先生讲的有什么不当之处。
吴小攀：在对你的观点持批判态度的人当中，比较具代表性的有三个：北师大教授张柠、清华教授肖鹰、广东的学者林贤治等，你对他们的批评有何意见或“反批评”？
陈晓明：对我持激烈批评态度的人，还应该加上南京大学教授王彬彬。除了林贤治先生我过去较少接触外，其他几位都是比较熟悉的同行。这里如果要一一展开反批评，恐篇幅远远不够。先说肖鹰，他在《中华读书报》和我一起作笔谈，其实是他约我写笔谈，结果他对我发动猛烈攻击。我是从别的同行那里得知，他在一个会议上先就宣读了他的文章，对我进行激烈批判——按一些同行的说法，是缺席审判。我想说明的是，肖鹰对我的批评，没有尊重我的文章的基本观点，他完全歪曲我的文章的观点，再加上猛烈的批判。我在《中华读书报》上的文章，以及我在人大圆桌会上发言，明确强调，“有一点中国立场如何”？还是提问性质，是指我们在如此投入地学习西方的理论批评，学习西方的文学经验的基础上，我们评判中国当代文学是不是可以有或者说应该有一点中国学者自己的立场，自己的阐释能力？这怎么就能扯上什么“长城心态”呢？难道说中国学者不能给中国文学的价值下评判吗？一下评判就是排斥西方的汉学家吗？有一天肖鹰给我打电话，我问他这样的命题成立不成立：“德国的学者有资格给德国的文学作出价值判断”;“美国的学者有能力给美国的文学作出判断”，我问他这样的命题是否合理？他承认这样的命题当然合理。我再问他：那何以“中国的学者应该给中国的文学做出价值判断”不能成立？就是“闭关锁国”，就是“长城心态”？肖鹰没话说了。但他还是在文章中要发问：“为什么‘定位中国当代文学60年’是‘中国自己的学者’的特权呢？”(肖鹰《评中国当代文学批评家的“长城心态” 》、《中华读书报》，2009年11月18日)，这个逻辑很奇怪，我只是说“有一点中国学者的立场如何”，怎么能推导出“中国自己的学者的特权？”这样逻辑我实在不知他是如何产生的？肖鹰的文章通篇都是(历来也是)如此漫无边际地上纲上线，无所顾忌地推到极端，他通篇给我归纳推理的观点，我以为是对我的文章的论述任意歪曲。我只是在顾彬的观点如此甚嚣尘上的前提下，提出有点中国学者对这60年的文学的评价，有自己的阐释能力，何以我的“这个论调的依据之一是，因为‘只有中国人才能理解中国(人)’。”而后把我与甘阳一锅煮。如果以这样的逻辑批判他人，我无法与之讨论，这是大批判大字报的搞法。
我说要“有一点中国学者的立场”，我反复强调过，这是在我们学习西方一百多年，我个人也非常投入地学习西方的基础上，对文学，这种民族的语言特性如此重要的文化种类，作出我们的阐释，这并非排他性的。你顾彬可以在德国说，也可以在中国说，也可以与我面对面地讨论，这又何以不能让中国学者说出“要有一点中国自己的立场呢？”适当的时机，我可以请顾彬到北京大学中文系与我们的教师和学生一起讨论，北京大学中文系主任陈平原教授，也多次与我商议，合适的时机，可以请顾彬到北大来一起讨论。我们非常尊重发表不同意见的同行，不管是国内的还是国外的。这是学理讨论，大家未必要求得同一，但要摆事实讲道理，应该有更深入和更丰富的论说。
至于肖鹰给我和王蒙扣下的“唱盛党”的帽子，我更觉得莫明其妙。我说当下的文学有几部作品值得重视，其艺术达到过去未尝有的高度，怎么就变成“唱盛党”呢？我在论说这个问题时，是在用四个关键词：开创、转折、困境与拓路来梳理60年的中国文学。我是在“困境”的前提下，来讨论当下几部有份量的作品所做的“拓路”，以此来论证我的“高度”问题。如果注意到我近年的论述，我始终认为当下文学的创造性是在一种前所未有的困境中体现出来的，我用了“向死而生”这样的概念。恰恰是世界性的文学创造力的枯竭，有一点创造性才显得极为可贵。不要以为西方的当代文学如何如何，60年代美国实验小说家巴斯、苏珊·桑塔格等人就说过“小说的死亡”，“文学的枯竭”。七八十年代，美国被称之为批评的黄金时代，操持后结构主义的理论批评家不得不从第三世界的文学去发掘创造力。象顾彬那样的汉学家，在西方的理论批评界，显然不是在潮流中的人物，否则是不会用“欧洲中心主义”的姿态来指斥非西方的文学是“垃圾”的。这是犯了“政治上不正确”的大忌的。尊重文化的差异性，承认审美标准的多样化，承认语言的差异性形成的不同的想象力，这是后现代时代人们基本保持的文化立场。老一辈的西方汉学家都不喜欢新理论(至少我的有限接触足以证明)，我以为顾彬是理论训练较好的学者，他尙且如此，遑论其他人。当然，年轻一代的汉学家已经有很好的理论背景，象贺麦晓(Michel Hockx)、柯雷(Maghiel van Crevel)等人，我相信他们是不会随便贬斥中国文学的。例如，贺麦晓和柯雷以及其他的汉学家都在不同的场合在相当积极的意义上肯定过中国当代文学。 [NextPage]
张柠的文章《垃圾与黄金：中国当代文学评价的两个极端》，我以为张柠也没有尊重我讨论问题的前提，我只是说当今时代还是有几部作品值得我们重视，一个时代实际上也只能/只有几部作品标志着这个时代的文学成就。张柠要把我就几部作品的论说，以及我讨论时代的文学所具有的限定性的角度不顾，而要标之以“黄金”，这就是有意夸大其词了。按张柠的说法，好像我要把这个时代描述为一个文学的黄金时代，以便与顾彬的垃圾论对称。我以为，不能把当代文学众多参与进来的写作者写作的庸常之作，都指斥为垃圾，这是对写作、对写作者的污辱。大多数人参与的文学才是有生命的文学，因为中国当今如此旺盛的参与者，我们的汉语写作才有生命力，才可能从中孕育出有价值的作品。也正因为有少数的作品达到了艺术高度，这个时代的文学才建构起一个金字塔式的结构。
至于张柠试图给我和王蒙先生以及众多的中国作家加上“斯德哥尔摩综合症”，我以为有点耸人听闻，中国作家都是受虐狂，这倒是一项发现。不过我也可以反其道而行之，那些骂派批评是不是施虐狂呢？他们如果离开对别人的挑剔和攻击，这日子就过不下去了。
王彬彬的文章发表在《文学报》，他说中国当代文学是只烂苹果，我读了他通篇文章，也没有看到他明确地指出他这只“烂苹果”是指五六十年代(十七年)的中国文学，还是指60年的中国文学。我当然宁可相信他是指“十七年”的文学。他随意推理，通篇文章充斥着没有根据的任意论断，这种论断曾用于贬斥金庸、余秋雨和王朔。可想而知，这“三户”被他说得一无是处，就可以知道他是如何来思维的。他凭什么就定义中国五六十年代的(十七年的)或60年的文学是烂苹果？这么大的一个判断，居然可以信口开河？对一段历史，一段几十年的文学史，如此复杂的现象，可以下这样的整全性判断？令人惊诧！他的逻辑从来都是武断的整全判断：要么都好，要么都坏;要么黑，要么白。他不能理解事物的多种可能性、事物的差异和变化，他感兴趣的在于自诩启蒙、责任、道义……等等，而他的所谓“锐利”都是建立在极端偏激而片面的思维方式上，对于他的批评，我会找时间另行撰文回应。
吴小攀：林贤治认为，即使将中国文学界定在最近的60年，从文化承传、人文环境、文学教育、体制等方面分析，当下的文学创作仍是处于前所未有的“低度”，你认为呢？
陈晓明：林贤治先生是我尊敬的同行，但他此番话却说得差强人意。看上去振振有词，貌似有理，其实不得要领。试图从外部环境来分析，某个时代是不是可以产生大作家、大作品，这样的观点是靠不住的。我们根据什么定量的分析，或者列出的指标，可以说明鲁迅的时代可以产生大作品？我们根据什么时代因素来看，说是托尔斯泰的时代可以产生大作品，而“白银时代”的政治恶劣不能产生大作品？曹雪芹时代与浦松龄的时代又当做如何评价呢？至于对当下中国的社会情势的分析，所谓从文化承传、人文环境、文学教育、体制等方面分析，由此得出结论说，它不可能，也不具备产生大作品的条件。我以为外部条件都是相对的，具备这些未必能产生大作家，不具备这些条件也未必就不能产生大作家。且凭什么就说今天的文化传承、人文环境、文学教育、体制等方面，就比曹雪芹的时代、鲁迅的时代还差了去呢？就比俄国的托尔斯泰时代、“白银时代”差了去呢？不同时代有不同的文学，文学本身与时代的关系并非是直接决定的，更加具体的作家个人的家庭环境，个人的天分可能要起的作用还要大得多。沈从文15岁去当兵，21岁才到北大旁听，相比较其他科班出身的作家，也未必受过很好的文学教育。田间这个来自农村的青年，写出让胡风吃惊的诗篇时只有17岁，他在进入上海光华大学读书前有什么环境，受过什么教育？我们只能面对文学作品文本本身，把它放在美学的或历史的维度上来考察，评价它是不是大作家或大作品。时代的因素完全不同，都可以产生不同形式不同意义的大作家大作品。很难说宽松的或压制的环境才能产生大作品。文学作品与时代的关系并不是这么直接建构起来的，它更重要的是个人的创造性，个人对时代诸多因素的领悟转化成内在经验才与时代相关。
林先生据此认为当代中国文学处于“前所未有的低度”，这样的判断也是草率的，没有梳理和分析当代文学中最重要的那些作品，就匆忙得出这样的结论。看一个时代高度或低度，不是看它大多数的最普通的作品——在任何时代，这些普通作家写的普通作品，都是平庸的，但也不能视为垃圾，因为有这样的充满活力的有人气的文学创作的语境，才可能从中孕育出大作品，产生出有高度的作品。林先生自己写作，难道认为自己的作品也处于“前所未有的低度”？他又如何超出他自己描述那些不得不处于低度的条件呢？林先生自己就在主编从五四到当代的《中篇小说金库》，称之为“金库”，想过去林先生不会是玩什么商业空手道，他自己应该是真诚相信当代有些作品还是“金子”，否则“金库”里放的是所谓“前所未有的低度”的东西，名实难副啊。 [NextPage]
吴小攀：肖鹰把你和王蒙称作“唱盛党”，你有什么话要说吗？
陈晓明：肖鹰历来喜欢歪曲事实，无限上纲，然后扣帽子，打棍子，肖鹰对同行的批评手法十分凶猛凌厉，但多半建立在不顾对方原意不顾对方逻辑的强词夺理基础上。我前面说过，王蒙先生只是就当代文学创作的作家生存环境较之过去有所宽松而言的，这样说怎么就成为“唱盛”呢？任何尊重事实，有常识的人，都理解王蒙先生是在什么层面上来谈问题的。我读过一些肖鹰批判同行的文章，我感觉到他已经无法在正常的逻辑中思考推理，他只能在严重歪曲别人的观点的情形下，大加挞伐，才能行文。他的目的很明确，他不是讨论问题，他现在是贬低一切，打倒一切，由此把自己抬高为一个眼界奇高责任感十足的人物，他过去在《文艺研究》撰文就毫无理性也无逻辑地批评过张颐武和我，张颐武十分生气，我还当面向肖鹰指出他说的没有依据。那时还当他是学术批评，只是以为他阅读草率，论说不够严密，也未与他计较。这回却是完全不讲道理了。这才明白，他要的只是效果，他只对眼球经济感兴趣。
至于我的观点，我一直是在面对当代文学创作困境的前提下来看中国当代文学，我要追问的是：我们今天是不是还有少数大作家存在？或者说有几部大作品？如果有，这样的文学时代也不是那么令人悲观的。我想肖鹰等人并未看过我近年写的一系列文章，我讨论当代文学的创新性，是在“绝境”(aporia)、“向死而生”这样的语境中来讨论的。恰恰是看到当代文学创新性的困难，甚至枯竭，我会珍惜少数有创造力的作品，一旦从“绝境”中迸发出来，其内爆力就十分强大。正如陈福民先生所言，我们要有新的知识谱系去阐释当代中国文学的新的问题、内涵和价值。虽然，他所着眼的“问题、内涵和价值”与我所思考的也未必完全相同，但我以，要阐释当代中国的文学，不管是五六十年代，还是文革后，还是90年代以来直至21世纪，都要有新的知识谱系才能发掘出汉语写作的问题、内涵和价值。尤其是始终把握住双重视野，在这样双重折叠的视野中发掘它们的文学史意义和文学性品质，放在整个世界性的文学结构中来理解。尤其是看到在电子化的时代不得不走向穷途末路时，它所具有的顽强的抵抗品格和力量。就是汉语言写作还有少数作品，可以抵抗、延迟传统文学消亡的命运。
其实，我说过，“幸存”就是死里逃生，“绝境”就是无路可走，走到极端，走到极限。想想贾平凹写《废都》，后来才有《秦腔》;刘震云写《故乡面和花朵》，后来才有《一句顶一万句》。幸存的经验，是绝境，也是“渐入佳境”。对于很多人来说，中国文学，甚至传统文学，乃至于文学都走向死亡了;在我看来，这些人才火候刚到，渐入佳境。想想中国现代以来的文学，一直都是青春写作，紧急而匆忙，现代文学史上的那些名篇佳作，大都是二三十岁的青春年少意气风发时写下的作品，现代以来的文学史，哪有几个四五十岁的作家？除了鲁迅，我们掰着指头，数过去的都是青春派。1949年以后，中国文学让那些本来要成熟的作家，改造世界观，突然要重新开创一种新型的社会主义的文学经验，他们又变成新手，大都力不从心。紧接着就是右派的一批人，他们青春期突然中断写作，归来的吟唱已带着中年的苍凉，毕竟中间隔绝了几十年，续上的是五六十年代的记忆。直至今天，中国白话文学还不到百岁，五六十岁还在写作的人，汉语小说这才摸到门径，这才渐入佳境。并不是重复“庾信文章老更成”的古训，而是现代中国的文学就延宕至今才到火候。大器晚成，不是指个人，而是指汉语写作今天的可能性，这是好不容易才等来的晚熟，虽然来日并不方长，但这样的可能创造有份量的作品的时刻却不应该视而不见。
吴小攀：顾彬认为当代的中国文学创作为“垃圾”，这也许是基于一种普遍纯粹的文学本体价值评价？
陈晓明：首先，不管如何，我都不会同意把作家写作东西称之为“垃圾”，我觉得这是对作家写作的不尊重。这种精英主义的姿态我是不能赞成的。我们都是从事文学教育工作的人，有很多的人热爱文学，去写作他们的经验，表达他们对文化的记忆和社会的看法，这些文学作品，虽然文学性差些，但都构成中国文学活动的现实，都构成这个有活力的文学时代的一部分。我反复说过，最优秀的，高品质的文学作品，总是极少数，打一个不一定恰当的比喻，就像学生一样，好的学生，能考上重点大学的学生只是少数，你不能说那些上普通大学，二本三本乃至职业学院的学生就是垃圾学生。他们构成了教育共同体的有机部分，构成了教育的各个环节。从文学生态的意义上，我也不赞成这样的说法。
从普遍纯粹的文学本体价值评价，我也不同意这种说法。顾彬对中国当代文学阅读量是非常有限的，且他使用的标准也过分欧化了。“普通纯粹的文学本体价值”也是相对，尤其在今天，我们既要认识到可能有某种普遍的“文学性”存在，但同时它又会受到不同的文化和语言的影响而呈现出的多样性。我所做出的四点概括，就是基于世界文学的当代经验与汉语小说的独特性而做出的归纳，这就是文学本体价值评价。 [NextPage]
当代文学不是因为品质太低而沦落为垃圾，而是因为当代数量实在太多，每年数千部的长篇小说，上百种甚至几百种的文学刊物，网络写作几万部的作品(今年12月，仅盛大文学网参赛的作品就有近8万部)，数量是对质量最严重的摧毁。数量太多，现在的阅读习惯只能是“浏览”，哪能象我们当年读鲁迅等人的经典作品，一边读一边背，读一部文学作品，都是连抄带背的。读书笔记摘录做的一本又一本。现在一目十行，能读出什么文学意味？我们再难认真对一部作品，这也是人心不古，阅读变成浏览，到处是粗浅草率的阅读，所以，好的作品也会被淹没。有些同行朋友说，他读作品只读九页，前面三页，后面三页，再读中间三页。就可判断作品好坏。快餐式阅读，把所有的作品都变成快餐。所以，当代文学的问题，在很大程度上不是文学作品自身的问题，而是阅读的问题。现在的人天天批评文学作品如何滥，但他不扪心自问一下他的阅读有多么滥。非常草率、匆忙的焦虑的阅读，这能读出什么文学意味？也正是因为在当今信息如此庞大、庞杂、数量如此旺盛，文学作品层出不穷情形下，我所做的工作，就是从沙里掏金——非常艰难的抢救性工作。这与“唱盛”无关。至于电子化时代，网络写作是否可以迎来文学创作的另一个兴盛时代，那要另当别论，这里无法展开讨论。
吴小攀：当下的文学创作的成绩与缺失主要有哪些？存在问题的原因何在？
陈晓明：如果要说当代文学创作的成绩与缺失，不是几句话可以说得清。其实我这些年写了一些文章探讨这个问题。特别是“缺失”问题，这当然又有一个标准问题，我们是以什么样的文学理想性来确立标准，正如我们上面讨论的“普遍的文学本体价值问题”一样，我们是以此来观照当代文学创作的缺失？显然，这些标准主要是西方现代文学。就此，我现在也略有反思。但我的做法，绝对不是弃置西方的现代文学另搞一套，而是牢牢地，甚至坚实在站立在西方现代文学(小说或诗)创造的经验基础上，去发掘汉语写作的特质。我过去认为当代中国小说最大的问题，如果要简要概括：其一就是被“唯物论”与历史主义控制，同时就是单一化的现实主义，这使我们的小说叙事投下大量精力在对外部社会的关注上，我们总是要依托历史才能展开叙事。其二，线性的历史，难逃中国现代以来暴力革命和社会剧变的历史行程，而个人全然被历史所决定，我们习惯于表现这样的历史叙事。其三，因此，也就过分关注事实性，我们的文学作品写事实事相太多，堆砌太多的事实。其四，长篇小说写得太满，人物太多，事件太多。当然，还有其他一些问题，我前几年专门写过一篇文章，《别了，父亲和长篇小说》讨论这一类问题，可以参考我在2007年出版的《不死的纯文学》。这里不多加论述。但有一点需要指出，我在这里显然是有一个对长篇小说或者说文学品质的理想性标准，那就是西方的现代小说，我说过，西方的现代小说根源在于它的深远的“浪漫主义”运动，是否全然以西方浪漫主义文化中发展出来的现代文学为准则，我现在对此有些反思。也在构成我下一步的研究计划。
当然，说到现在作家急功近利，写得太多太快，市场干预太多，审查限制太死等等，这些还是外部社会现实问题。也会在一定程度上影响到作家的创作心态。
吴小攀：请举出60年来能够代表中国文学高度的几位作家、作品并简要说明原因？
陈晓明：其实这一问题，我在最近被《羊城晚报》摘录的片断中提到几部，是我以比较审慎的态度提及的，所以我列出四个标准，提出四五部作品。如果要我提的话，再加上几部也可。我想60年范围太广，我们需要不同的前提来讨论再好定下标准。我想就90年代以来的这十多年，提出十几部作品。余华《在细雨中呼喊》、林白《一个人的战争》、贾平凹的《秦腔》，陈忠实《白鹿原》，莫言《檀香刑》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》，阎连科《受活》，刘震云《一句顶一万句》，铁凝《笨花》，阿来《尘埃落定》，王安忆《长恨歌》，苏童《河岸》，姜戎《狼图腾》，严歌苓《小姨多鹤》，毕飞宇《推拿》等等。我些年来，我对以上这些作品中的大部分作品都写有文章，有些是一二万字的长文。反对我的观点的人，大部分人没有认真读过这些作品，连我下过的功夫的十分之一都不到，就要对我的论述攻击批判。所以，如果要和我在学理上来讨论，我建议他们先去读一下作品，下点功夫再说话。他们完全不了解当代中国文学的谱系。他们以为我是就着中国文学关起门说话，我时刻都在把中国当代这些作品，与当代获得诺贝尔奖、布克奖，龚古尔奖等影响卓著的作品进行比较——这些作品是我始终阅读和思考的背景，才会提出汉语言文学的高度问题。肖鹰还试图逐条批驳我提出的四条当代中国文学抵达高度的美学标准，他完全没有搞清楚我是在什么层面上来立论，他以为他那么简单的逻辑就可以把我打倒，他说的与我说的南辕北辙。
吴小攀：你觉得当下的作家与批评家关系怎样？有些批评家与作家关系紧密在多大程度上会影响其批评的公正？ [NextPage]
陈晓明：当下作家与批评家的关系也无法用一二句话概括，总体上来说，中国作家与批评家关系可能密切些。这是中国文化使然，要脱离这种文化也并非易事。中国批评家对作家的关系密切，在多大程度上会影响批评的公正性，我觉得可能会有些影响，但事物也是一分为二的，批评家可能也有机会与作家更直接进行交流，这些交流有些建设性的意义更多些。实际的情形也因人而易，我一直坚持认为，对一流的作家要严格苛刻;对尚未成名的青年作家多鼓励。多年来，我自己的经验表明，虽然我也认识一些一流作家，但我对他们的批评始终还是比较真实诚恳的。我与余华曾有过多次当面争执不下的紧张局面，1996年在斯德歌尔摩，就余华的《许三官卖血记》，我就与他争执得很厉害，几乎损害到我们长期的友谊。在此前后在国内的会上也有相当激烈的争论。对贾平凹、陈忠实、莫言和刘震云我都有过不同形式的批评，我曾在《读书》上写过文章评析铁凝的《大浴女》，也有批评意见，铁凝并不见外。对王安忆的小说我也做过分析性的批评。只是我偏向学理的批评，并不是现在的那些所谓“尖刻批评家”的手法，他们的姿态摆在那里，批评就是一棍子要把人打死。好就是全好，坏就是一无是处。我更倾向于建设性的阐释，因为当代中国文学处于转型期，我会投入更大的热情去阐释文学变革所带来的新的美学意义和文学价值。
吴小攀：你与王蒙曾经联手推荐涉嫌抄袭的郭敬明进入中国作协，你认为成为作协会员对一个作家的创作有什么影响？
陈晓明：作为作协会员对一个作家的创作的影响因人而异。对有些作家来说，可以参与到集体活动中去，可以有一个交流的平台，有些也可以解决生活的困难。关于郭敬明涉嫌抄袭事，我不便再加评论，因为法律有结论。抄袭无论如何是错误的，年轻人也会吸取教训，改过自新，重新出发。我们也要给人机会，给人出路。
吴小攀：你认为一个作家的道德高度(比如，郭敬明涉嫌抄袭)对其创作有多大的影响？
陈晓明：当然，作家的道德高度对于一个人的精神存在来说，无疑是重要的，作家也应该为社会做出表率榜样。但对其创作有多大影响，这是一个难度很大的研究课题，虽然我主张作家应该道德高尚，但历史上不少大作家在道德方面都不是尽善尽美的。就大家最热衷于谈论的托尔斯泰，他声称要把土地分给农民，只吃米粉团子，但有传记作家说，他身后站着一个穿燕尾服的仆人给他倒上等的法国红葡萄酒。现在有材料说发现托翁晚年的日记，这些日记足以表明，托翁的道德有严重问题，甚至按当时的道德水准来看，有伤风化。海明威是大家乐于引证的道德楷模，但有传记作家认为，海明威的硬汉形象主要是他自己的虚构，他骂自己的母亲和姐姐“母狗”，他有很多故事是子虚乌有的。不说撒谎，也是夸大其辞。海明威一生结过四次婚，对待他的妻子们一次比一次恶劣。《了不起的盖茨比》的作者费兹杰拉德的妻子洁儿达曾经指责海明威是一个十足的骗子。最近又有材料披露，海明威二战期间当过克格勃间谍，也在美国的情报机构注册在案，但在情报工作领域毫无建树，钱倒是花去不少。萨特是知识分子硬骨头的典型，80年代有人写书《如此甜蜜的沦陷期》，写萨特与波伏娃在巴黎共进烛光晚餐时，他的法国高师同学正在前线浴血奋战。易卜生说谁最孤独谁就是最有力量的人，鼓舞了中国现代的文人斗士，但有传记作家说易卜生时常站在路边向贵族讨要勋章，而且经常向朋友炫耀。波德莱尔对上流社会不屑一顾，但背地里向贵妇人写信，希望能请到头面人物写推荐信，推荐他进入法兰西学院。庞德更不用说，年轻时想娶一个律师女儿，天天琢磨着向钱看，变着法子弄钱。后来又玩政治，多年后在美国几乎被判叛国罪。文学艺术史上这类故事实在太多，如果要列出一个道德困窘的清单，几乎所有的大作家都很难侥幸例外。
所以，作家的道德与文学作品精神高度或思想力度成什么关系，并不是那么简单的问题。现在很多人爱唱道德高调，似乎只有唱高调的人才有道德，才有道德的优越性，别人在道德上则是可疑的。我是不太赞成这种虚伪的风气的。中国古人说，做人须严谨，为文须放荡。严谨之人何来放荡之文？但无论文学艺术上的情况如何，我个人主张作家要有高尚的道德，这样的道德最重要的标准就是关怀人类的命运，能有“仁爱”宽容之心，能爱与己不同的他人。起码在批判他人时，先搞清楚别人的观点，前提与逻辑，而不是为了标榜自己所谓的批评锐气，自己赚得眼球和名声，对同行恶意攻击，这样来标榜道德，我是十分怀疑的。
己欲立而立人，己所不欲勿施于人。我以为道德立于这样的态度之上，才有积极的意义，才有大气，才能把博大的精神投射到创作和批评中去。 [NextPage]
又补记：
2009年12月16日下午，顾彬应邀到北京大学中文系演讲，我主持了顾彬教授的演讲。顾彬教授首先表示说，他感谢北京大学中文系的宽容，他知道中文系有几位老师并不同意他的观点，但还是邀请他来做演讲。顾彬先生的演讲娓娓道来，虽然这些观点还是他多次在中国表达过的观点，此番面对面的讨论，还是可以把很多问题做进一步梳理。顾彬这次演讲的一些观点，更坚定了我关于中国文学的价值要由中国学者自己来确认的观点。这里只列出几点与我论题有关的论点。
其一、关于文学翻译问题。顾彬说德语非常复杂，他作为汉学家也不能说有很好的德语，他说有些德国作家用非常复杂的德语写的作品，他都要查字典阅读。顾彬一直坚持写作，近些年开始写中篇小说。他作为汉学家不能把德文译成外语，例如，他不可能把德语文学作品翻译成汉语文学作品;但他可以把汉语译成德语。这就有可能提出一个问题：如果没有最好的德语，那么中国文学也难以被翻译成最好的德语文学。再进一步，顾彬不能把德语文学翻译成汉语文学。因为汉语不是他的母语，不是母语就不可能掌握那种语言到精微的地步。文学作品的问题，最终是语言的问题，如果不能进入到一种语言的最精微处，很难理解和体会到这种语言的文学的艺术价值。我想这样的推理是合理的吧？
迄今为止，对汉语文学作品的翻译都不能说多么成功，顾彬翻译过不少中国的诗，他也说到，中国的诗在德国颇受欢迎。但中国的小说他翻译得非常有限。他编译了6卷本的德文版《鲁迅文集》，但中国当代小说他的翻译相当有限，甚至阅读也相当有限。这样，我就可以推论，他对中国当代小说的理解相当有限。而且，中国小说要获得好的德语翻译也几乎是极其困难的。因为真正最好的德语作家不一定是汉学家——按顾彬自己的说法，肯定是那些用德语写作的作家，而不可能是汉学家。这样就决定了，最好的中国小说不可能被翻译成最好的德语作品，这也就决定了中国小说要被德语世界接受并视为最好的小说可能性极小。迄今为止，翻译成德语文学较成功的中国当代小说要算李洱的《石榴树上结樱桃》。相对来说，李洱的这部小说篇幅较短，语言也比较轻快，有幽默感，如果语言太富有汉语特色，甚至方言特色，要试图让西方语系的汉学家接受恐怕有难度，要让翻译家翻译出这种特色恐也不切实际。对于西方人来说，汉语本来就是一种颇为困难的语言，而要将极有汉语特色作品，特别是好的汉语作品翻译成西语，恐怕是一件可能性较小的事情。如此说来，翻译这一关，就很难让中国文学顺当地“走向世界”。
翻译的问题，其实也回答了我说的，中国文学的价值只有中国学者才能作出更为恰当准确的评判。同时也表明中国当代文学的国际化任重而道远，甚至可能性很小。好的中国当代文学作品，在相当长的时期内，也只有在中国本土实现其价值。
其二，中西文学观念的差异。顾彬的演讲中谈到了一个颇值得注意的观点，他说：自从1945年以后德国的小说就不讲故事，德国人不读讲故事的小说。这当然不只是德国占主导地位的文学观(小说观)，当然也是顾彬的文学观(小说观)。我后来与之讨论，小说完全不讲故事可能不太可能，我读了一本德语近20年获奖的小说文集，那是标志着德国近20年来小说成就的一本书，那里面的小说也讲故事，大部分都有故事。短篇小说如此，长篇小说更不可能不讲故事。可能更为准确的表述应该是：怎么讲故事。顾彬同意我的看法，应该说是重视“怎么讲故事”。实际上，中国当代小说自从80年代后期以来，也在寻求“怎么讲”。在长篇小说中，“怎么讲”可能会隐藏在“讲什么”中。顾彬也谈到，德国人不读德国的小说——也是因为德国的主流小说不讲故事，或者太注重“怎么讲”，抽象得很。德国的读者读美国的小说，因为美国的小说讲故事。
如此这般的话，我们的讨论可以更靠近，可以更真实地接近真相。顾彬对中国当代小说不满，在于它讲了故事，他理想的小说是不讲故事——或者更强调“怎么讲”故事的小说。但现在有一个问题出现了，德国人都不读这种小说，而去读美国的小说，那为什么要对中国作家讲了故事采取贬斥的态度呢？顾彬说，中国的诗在德国受欢迎，中国当代诗人的诗集可以卖1000本，而一般德国诗人的诗集只能卖300本。但中国的当代小说——即使是最有名的小说家的小说，只能卖300本。他提到余华和莫言，他说德国人认为余华莫言是“通俗小说”。这就让人匪夷所思。看来，文化的隔膜有多深。大体是因为余华和莫言的小说讲了故事——这二位，应该说是很强调“怎么讲”的作家了。但我以为，障碍可能还在语言方面，余华莫言的小说语言，要翻译成好的德语难度极大，几乎不可能。我想过去德国的汉学家，乃至于西方的汉学家无法掌握如此复杂的汉语，如此大部头(特别是莫言、贾平凹、阎连科、刘震云的小说)恐怕要让翻译家翻出如此复杂甚至诡异的汉语文学作品，几乎没有可能性。我想顾彬面临的小说观念的差异，汉语言的复杂性，以及汉语长篇小说的篇幅巨大，要让他下决心读一本当代汉语小说，更不用说下决心去翻译，肯定是极其困难的事。
如此说来，莫言、刘震云和贾平凹的作品，要想获得国际承认，翻译这一关怕是难过。余华多年前就参透了这本经，他的小说越写越明白，越写越简单，从《活着》到《许三官卖血记》不能不说包含着他的国际化想象，为的是好读和好翻译。1996年6月，在瑞典斯德哥尔摩，余华和我吵翻了脸，我说的就是这个意思。后来，余华的国际化也不见得多么成功，相反，国内市场却是如火如荼。《兄弟》是为国内市场写的，那么厚，要想国际化，恐怕也有难度。但中国市场起来了，冲着中国市场写作也能赚得满盆元宝。余华聪明过人，自然看到了这点。经历过《兄弟》的余华，是否对国际化和“市场化”有更清醒的认识呢？余华聪明过人，谁也预测不到。我个人认为余华有成为最好的作家的素质，他不要太聪明就行了。我是更偏爱那些愚顽的作家，只顾写作，就象牛一样，埋头耕地。耕中国的地。 [NextPage]
我知道这脑袋偶尔总会抬起来，想看看远处，这没有什么错。“国际化”还是中国作家的软肋，这一关不过，中国作家就硬不起来。这就是汉语小说的命运，一是欧洲的纯文学观念;二是翻译的难度。所以，我才会提出汉语文学要有点中国的立场，如果是要看西方的汉学家来论质定价，或者西方的版权代理商来选择，那中国文学会被搞得不伦不类，永无出头之日。
汉语文学有自己的价值，虽然走向世界的渴求在90年代中期一度有些急迫紧急，但汉学家和代理商的意见也只能做参考，他们的一套标准和要求，不只有他们的偏见，他们自身的局限性，还有他们自己没有理清楚的混乱，如果偏听偏信，乱了分寸，必然得不偿失。重要的还是要按自己的文化传承和扎根于本土的文学经验来写作，这样的变革和文学品质的提升才有真实性，才有坚实的基础。中国学习西方有一百多年的历史了，汉语文学直到今天才有点自己的路数，有如此倾心学习的根基，中国作家可以做点自己的事情，可以做点汉语文学才能做到的事情。我个人的观察，近些年中国这些成熟的作家更冷静，更有定力。归根结蒂，文学就是文学，中国作家大部分是对文学负责的，大部分是因为自己爱文学而写作，并不是非要国际化不可。“国际化”、“市场化”终归是其次的，为文学本身而写作，这是中国已经成熟起来的作家的基本立场和态度。那些诋毁中国作家只会向“钱”看，向市场看是没有道理的。虽然有些聪明过人的作家，偶尔会想到市场，作品出版后也会算计市场，但那是后话。大部分作家的写作还是面对文学，这是我对中国作家群体的判断。写完之后希望获得社会的承认，希望有更广泛的影响，这没有什么错。
拉美作家在60年代以后受到西方主流文学界的青睐，拉美的作家大都受过全面系统的西式教育，有些就是用法语、西班牙语或英语写作，他们的文学教育几乎就是西式的，只是加上一些他们的文化传统。不多，也不少。正好让西方后现代理论批评可以读出意思的那点拉美的东西，于是被界定为拉美魔幻现实主义。实际上，那也是参透了西方现代主义的东西。从博尔赫斯、马尔克斯到卡彭铁尔、略萨、聂鲁达等等无不如此。相比较而言，中国作家目前都还是土包子，不只是不通西方语言，更重要的是，从中国深重的历史中走出来，带着历史创伤和个人的侥幸，如此独异的经验，怎么可能为西方所全盘理解和接受呢？更何况还有语言，文学，除了语言还有文化和个人经验。汉语言小说，如此厚重笨拙的语言的庞然大物，不会有几个西方汉学家，不会有几个西方的翻译家会搬得动(愿意去搬动)这样的庞然大物。
还有漫长的时期，至少在目前，中国文学还就只能是中国自己的事情。不管是游客也好，骂将也好，都无损于中国文学走着自己的路。两岸猿声啼不住，轻舟定过万重山。
[感谢吴小攀的提问，他提出了这些在我看来相当有针对性的问题。也感谢他同意本文由我署名在刊物发表。]
(作者单位：北京大学中文系)
（实习编辑：罗谦）
