作者：陈晓峰
电影《孔子》和早先被传运作上市的少林寺都是在借传统的元素寻找商业的路径，这条符号化之路也是中国当代艺术曾经的运动与运作核心。中国当代艺术上行的通道被打开之后，对接着是一条内部并不认可，甚至迷惘的国际化通道，实际上“传统符号”正是始作俑者——这也是今天我们思考问题的聚焦点。
之所以要指出借传统元素对接商业问题，这正是近三十年来流行在中国当代艺术内部的通行密码——没有符号化的东西，是无法在国际这个舞台上取得成功的，这种几乎成为硬性的潜规则，一再改变中国当代艺术自身探索的方向。
那些在国际舞台上不断抛头露脸的当代艺术，却无法被国内艺术界所共识，但是大家都在心照不宣的一起推动这样一个“局”。这便是中国当代艺术行走的一种“游离状态”和处于身份无法确定的尴尬。
今天我们可以发现这一个简单而又无比矛盾的道理：中国当代艺术之所以成功就是基于传统的“灵魂附体”——一方面它是最激烈的批判或抵抗传统，另一方面用嫁接的方式，寻找“中国传统元素”让自己通往被追认的国际化标签之路。
电影《孔子》被拍得毫无创新意识，非常程序化，用这样一种方式却迎合市场——问题是中国当代艺术体制如同电影机制一样，商业决定一切，而毫无尊重艺术的可能性，就不难理解网上出现大量的“反孔精英”，其首映即创造了最低票房纪录。
孔子之所以被拍得非常没有想象力，甚至是极度保守的写实状态，就是基于这个社会太过于现实，而利益权衡之下的艺术表达，就成了一种被抽空的现实表达，这种表达只是一个商业程序的表达，而无法唤醒人们内心的真实认同感——同时也不够虚拟，而无法带来未来感。
这种商业现实感很强的表达极为类似中国当代艺术批判现实的符号化艺术，它是一种平面化的现实，而不是多维角度能够指向未来的现实，在聚焦艺术界更多资源为其所利用，同时也极大的障碍了艺术资源的更多可能性与表达。
“平面化的现实”艺术有其发展的土壤，但是问题是中国当代艺术自身发展的障碍就是这种宏大而又简单的现实符号在作祟——因为从一开始就让自己陷入到这种制作企图很强的符号化元素中，虽然这是中国当代艺术发展取得市场化成功的一条创作“经验”，但它极大蒙蔽了当代艺术在中国语境中其他线索的发展——特别是没有回到内心真实或精神层面的需求中，这就是当代艺术一直被诟病的主要原因。
在这个意义上，今天的电影孔子或者各种孔子产业，无非是挖掘了一个可以商业化的“中国符号”，而这种孔子的现实与中国当代艺术的现实是如出一辙。
今天的艺术界，正是处于这样一种非常世故，非常浮肤的艺术价值观在主导的阶段，而这一切都是值得怀疑也需要改变。
艺术界需要搭起新的框架
中国艺术界正在成为各方利益需求的现实乌托邦，在现实的叙事与表达里寻找名利场而非自身创造力的延展，而离开现实这个可视可感可具象分析的平台，艺术似乎就等同于没有出口抑或被定性为“不当代”。而悖论的是这种当代艺术在批判评现实的同时却让自己同样成为一种需要被否定的“现实”——这就是中国当代艺术的自身发展逻辑悖论。
基于这种利益现实，艺术界特别代表学术判断的系统这些年工作重心倾向与趣味上，仍然是在对被市场化艺术的不断做“锦上添花”的文章，并不是以更开放的心态与眼光将工作放在未来的中国艺术力量刺激或挖掘上，这是充满问题的艺术界值得思考的。
有什么样的利益很可能就导致有什么样的艺术类型——这是今天艺术界需要警惕的，它不单只是困惑，而可能真实的转化为一个艺术的现实标准。
在批判宏大的社会现实观念主导下，中国艺术界却又过早的落入到了满足个人的现实里，而批评家、策展人与艺术家裙带关系过深，则直接导致了艺术所承载的价值在学术范畴的贬值——而艺术界主动求新求突破的力量，没有得到很好的阐释与放大，这是中国艺术界非常危险与保守的结构，这也是艺术界无法创新和释放出更新资源的根本原因之一。[NextPage]
艺术界需要搭起新的框架将成为内在的趋势或共识。艺术界形成的现有“机制”已经不足以反弹新艺术资源的信息，而亟需一个能够指向更未来的框架平台，从而构成多种层面、观念与形态的“复式”或“立体”式承载结构，而非排斥其他艺术实践的单一信息界面。
近些年中国当代艺术一直将观念，自由表达，多元化，可能性当做工具，并没有真正重视其内在的价值和创造力，直接导致了艺术简单的功利化的模式化和类型化——而遏制了艺术的活力与真实的表达，或者是艺术对于现实的不完全表达。中国当代艺术在这样一个现实情境下构筑的特效性质的“景观”，构成了艺术自身发展的单一性和封闭性，也直接了放大商业艺术的力量，而不是助推艺术未来的可能性。
因此，中国当代艺术这些年利益链上构建起来的“现实”是一种平面化的现实，实际的实践过程中，这种被主观化的平面现实难以释放出相对现实的客观现实，而无法在更高层面上对应不断发生新现实的中国语境的需求——这也充分证明了之前被价值化的中国当代艺术需要重新评估的根本原因。
“平面化现实”的悖论
值得警惕的是，这种平面化的现实已成为中国当代艺术后来最为重要的评判标准或好艺术与坏艺术的人工参照系，这也直接导致了艺术界在开发与释放艺术新资源和新观念上，势必成为评判标准杠杆的“静止物”，而障碍了新艺术发展新动力——当代艺术自身的颠覆和先锋性，在中国这个现实里却被投机转为一种商业的卖点修饰或外观广告，而不是真实的源动力。
当然今天处于知识结构更新、如何认识新现实、学术伦理是否已经模糊、价值判断出现紊乱的批评界，仍然不太愿意反思释放艺术资源的“机制”，而一味的喧嚣在对“艺术史书写”与“艺术历史”的最新流行情景中，而忽略了动态的当代艺术要比僵化的艺术对未来更为重要。
在新世纪第二个十年开始之际，批评家和策展人又开始了新一轮为自己辩护或塑造话语权的时间节点——这是最近一个很显著的倾向，当然本质上看，这又是一场话语权和维护自己利益的现实之路。
而值得注意的是，利益的现实则无比主动的屏蔽了艺术对于精神与虚拟的重要性，而这更是平面化现实阶段的中国当代艺术在新的条件下无法诉求的。而平面化的现实，正是这些年导致艺术界资源被单一的锁定在几个有限的符号化里，而难以让艺术自身的创造力来说话。这就是艺术界在平面化现实阶段的“现实”以及现状。而这也是更多机构同样因为各种利益而没有勇气推陈出新的主因之一。
市场化与明星化之后的中国当代艺术现状就是纠结在这个“悖论”当中。也是这种掩耳盗铃的“场”做出了中国当代艺术外部看似“温暖” 的发展模式。将中国当代艺术做成商业模式是一种趋势，策略但不是全部，问题是商业需求口径上位已经扭曲了当代艺术自身结构的正常代谢。
对于这种模式一直听不到有力而持续的批判，也直接导致了近些年中国当代艺术自身发展的“本末倒置”，完全将创作的主动权交给国际的画商以及国际大型策展人的“中国情调”，这种理解力是有其致命性的——它对消费背景下并没有看到中国的独特性，只是看到它所谓接轨国际的一面。
明星展览是“昨日现实”的重现或再版
而非在这个时间点上对于现实的艺术的表达——而这批在市场上成功的艺术家，其根基就在于呈现或批判现实，而这种“昨日的现实”已经不是“此现实”，可是在诸多明星展览中，我们看到展览上呈现的新作品本质上都是“昨日现实”的重现或者再版，而非体现艺术家个体的创造力，这便是。
不难可以推出：中国当代艺术已经出现一种反作用力，而不是艺术自身发展新的动力或方向。值得注意的是，这种“反作用”则是当代艺术流行的毒气，它遮蔽了对艺术未来方向的透视，而只顾回到利益的标准轨道里。这与艺术的批判精神是根本违背的。
而在批判艺术家的“现实”方面，我们的艺术系统给予的助推力要大于这种“现实”的破坏力，这也是高举现实批判的当代艺术的。它是市场需求的选择，还是社会现实的真实需求，恐怕这种边界已经被悄然去。它是破坏中国当代艺术新生态和资源的开放。[NextPage]
中国的当代艺术史由少数几位既是“裁判员又是运动员”的批评家和直通商业渠道的策展人写就，那么不难想象在这个刻度上的当代艺术存在的不公平性被隐蔽的。而市面上讨论的中国当代艺术就是集中在这种在市场化中运营得很好的商业作品，而非可能的当代艺术，这就是这些年中国当代艺术给予公众当代艺术如此滞后且不断复制的“信息”。这种“信息”基本上甚至取代了实际的当代艺术的发展路径。
近些年艺术界抓住了“现实”符号的市场效果，从而造就了除艺术自身之外的一切浮躁的来源——而唯独失去了对艺术超越这些层面的行动与批判能力。
艺术界更关心“数据”而非艺术的无限表达，在观念与视觉表达层面上的双重源头被污染之后，艺术各界还要为这样的艺术找到单一的合法说法，而不指出其局限性和破坏力，这实在是一个十分值得怀疑的信号——同时也提示艺术的新力量应该通过这样一种无为的“机制”，而不把艺术的价值和观念建立在这种失效的判断上，而最大的释放自己的艺术新表达和意志力。
王广义们的“平面化现实”恶果
中国当代艺术的现实手段与方式是可以被归纳和总结的，就好像是CCTV某栏目的特约赞助商，一个内容平台需要吸引广告商——而中国复杂的现实就像一个提供给当代艺术的内容平台，而在当代艺术的范畴里就被以王广义、方力钧、岳敏君们独家特约或冠名。换句话理解，王广义们就是以批判“社会现实”成为品牌的“广告商”，因为这种“现实”一直被暗示和具体做出来——也就是现在被消费的当代艺术“视觉产品”，而成为社会现实在艺术上的完全替代品——而这一切正是值得怀疑的基础。
王广义批判现实的流行是整个艺术界丧失对更未来一个判断的“度”，这种局限在于仍然只是简单层面的回应“现实”——看似当年的批判很深远，但是这种近距离的现实是产生不了更大的艺术创造力出来，而迅速的落到平面化现实的再现或表现中。
平面化现实艺术的指向是现在，而不是未来——这是平面化现实艺术对于未来不具备预见性，而极大了弱化了现实方面的其他生动性与表现方式。这也是今天我们的艺术面临的现实困境，一种趋于现实而妥协于现实的表达，而忽视了艺术更多的开放性表达。
王广义们的“现实”将整个当代艺术观念和形式所能表达到的高度、细腻，甚至品格方面都下降了一个层面，他们成为一个时代的代表符号的同时也遏止了艺术更自由的表达——这与对他们拔高的批评是相左的。
批评界过于势利和控制话语权的趋势，将中国当代艺术直接推向一个“加工”观念的语境里，而现实成为它的主要策略，极大的抹去了艺术自由表达的其他可能。也在很大程度上降低了中国当代艺术的特殊性与可能性，而非常生硬的将中国当代艺术推向一个依赖“国外情境”编织而成的“国际标准”，而非中国当代艺术自身愿意和真实体验的创造力。这就是现阶段，社会现实已经可以被细分化，且在多棱的角度与平台中折射的时代，中国当代艺术却迎来“长痛”开始的前奏，而不是它的上升时期。
这种浅批判，是非常没有力量的，它和美国波普的语境是完全不同，这种隔岸的挪揄是非常可笑的，但是在这个极度现实化的系统里，仍然一再寻找它的价值。之所以说这种批判是浅显，概念化的批判，是因为在好莱圬、NBA、微软、GOOGLE、互联网、全球化以及完全消费化的时代，这些都是“常识”和概念，而非等同于王广义们的艺术价值——这就是平面化现实艺术的作为一种落后艺术的尴尬处境——这些艺术致命点就是无法上升到一种批判精神的高度。
值得注意的现象是，传统日益成为“当下”的资源和激活“当下”能量的一个指标，并成为评判先锋或当代艺术是否有深度与体现创新的一个参考系数或国际艺术界需求的“指定”要素。甚至现在有一个惊人的潜规则判断：艺术能否原创则基于对传统元素的再运用，或所谓的新运用。
能否转化出有效的中国传统符号出来，这是考验当代艺术家的创造力，这一直成为中国当代艺术价值判断的一条最重要的依据——而在多元化的语境中，这样的方式去约束艺术的可能性，从本质上是退步和没有预见性的。
今天仍然有一批具备话语权的批评家和策展人仍然以“历史”去不断增大这种价值论，而一再回避中国当代艺术多级发展的可能性，这是非常不客观；而对中国艺术多元化的发展评估不客观，则是来自圈子意识的狭隘。
中国当代艺术如何跳出平面化的现实，寻找更大的表达空间和价值观念，是未来艺术界所需要直接面对的新现实。
（实习编辑：崔婷婷）
