作者：何同彬
一 现实的“历史化”
“过去的东西和当前的东西是同一种东西，也就是说，就一切多样性而言在类型上是相同的，作为不朽的类型的临在，是不变的价值和永恒同一的意义的一个恒定的构成。”【1】
尼采从“价值”与“意义”的永恒性方面把过去与当前等同起来，实际上就“抹煞”了“历史”与“现在”的区别。这可以产生两种不同的后果，一方面如尼采所论述的，我们从一种“不变的价值和永恒同一的意义”上来对待过去和当前，也即“历史”与“现在”，这实际上是尼采“非历史”和“超历史”的一种观念的体现，藉此人们简约了历史的内容，摆脱了历史的束缚，也避免了当前向历史的倾斜；对于文学而言，只有从这一层面上它才能真正守护自己脆弱的自主性。另一方面，过去与当前的同一则是当前沦陷为过去的一部分，也即“历史”对“现在”的吞噬，或者更浅显的解释为进步的失效，因为在“不变的价值和永恒同一的意义”上来考量当前的时代，我们发现不但缺乏进步，反而呈现出来进一步颓败的趋势。对于本文所要论述的1990年代以来的文学境遇而言，我们所面对的“现实”恰恰属于后者。
自现代以来，中国文学的最大语境是“现实”，近百年的文学从未摆脱过“现实”对文学的蛊惑与侵害。“‘现在’与‘现实’有着本质的不同，‘现在’（present）不过是一个无规定的存在，是历史发展至今的一个暂时的时间标记。而‘现实’（reality）则是注入本质的现在，通过规定、命名和定义，现在有了确定的内容，成为历史的必然环节，它成为可以把握的存在。很显然，关于现实的命名、定义总是被掩盖和隐瞒，现实因此具有决定客观的第一义的存在。经典现实主义把文学定义为‘现实生活的真实反映’，如果以这个命题为前提，我们可以建立一种文学的历史修辞学，或者说，建立一种文学叙事的系谱学。我们可以从这里来追问：文学怎样对现实来说话？”【2】事实上我们没有必要过分纠缠“现实”和“现在”这两个概念的区别，因为区分只是造成了障碍，并不会让问题的呈现更清晰。在我看来，“现在”和“现实”完全可以等同起来，因为我们在使用“现在”的时候从来都不可能把它仅仅作为一个无规定的存在，而“现实”更不可能实现拥有“确定的内容”，并“成为历史的必然环节”、“成为可以把握的存在”，即便这种目的实现了，也无非是概念命名所进行的过度历史化的结果。另外，对“现实”进行系谱学的叙事分析目前已经成为了文学研究的一个惯例，但它已经违背了福柯所力图实现的摆脱历史的初衷，反而成为我们追加“历史化”的一个重要手段，在这种情况之下，“文学怎样对现实说话”成为了一个不断延伸、不断扩张的宏大问题。
自“五四”以来中国文学就不断强调自己的“现实感”，强调“介入”到社会现实的宏伟语境中试图起到引导现代性进程的目的，最终这种主动的文学与现实的对话都是以后者淹没前者为代价，最终也都证明文学所热衷参与的现实多半并不是现实的，或者说从本质上与“真理”无涉。到了新时期以后，文学的现代主义诉求和各种形式主义的叙事策略构成了一个跨越现实、超越现实的假象，各类形式的缠绕和词语的乌托邦最终都回到了新的“现实”的对应语境中，只不过“现实”发生了重大的变化。我们没有理由说新挖掘的个人经验就不是现实的，当个体经验持久地保持与现实的适当距离——不仅是文本的，而且也是主体的精神生活与社会生活的——我们才有理由说这种个体经验具备了超越现实或超越历史的价值，文学才能实现其自主性。但1990年代以后的文学实验多半是以规避现实的虚假姿态，呈现着短暂反抗、迅速妥协的败势。原因就是我们拥有一个越来越庞大、越来越严峻的现实语境，它逼迫着文学主体成为自身经验的傀儡，从这个方面来说，我们仍然处于历史不断延伸、不断吞噬当前的可怕态势之中。正如一个越来越触目的现实所昭示的：让我们堕落于现实、丢失了未来的唯一原因是我们拥有一个庞大的“过去”。如今的现状就是，现在既是过去又是未来，当时间在不可逆转地变幻时，它因为一种停滞而全部沦陷为过去，即历史。人们用现在理解历史，用现在规划未来，前提却是对现在（或现实）的认同、妥协和依赖，因为除了言说的愤懑和道德的怨恨，没有任何具体的、坚决的行动发生，缺乏更多的个体能站在历史的顶端祛除现实的“历史化”症状。一种最可怕的历史意识，如今已经从精神的深层和智慧的底端转移到了整个世界的混乱表征之中，每一个当下、现在都在沦为混沌的历史意识的填充，各种知识、理性的繁衍，各种高谈阔论都成为进入这一历史庇护所的有效工具；各种严峻的社会问题、扭曲的心灵磨难，各种纯粹的欲望动机都在通过文学的载体表达着自身粗陋、急促的焦虑。1990年代以来的文学和之前的文学一样，仍然急于用文学与现实的对话实现“真实世界”的呈现，但呈现的目的是什么呢？由于巨大的现实语境取得了笼罩文学的绝对的权势，而文学主体又缺乏逃离这一现实的勇气，那文本所试图达到的通过反映现实以期改变现实的目的就搁浅了。原因很简单，主体是屈从的而不是行动着的，他们的妥协剥去了文学文本体现的“真实世界”的外壳，主体的丑陋让一切语言上的反抗成为华丽的遮羞布。“在这个本质是虚假的世界上，真实性也许是一种反自然的倾向。因为这种真实性只有当它作为达到特殊的、更高级的虚假势能的手段时，才有意义。为了能够虚构一个真实的、存在的世界，首选就要造就真实的人……”那什么是真实的人呢？尼采是这样概括的：“质朴、磊落、不自相矛盾、持之以恒、不改本色、无褶痕、无绕行、无帏幕、无形式。”而且真实的人是要与真实的世界相依存的，“为使真实性成为可能，则人的整个范围应该十分洁净、十分小巧和十分令人瞩目。因为，这种范围无论如何是为真实性撑腰的口实。——谎言、诡计、歪曲事实肯定会招致反感……”“真实的世界：这是妙趣横生的恶作剧和攻击；‘真实’一词套着一个乌七八糟东西组成的硬壳，我们不知不觉就把外面这层东西送给了‘真实的世界’。因为，‘真实的’世界也应该是个诚实的世界，一个无欺的世界，一个不愚弄我们的世界。”【3】审视一下1990年代以来中国的“现实”语境，它怎么可能是产生“真实的人”的“真实的世界”呢？相反，它是一个愈来愈明显的催生“虚伪的人”的“虚假的世界”，也只有在这样一个世界里，“现实”才有可能最终统治文学。我们的历史，我们的传统，并非缺乏摆脱这种“现实”扭曲的知识和理性的资源，它们非但不是贫乏的，相反是过量的，过量到贫乏！“我们变得贫乏了。人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在当铺，只为了换取‘现实’这一小铜板。”【4】当“历史”都被换成了“现实”的铜板时，我们就失去了成为一个“真实的人”的动力，也离一个“真实的世界”愈来愈远。说到底，“真实的世界”的最基本的表征应该是自由，只有在一个自由的语境，“现实”才不会构成一种重压，一种文学顽固的诉求方式和诉求对象。而我们这个“现实”重压下的时代却又彻头彻尾是一个荒诞的、荒谬的时代，因为我们是在“现实”之中丢失了“现实性”和“现实感”的。[NextPage]
“在一个变得非人的世界中，我们必须保持多大的现实性，以使得人性不被简化为一个空洞的词语或幻影？换一种方式说：我们在多大程度上仍然需要对世界负责，即使在我们被它排斥或从它之中撤离时？……在黑暗时代的衰微中，只要现实没有被忽略，而只是一直被当作需要逃避的对象，那么离开这个世界就总是合理的。当人们选择逃离世界时，私人生活同样也能构成一种很有意义的现实，尽管它仍然力量微弱。只要他们从根本上认识到，现实的现实性并不在于它的深度照会中，也不来自什么隐私，而只存在于他们所逃离的世界之中。他们必须要记住，他们是在不断地逃跑，而世界的现实性就在他们的逃离中确凿地显现出来。因此，逃避现实的真实动力来自于迫害，而逃亡者的个人力量也随着迫害和危险的增加而增加。”【5】1990年代以后，主体以反思为借口逃离了事实上的“公共领域”，对于作家而言，他们一部分逃遁到“历史”之中，试图通过历史叙事颠覆原有的历史意识实现新的“真实世界”的呈现，而且已经有足够的话语形态赋予任何形式的历史反思以新的“真实性”。正如我们前面所讲的，这不过是些虚假的“真实性”，因为主体并非是一个“真实的人”，不是一个愿意“非历史”地渴求自由的人。还有一部分作家进入了阿伦特所说的私人生活的领域，避免了与宏大的历史场景的强烈的现实关联，使得文学似乎进入了一个可以自主的自由的阶段，如所谓的“新写实”、“新历史”、“新状态”、“新体验”等。但是我们知道，这并不是超越历史和超越现实经验的自觉，也不意味着一种内在的、持久的反抗意志，更没有什么本质上的创“新”之处。因为私人生活和个人经验在我们的作家那里要么患上了“露阴癖”，被虚假地大肆渲染和暴露，不再是严肃的、神秘的和脆弱的；要么只是具备简单的虚构性力量，只是增加了“现实”的多样性和复杂性，并不会有效地激发人们的自由热望，私人性成了一种卑鄙的展示和懦弱的逃遁。总而言之，在迫害的不断加剧的过程中，所有的主体仓惶逃窜，只是逃避现实的动力并非完全来自迫害，已经由最初的迫害转为主体的怯懦的选择。在此种情境之下，逃亡者的个人力量并不会“随着迫害和危险的增加而增加”，相反，随着迫害和危险的增加而减少。固然，主体有选择的自由，而且任何形式的反抗都要受制于时代，或者如阿伦特所认为的，力量（strength）永远无法战胜权力(power)，但她同时说道：“无论是人们多么渴望屈从于这种诱惑而躲藏到自身灵魂的避难所中，人对现实进行抛弃的结果，都永远是一种人性的丧失。”【6】而正如我们前面所说的，1990年代以来我们正是以这种不断言说“现实”、利用“现实”、沉溺于“现实”的方式，来抛弃“现实”的，前者瞬间就被“历史”同化了，而我们所抛弃的则是需要我们负起责任的。只有从一个“不变的价值和永恒同一的意义”的层面上我们才真正把握到“现实”的“现实性”，而不是它妥协的“历史化”。但是，对于1990年代以来的文学而言，触目惊心的社会现实催逼和诱惑着越来越多的作家的介入，可他们却又不愿或无力真正担负起“现实”的责任，充满现实感受的文本既不能真正赋予衰微的黑暗时代以“真实”与创造力，反而造成作家的想象力遭受空前的限制。由于知识和信息的畅通与层叠，使得“现实”越来越容易触及，它的体积愈来愈庞大、传播愈来愈迅疾，它日益占有着人们思考的路径。世界以“现实”碎片的形式充斥着物质世界和精神世界，文学与存在的关系被牢牢地捆绑在各种名目的再现“真理”和“真实世界”的口号上，显示着本不属于自己的“现实”功能。公共知识界的“现实”言说遭受诸多限制，作为虚构形式的文学却被寄予表现“现实”言说的厚望，而由此引起的官方意识形态的“禁止”往往成为思想言说和话语诉求一时的热点，小说的作用重新被降低到“宣传”和“干预现实”的浅表层面。况且对于意识形态而言，文学文本干预现实和再现现实的能力甚至不如媒体和网络，它不惜放弃自身的自主性而与顽固现实的困斗，除了伤害了文学最为宝贵的“非历史”的能力之外，也就是繁殖了过多的“现实”表象，这些表象的功能并不会超越报纸和电视的社会新闻。因为在中国当下这个“虚伪的人”充斥的“虚假的世界”中，现实比艺术表现更具想像力和“创造力”，正如“天涯”的网友们总结的：“中国的新闻比小说精彩！”而我们的小说却总是在幻想达到“新闻”的功能，为此它愿意降低到新闻的艺术层次上来，只是更冗长而已。回顾一下1990年代以来文学思潮之中“现实主义”的不断回归、繁荣，并最终统治文坛，我们难道不隐隐地感到来自文学深处的悲哀吗？一个愈来愈具有控制能力的巨大“现实”的语境，通过与“历史”的同一和合谋，最终催生出中国文学愈来愈“无边的现实主义”，它成了压在我们身上的西西弗斯的石头。
二 “无边的现实主义”的蔓延
“在今天，唯一流行着的小说观，实际上还是巴尔扎克的小说观。”【7】罗伯—格里耶针对1950年代的法国所做出的这一判断，非常适用于1990年代以后的中国文学。罗伯—格里耶并没有轻蔑巴尔扎克的意思，而是把他作为一个应当超越的伟大人物，毕竟时代不同了，现代主义的艺术实验为摆脱传统现实主义困境的所有努力不应轻易舍弃。在米兰·昆德拉那里，司各特、巴尔扎克和陀斯妥耶夫斯基的小说诗学被形容为“生活中骤然凝聚起的密度之美”【8】，这应当是现实主义能够达到的最高的艺术境界，在展示现实的密度的同时，“一切属于日常生活的都消失了”，而不是被对应于道德、政治等工具性目的。但是，随着现实主义逐渐被塑造成一种艺术的道德法则，它的美学意义和诗学界限就被践踏了。“正是这样一种定义本身，即一部作品创造出来是为了表达一种社会的、政治的、经济的、道德的，或其他的内容，正是这种定义构成了谎言。”【9】但是作家热衷于现实主义创作方式、研究者和批评者推崇现实主义再现生活真理的能力，都是源于一种抽象的假想：由文学来传达和普适化“真理”，或世界的“真实性”，他们不会认为这会把文学变成一种“谎言”的重复和累积。正如朱利安·格拉克所说的：“当小说不再是思考、而完全建立于现实之上时，它就成了谎言。无论人们怎么做。这不仅仅是出于疏漏，当小说试图成为和现实一模一样的影像是，它就更是谎言了。人们尝试着要去除它的神话意味，对此我无话可说。对于无济于事的方法我不想发表意见。一种形式接以另一种形式：随便你们——再好不过！只不过，倘若小说真的要先夺去小说家的热情，然后才能显得更加聪明点儿的话，那么我们还应该想一想，这样一来还能剩下什么。现今小说的技巧越来越丧失神秘意味，显得如此冰冷暗淡。我合起了无数这样的小说。在我看来，最终剩下的，也许就只是塞林纳的一句话了：人们心里不再有足够的音乐能使生活舞动起来……”【10】对于中国目前日益严峻的文学境遇而言，让“生活舞动起来”并不困难，因为有各种欲望在驱使文学再现“现实”的书写，以迎合大众消费现实的急切心理。“再写一部《人间喜剧》是件可笑的事情。因为假如说历史（人类的历史）可以有重复的糟糕品味，一种艺术的历史却是无法忍受重复的。艺术并非像一面巨大的镜子，记录下历史的所有起伏，所有变化，以及它的无穷重复。艺术不是在历史的行进过程中紧紧追随每一个步伐的军乐队。”【11】中国文学自“五四”以来就被裹胁进了浅薄的现实主义的泥淖，大量迎合现实各种目的的低劣的“重复”之作在损害着文学的尊严，而1990年代以后的中国文学就更加地抓住了现实主义这根唯一的救命稻草，因为他们拥有了一个越来越清晰、越来越庞大和越来越触目惊心的“现实”，一个堕落的大时代。文学继续因循现实主义的轨迹不仅意味着一种艺术的惰性和艺术创造性的匮乏，更意味着主体在现实之中的聒噪的失语与无尊严的沉溺，对现实场景的激烈展示只是证明主体逃离了自己应该负有的“现实性”，而仅仅把文学的现实主义当作一个隐匿之地而已。[NextPage]
“……人们很容易明白，为什么一次次的文学革命总是以现实主义的名义得以完成。当一种写作形式失去了它最初的生命力、它的力量、它的强烈度时，当它成为了一种庸俗的处方，一种学院派，追随者只是出于惯常或者懒惰才尊重它，而对它的必要性毫不提出疑问时，这时候，对已然死亡的套式提出质疑，并探求新的、能够继续接班的形式，就构成了一种对现实的回归。只有当人们抛弃了用旧了的形式，对现实的发现才将继续向前走一步。除非人们确认，这世界从此已被彻底发现了个够（而在这一情况下，最明智的做法将是完全彻底地停止写作），人们一定要尝试着走得更远。问题并不涉及到‘做得更好’，而是在依然陌生的道路上向前进，在这一道路上，一种新的写作将成为必要。”【12】“先锋派”文学的出现本身应当成为反抗粗陋、浅薄的现实主义的契机，但是1990年代左右他们很快就回到了现实主义的老路上来了，这种回归证明了在一个缺乏“真实的世界”里的“真实的人”的时代，人性对现实的反抗就仅仅是一种策略性的躲避，他们迟早会从这种躲避的困境中再次躲避到现实中来。相对于对现实的热切关注，文学总是只能充当某种工具，“介入”似乎成了它的天职之一，而这个转型剧变时代的臃肿、粗陋的现实图景，正是文学的用武之地，或许也是它的葬身之地。考察1990年代以来各种不断被命名为“现实主义冲击波”、“现实主义回归”和“现实主义复兴”的思潮，新的现实的再现并没有改变现实自身的逻辑走向，只是以不断重复的、缺乏创新性的低劣的作品填补着文学史的空间。长篇小说的兴盛是1990年代以来一个不衰的趋势，尽管它们的艺术探索已经摆脱了社会主义现实主义的窠臼，但总体上内容的展现大于文体、语言等层次上的进步。况且占有最大分量的还是那些“历史题材小说”和“家族小说”，他们在长篇小说的巨大空间里塞满了政治、经济、党派、宗族、文化、人性、欲望等错综复杂的内容，试图把对历史的呈现和现实的再现提高到一个“反思”和“批判”的高度，结果除了使得文本变得非常臃肿之外，并不能使人们对现实和历史有什么更能促使行动的理解，它们无非是提供了更多的可资消费的经验而已。“在90年代，文学（主要是小说）对现实社会问题，对现代都是物化生活和农村的现实景况的表现，也出现了新的特点。由于写作与社会的行进保持着‘同步’，并在不同程度上呼应消遣性阅读的需求，这些作品往往重新被‘现实主义’理论和方法整合。它们的取材和内涵，表现为两个不同的方向。一是继续维持某种整体性的意识形态经验，来表现现实政治、经济、社会的错综复杂矛盾，达到虚构性地弥合‘发展主义’的现代化目标与传统社会主义政治遗产之间的裂痕。这在一批被看作是‘主旋律’的作品中有鲜明的表现。另一是着力表现都市层出不穷的‘新’现象，都市的消费性生活，市民的生活趣味等，也涉及‘体制’外的人与事，如都市白领、个体户、城市‘漂流族’等。”【13】把这一切称之为“新的特点”未免有些高估了它们的价值，相对于那些被我们批判和反思的过度历史化的“现代文学”、“十七年文学”和“文革文学”，我们与现实、历史之间的关系并不是进步了，从对现实的责任感上甚至于可以说是倒退了。当然，对于推崇现实主义的作家或批评家而言，现实主义具有与生俱来的“批判性”，这成为它道德上的优越性，尽管一切文学史都证明这种看法很荒诞。“相信当作家们把自己‘根’扎回到这片依然苦难深重的大地后，对于作家的使命，文学的责任，‘写什么’和‘怎么写’的问题，会做出新的思考。但愿‘劳苦人’真实的血泪会重新灌满他们已逐渐干枯、轻飘的笔，写出‘庄严、严肃、深刻’的作品，重续起现实主义令人尊敬的传统。”【14】类似的观点在1990年代以来，随着现实生活中道德、文化的持续下滑而越来越盛行，现实主义被当作了包括文学在内的一切生活本源上的解药，这种狂热不是非常熟悉吗？“尤其对伟大的现实主义文学，我们必须充满虔诚的敬意。我们需要它。要想写出伟大的作品，我们就不能没有它；要想让生活变得更真实、更美好，我们就不能没有它。现实主义是文学的最高形式，是文学在无尽的乡愁中最终要归返的家园。事实上，不仅对中国文学是这样，对整个人类文学来讲，也是这样。”【15】现实主义成为了一种信仰，一种怯懦的人的信仰，一种知识庸人抽象的信仰，因为指望让文学的现实主义实现“让生活变得更真实、更美好”的愿望非常之荒诞。1990年代以来每年不知道有多少“现实主义力作”的产生，但什么现实证明了我们的生活因此变得更真实、更美好了呢？至少就目前而言，伟大的作品应当是超越现实的，而使得生活变得更真实、更美好的首先不是文学，而是回到常识和良知的各种“行动”，毕竟虚假与丑恶并不是首先产生于文学之中。无论如何，批判现实主义都越来越像是一种政治妄想，因为批判本身无需假文学之手，你直接针对现实本身不是更有力吗？绕过现实，通过文学对现实的再现来隐晦地批判现实难道不是主体的怯懦吗？如果说在信息传播、教育相对滞后的现代，利用文学在艺术上的感性力量和煽动性来为时代的进步做“传声筒”，还算是有情可原的，那1990年代以来一个日趋成熟的信息时代、网络时代，更能够触及现实、促进现实的应当是一个成熟的、真实的公共领域，而不是文学这样一个以虚构为主的文本世界，它应当承担更高尚的使命。而对于公共领域来说，对于让生活变得更真实、更美好的最初的阶段而言，在呈现和介入现实方面，报纸、电视、网络的媒介更为直接、迅捷，而影像艺术则更为具有强烈的感性力量和情感上的鼓惑性，文学在这样的时代不应主动去承担对自己来说处于劣势的职能，它应该注重于与现实经验拉开距离，注重去提升人性接近美和信仰的主动性。如果我们仍然以虚假的现实主义为指归，那这个转型剧变的时代本身比任何文本都更像“小说”，它所容纳的社会内容、容纳的想象得到和想象不到的“真相”、“事实”比任何小说都要丰富，看看那些每天充斥在电视、网络、报纸上的社会新闻，无论是赤裸裸地“现实”成分，还是尖锐的“荒诞性”，或者是飞翔其各种翅膀的想象性，都是我们的文学创作所无法企及的，尽管我们仍然还在这个轨道上盲目、疲倦地奔跑着。
“新感受力的首要特征，是其典范之作不是文学作品，尤其不是小说。”“使文学获得突出地位的，是其肩负着‘内容’的重荷，这既包括满篇的事实描写，又包括道德评判（正是这一点，才使英国和美国的大多数文学批评家能够把文学作品主要当作进行社会和文化诊断的文本、甚至是托词加以利用——而不是专注于某部给定的小说或者剧作的那些作为艺术作品的属性）。然而，我们这个时代的典范艺术实际上是那些内容要少得多、道德评判方式要冷静得多的艺术——如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画和雕刻。这些艺术的实践——它们全都大量地、自自然然地、不觉尴尬地吸纳科学和艺术的因素——是新感受力的核心所在。”【16】仔细思考一下苏珊·桑塔格以上的文字，对照1990年代以后的文学现状，我们不得不说文学已经不可能提供新感受力了，它向现实的沉溺使得文本的繁荣也只是丑陋的重复。现实主义收编了现代主义的艺术感受，前者有选择地留下了艺术形式上的外表的“先锋”色彩，因为这是最易模仿的，而属于现代主义的内容的层面仍然被现实主义的“现实”所填充。同样，我们的批评家也喜欢那些肩负“内容”的重荷的现实主义之作，因为这可以充分利用自己所掌握的知识来对文学进行盲目的肢解，或者用文学“内容”承载自己对现实的不满，从而彰显自己虚假的反抗姿态。我们与苏珊·桑塔格面对的英美语境最大的不同则在于，被她给予厚望的那些承载和表达“新感受力”的艺术形式，在1990年代以来的中国同样是失效的。仅以电影为例，除了那些迎合现实消费需求的商业电影、娱乐电影之外，较为严肃的先锋实验电影、独立影像和艺术电影同样日趋“现实主义”化，而且他们以此为荣，并真的因此获得了许多荣誉。李杨的《盲井》、《盲山》，王兵的《铁西区》，贾樟柯的《站台》、《小武》、《世界》、《三峡好人》，王超的《安阳婴儿》，杨紫烨的《颍州的孩子》，刘杰的《马背上的法庭》，王全安的《图雅的婚事》，王小帅的《左右》……这些电影无一例外地都在国际电影界获得了殊荣，也无一例外地严格遵守着“现实主义”法则，“用最简单的方法讲最多的东西”（贾樟柯）、“我愿意自己的作品被归入‘中国现实主义’的流派”（王超）【17】都在传达着中国电影越来越盲目的“现实主义”热情。新的严肃电影模式已经日趋形成，那就是力求影像传达的真实，这就是纪录片日益流行的主要原因，而中国的转型期恰恰有太多的现实“题材”可以利用了。事实上，这些电影在国际上的成功并不值得欣喜，反而愈发让人悲哀，因为被认可的前提是被观赏，被作为一种病痛的展示来围观，创作主体所面临的现实语境只负责提供素材，而没有什么实质的行为能促使其改变，同文学的现实主义一样，主体与现实最终回到了“和解”。苏珊·桑塔格认为传达“新感受力”的新的文化同盟包括尼采、维特根斯坦、阿尔托、安德列·布勒东、罗兰·巴特、列维—斯特劳斯等【18】，他们的共同特征还不够明显吗？那就是超现实、超历史的，都是主张对现实经验和历史经验心存戒心的。[NextPage]
“类似于悲剧，现实主义在读者心中也实现了一种情感的仪式化涤荡，尤其是当读者对书中人物满怀同情（怜悯）和为再现的故事欷歔不已（恐惧）之时。当然，现实主义所带来的这些美学享受，大部分依赖于对这些情感的唤起和宣泄。但在该模式的接受中，此种经验的功效是什么呢？卢梭大概是第一个对艺术的悲剧力量大发牢骚的人，他认为它的功能在于维护现状，带来的是‘有限的震撼且不能动摇既定的道德’。如同牺牲的行为，对混乱缓解以及社会秩序重建的仪式化排演，只能强化那种秩序，并且宽恕暴力的产生。与此不同的是那种更为辨证的叙事形式，它结尾于一种道德的困境，驱使一个人彻底改变他的行动，进而改变整个世界，而现实主义的结果似乎只是私人经验与顽固现实间的和解。”【19】一般情况下，文学的现实主义最终都被现实限制为“和解”，文学被现实所损伤，而现实自身仍然在固有的逻辑里恶化，所有再现和批判现实、揭示真实的冲动都无法在道德上获得什么优越感，而真正应该唤起的情感是愧疚，是把经验转化为渴求自由的行动。在一个自由的社会状态下，世界是真实的，人努力成为真实的人，当他面对现实时根本无需文学的现实主义来充当“中介”，那只会制造障碍；在一个自由成为迫切需要的社会，文学的现实主义面对虚假的世界里的虚伪的人，它的再现现实的艺术表意只能是隐藏自身的避祸所，只能是“有限的震撼且不能动摇既定的道德”。
【1】【德】尼采：《历史学对于生活的利与弊》，《不合时宜的沉思》（第二篇），李秋零译，华东师范大学出版社2007年版，第147页。
【2】陈晓明：《表意的焦虑——历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社2002年版，第302—304页。
【3】【德】弗里德里希·尼采：《权力意志》，张念东 凌素心译，商务印书馆1991年版，第421、469页。
【4】【德】瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳均 杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第258页。
【5】【美】汉娜·阿伦特：《黑暗时代的人们》，王凌云译，江苏教育出版社2006年版，第19、20页。
【6】同上，第20页。
【7】【法】阿兰·罗伯—格里耶：《快照集 为了一种新小说》，余中先译，湖南美术出版社2001年版，第79页。
【8】【法】米兰·昆德拉：《帷幕》，董强译，上海译文出版社2006年版，第25页。
【9】【法】阿兰·罗伯—格里耶：《快照集 为了一种新小说》，余中先译，湖南美术出版社2001年版，第104页。
【10】【法】菲利普·勒吉尤：《卢瓦河畔的午餐》，吴雅凌译，华东师范大学出版社2006年版
【11】【法】米兰·昆德拉：《帷幕》，董强译，上海译文出版社2006年版，第25页。
【12】【法】阿兰·罗伯—格里耶：《快照集 为了一种新小说》，余中先译，湖南美术出版社2001年版，第228、229页。
【13】洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社2007年版，第334、335页。
【14】邵燕君：《与大地上的苦难擦肩而过——由阎连科〈受活〉看当代乡土文学现实主义传统的失落》，《文艺理论与批评》，2004年第6期。
【15】李建军：《在倾斜的文学场为现实主义辩护——论邵燕君的文学批评》，《南方文坛》，2006年第1期。
【16】【美】苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第345、346页。
【17】参见《今天》20007年春季号“中国新独立电影专辑”。
【18】【美】苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第345页。
【19】【美】安敏成：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社2001年版，第21页。
（实习编辑：崔婷婷）
