作者：赵卡

　　关于70后诗人和70后诗歌文本，大多数人一致认为70后诗人先以运动方式出场，然后才后确立文本的。这种看法基本上符合事实，可以这样讲，今天的70后诗人多数曾先以办民刊起家，或至少参与过办民刊，若不是吕叶在2000年承办的规模大于“盘峰诗会”而争议性却稍逊的“衡山诗会”，办民刊几乎成了70后诗人运动的唯一方式。但2000年前后网络的兴起，却给了70后诗人又一种无限扩大影响力的机会。

　　为什么说是70后诗人而不是其他？据我观察，第一批70后诗人俱乐部的成员（主要指1970—1972年间出生）真正开始写作的时间应在1989—1991年间，这个关键的时间段正是现代汉语诗歌“抒情”被批判而“叙事”将滥觞之际，也就是“口语流”和“知识分子写作”即将争夺话语权的大前夜，苦于尴尬位置而渴望夺得更多话语权的70后诗人以它特有的方式盛大出场了，这期间最显著的事件不是70后诗人提供了多少厚实的诗歌文本，而是由70后诗人创办的民刊大行其道，几乎以一己之力出刊的吕叶将《锋刃》做到了那个时期的顶峰，成为了70后诗人办民刊的典范。

　　第二批70后诗人俱乐部的成员（主要指1973—1975年间出生）的代表应该是沈浩波和朵渔们，相比较第一批70后诗人，沈浩波和朵渔们所表现出来的生猛之气的确令人耳目一新，甚至一时领某种风气，特别是由他们领衔的、借助网络力量发展的“下半身”运动，几乎成了70后诗歌运动的代名词，由此也引来了更多的关注和更大的争议。

　　70后诗人诗歌文本呈现出了对各种写作范式良好的包容性，以致于坊间传言70后代表诗人之一的阿翔曾半开玩笑说70后诗人“死抱着60年代大腿不放”，这实际上从某种角度说明了70后诗人的包容、学习、消化能力的确很强大。

　　本文基于部分70后诗人诗歌文本研究，以共案的深入解读试图梳理部分70后诗人诗歌案例。
　　
　　成长时期疑似从“口语写作”开始
　　
　　“死抱着60年代大腿不放”，这话如果真是阿翔所说，那他至少说明了一个真相：成长时期的70后诗人的诗歌写作一开始就呈现出了不成熟，简单的模仿，缺乏难度的技艺，这种不成熟和简单首先疑似从“口语写作”开始。为什么这么说呢？根据既有的资料，70后诗人的“口语写作”文本对韩东作了勉强的模仿，而真正的延续却是从伊沙的诗歌那里模仿学习开始的，在时间上，广子和阿翔等人的“口语写作”应早于沈浩波们。广子的“口语写作”却是一个例外，他可能是自发的，因为他的有限的几个口语短制令人捉摸不透，而阿翔和沈浩波们的“口语写作”在一段时间之内基本上沿袭了伊沙。

　　即使是“口语写作”文本，韩东和伊沙也是呈现了截然不同的风格，韩东的“口语写作”文本要精致和优雅些，精审、节制、光滑，伊沙的“口语写作”文本则显得粗砺和充满了戏剧性，但模仿却是先师于伊沙开始，特别是阿翔和沈浩波。这里面有一个有趣的问题：为什么先师于伊沙而不是韩东？

　　这还得从90年代的诗歌叙事开始谈起。上世纪80年代以海子为代表的抒情诗人将某种“抒情”玩滥后，作为一种写作策略的“叙事”突然显得重要起来，在90年代，这种以“叙事”为主的策略几乎成了整个时代的写作风尚和道德标杆，即“叙事”考验一首诗是否具有道德水准和标准技艺。那么，在道德感充斥的90年代，以王家新为代表的诗人自然产生了具有那个时代鲜明道德标杆的《帕斯捷尔纳克》和《瓦雷金诺叙事曲》，除此以外，西川、欧阳江河、肖开愚、孙文波、张曙光、臧棣等一大批具有汉诗水准的篇章照亮了汉语诗坛。但是，有一个事实不容置疑，真正在90年代大受欢迎的却是韩东和伊沙。

　　韩东和伊沙的“口语叙事”与“知识分子写作”的道德叙事截然不同，韩东和伊沙的“口语叙事”在很多人眼里几乎可以说是一种近乎流行的写作，至少，“口语流”包含了某种流行的元素在里面，譬如它的简约风格、断句策略、通俗性和搞笑段子效果，这是造成它在90年代一时风行的原因之一。70后诗人本来一开始是局部模仿海子的农业抒情腔调的（海子的抒情诗比较执着的使用了一种杂糅了农业作物、四季轮回、亲人话题、神话原型、爱情、咏叹等种种适合抒情流行的元素在里面的诗体），忽然在某个特定的时刻发现了韩东和伊沙（当然还应该包括于坚），“口语流”的规模迅速扩大。90年代一个最成笑柄的话题便是“口语诗”的大面积流行和恐慌性蔓延，和“知识分子写作”的道德叙事此消彼涨，互夺话语权，表面上“口语流”风光无限，占了上风，实则被一种严肃的写作进行了严厉的清洗。所以，70后诗人俱乐部里既包括了沈浩波等“口语流”诗人，也包括了孙磊、蒋浩等道德叙事诗人。“死抱着60年代大腿不放”，每一个70后诗人的具体文本里总有一个影子诗人，标杆法写作造就了70后诗人梦魇般的影子诗歌文本。

　　影子文本对70后诗人的伤害最大的地方不是技艺的磨损（70后诗人几乎是不谈技艺的），而是，70后诗人的的写作容易被指认为一种无效的写作。这里面有个辨证的问题，口语不是无效的，否则难道要我们拿古汉语说话？但口语成诗后的“口语诗”几乎是无效的，这是确凿无疑的事实。西川指出了一部分问题所在，“日常语言所透露出来的思维方式是颇为简陋的，它只涉及思维中的经验部分，而对于梦幻部分和逻辑部分则无从认识，更无法涉及。”“口语诗”的好处是鲜活，不足之处则是词汇量极其有限。任何试图以有限词汇量来完成一种满足自身的写作抱负，他会发现口语的现实能量远不能达成。其实，这都还是表面的东西，究其实质，“口语流”是把粗鄙不堪当作豪情万丈，把天性无知当作简约朴素，把语言暴力当作诗体革命，把低俗和流氓习性当作幽默，甚至，把寡廉鲜耻当成了独立个性，可以说，“口语诗”对汉语诗歌的理解恰恰是最大的曲解。另一面，深陷于道德叙事的70后诗人们，被一种故作优雅和伪道学的氛围裹胁着不能自拔，很多诗篇臃肿、高蹈、说教，句子拖沓，一品貌似高深，再读则有嚼蜡之感。70后诗人俱乐部的成员经常会遇到这样的难堪：某某的诗像西川的，某某的诗像柏桦的，某某的诗像伊沙的，某某的诗像王家新的，那么，“死抱着60年代大腿不放”的戏言就真的一语成谶了。对70后诗人来说，那就是挥之不去的残酷梦魇。

　　如果说70后诗人俱乐部需要一个廓清口语叙事和道德叙事以彰显个人性价值的诗人，我想朵渔应该是有代表性的一个。当其他70后诗人还深陷于影子文本中难以自拔的时候，朵渔的诗歌能够瞬间迸发出他的抒写光芒。这是一个罕见的关注内心却和狭隘为敌的诗人，最有思考能力，懂得低调、谦卑、节制和压抑，他忠实于具体的生活，往往善于在诗歌内部形成雄辩，让句子充满了强大的说服力，以讽刺压倒一切庸俗表象，不断保持诗歌的纯粹性和批判性。朵渔良好的理论素养和精准的判断力，有助于他以他的诗观察世界，微观，本真，清晰，细腻，绝不拖泥带水。人们一定还费解朵渔的自相矛盾，他越谦卑，你会越发现他其实越傲慢；他越宽容，反倒使人们嗅出了他隐藏的狭隘气味。《高原上》（“当狮子抖动全身的月光，漫步在／黄叶枯草间，我的泪流下来。并不是感动，／而是一种深深的惊恐／来自那个高度，那辉煌的色彩，忧郁的眼神／和孤傲的心”）的恐惧感不是来自庞然大物外形，而是一种发自内心的深深的敬畏——在朵渔这里，恐惧不是怕，恐惧是对来自“高度”的“色彩”、“眼神”和“孤傲的心”的敬和畏；恰倒好处的把控情绪，精确的断句能力，从容不迫，先扬后抑，短制能够容纳的巨大能量堪成绝响。《暗街》（“天黑下来之前我看到／成片的落叶和灰鼠的天堂／以及不大的微光／落在啤酒桌上／天黑之后雨下得更加独立，啤酒／淹没晃动的人形／和，随车灯离去的姑娘／在这个时辰幸福不请自来／在这个时辰称兄道弟说明一切／我来这里／不是寻找一种叫悲伤的力量／而是令悲伤无法企及的绝望”）是一首关于灵魂的符合朵渔“手艺论”的文本，某种悲伤总是被有效节制着，却具有强大的感染力；当然，如“不是寻找一种叫悲伤的力量／而是令悲伤无法企及的绝望”朵渔式的格言又一次出现在了读者面前，读它的人喜欢，写它的人估计正焦虑着这个问题呢。《想起一部伊朗电影想不起片名》（“那桥头的一个／目光迷离／隐约就像我的兄弟／／我回到乡下时／我的兄弟们都出门了／他们挤上我来时的火车／去了相反的方向／／锯子、斧子和木头／城里流行感冒／他们流行思乡病／从乡村到城市／他们还是没改掉贪睡的习惯／／他们用最乐观的情绪／等待有人把他们领走／那些从桥头消失的／是否找到了生活的信念／他们低眉折腰的身影／让我想起伊朗电影的某个片断”）有一种自生活深处的漂浮感，这首诗表现了朵渔式的精确微观能力，看见的场景和想不起来的片断，巧妙的化为一炉。《论肉体之轻》（“两个疯狂做爱的人，在彼此的体内／呆久了，就会陷入对方的厌倦里／眼看着自卑从空气中升起／像两只悲观的鹰／相互仇视，却无可给予”）充满了生趣，奇特而美妙的场景，深刻而机智的洞察，诗意盎然的修辞学，这首诗的雄辩发生在内部。从标题看，更像是一个哲学命题，但哲学能解决诗歌发现的荒谬问题吗？

　　阿翔以几个主题区隔了自己和口语叙事的关系：酒、旅途和性幻想，随后则是新古典风格的小谣曲。在这之前，阿翔是一个伊沙诗歌的拙劣模仿者，师余怒诗歌又不得要领，一段时间内，他几乎就是一个邯郸学步人，连以前的自由落体诗也不会写了。从《旅程》开始，阿翔突然发生了根本的转变，“给我一只耳朵，让我死在声音里？”我想，这一切应该得益于他滥饮酒、不断变换的旅途和一相情愿的白日梦所带来的诗写顿悟。

　　阿翔在某些方面更像是本雅明论述波德莱尔时发现的一个诗人形象：游手好闲者。“有时中途下车：迟疑，惶惑，迷路／有时醉眼朦胧的：人群汹涌，漫天黄昏”，他在漫无目的恍惚中发现他要寻找的东西，然后迅速转化为精辟的句子。阿翔需要一种奇境，“死亡提前来月经了，因为来不及制止，／一个男人打着的呵欠湿了！他似乎特别迷恋一种腐烂的气味和暧昧的空间，对日常生活鲜有兴趣，沉湎于一些不着边际的幻觉，保存了他许多稀奇古怪的念头，假意对烈酒、暴力、性和旅途有着特殊的嗜好；阿翔屡屡制造的词不达意效果仿佛是一种败笔，恰恰是这种败笔让他斩获颇丰。惶惑、迷离、怪戾中夹杂着轻浮的忧伤，他总是想象出来一种莫名的遗世独立感，结果却发觉这是一种一相情愿的顾影自怜。可以这样说，阿翔总是在无意中写出令人惊叹不已的诗歌的，凡是他刻意为之的东西，我们总能发现他的松弛、做作和难堪。阿翔诗歌的形式感非常惹眼，这取决于他对语言效果的强烈要求，以至于《小谣曲》的横空出世仿佛天意吧，那是一种不假思索、信手而去的偶制，拒绝牵强附会解析的文本，一个人的自鸣得意的颓废美学。

　　从朵渔和阿翔身上，度过了成长期的70后诗人们，我们是不是看到了另一种压倒性的力量，不过，这正如罗兰·巴特所说的，“我不说驳倒，而是说胜出。”

　　消费现实主义的抒写文本
　　
　　70后诗歌出现在一个商业气息甚为喧嚣的时代，广义的消费凸显了其特殊的价值，与朦胧诗，道德叙事，口语流等价值判断具有某种倾向性的作品不同。70后诗歌症候的广义的消费性，消解的正是过去那种一元论时代的价值对立原则，而走向价值诉求的扁平化。70后诗人通过对他们青春期时代（现正步如中年）的庸俗的日常化、消费性的生活场景的经验性描述，回避了各种主观的道德判断，从而使得政治的和反思政治的、批判的和反批判的两个时代的价值准则同时失效，这也是70后诗人诗歌文本异于其他如“朦胧诗”、“第三代”、“知识分子写作”、“口语流”的——消费作为一个更广泛的主题被凸显出来。既往的却处于同时代（但年龄存在差异）的诗人企图通过花样翻新的策略，如反思、反对、变形、夸张、拼贴、改头换面等具体的细节呈现，来证明对一种历史的修辞性想象，这在90年代确实被认为是有效的。然而，在这样一种被同时期却不同风格的诗人们的不断地变化、改装、颠覆的假象所遮蔽的情境下，70后诗人必须作出的却是妥协性的抉择，考虑了颠覆的意义，拒绝修辞性判断，秉持一种接近生活原态的原则，讲述他们个人的故事，以个人自身的历史细节来理解而不是消解历史。

　　显然，70后诗人对于两个时代的价值体系都保持了警惕性。这就是说，70后诗歌抒写文本对于本土消费现实的关注主要是从个人经验层面展开的。[NextPage]

　　广子的个人消费经验层面是享乐主义的色情，而沈浩波的个人消费经验层面是身体主义的色情。在“知识分子写作”的道德叙事层面上，色情被单独提出来，作为一个对抗主题，欧阳江河在他不朽的经典理论批评《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中对“色情”的精神性作了如此界定：“在当代中国，色情与理想、颓废、逃亡等写作中常见的主题一样，属于精神的范围，它是对制度压力、舆论操作、衰老和忘却作出反应的某种话语方式。”70后诗人不能也不可能再回到欧阳江河当初置身的某种意识形态语境中，那是89后的一种理想受挫的敏感语境。广子遭遇的是消费性日常生活的现实和焦虑，他对揶揄性赠与（一个避孕套）作出的反应是，“我是说，如果友情也是薄的／我将深深迷恋其中的一件赠品 ”（广子《礼物》）。沈浩波则“用胃思考”，他也是焦虑的，但和“理想、颓废、逃亡等写作中常见的主题”无关，他置身于肉欲的现实却残酷的考虑到了一个小女孩的未来，乳房这个隐喻在他的笔下难道不是一件消费品？犀利无比的语言事实上隐藏了他更深的某种担忧，但我不太赞成他这种粗糙的表达方式，“她一上车／我就盯住她了／胸脯高耸／屁股隆起／真是让人／垂涎欲滴／我盯住她的胸／死死盯住／那鼓胀的胸啊／我要能把它看穿就好了／她终于被我看得／不自在了／将身边的小女儿／一把抱到胸前／正好挡住我的视线／嗨，我说女人／你别以为这样／我就会收回目光／我仍然死死盯着／这回盯住的／是她女儿／那张俏俏的小脸／嗨，我说女人／别看你的女儿／现在一脸天真无邪／长大之后／肯定也是／一把好乳”。（ 沈浩波《一把好乳》）既然“死抱着60年代大腿不放”，“知识分子写作”和“口语流”可以传授给70后诗人各种性交姿势和做爱技巧，但坠入情网是不可能被别人教会的，这得靠70后诗人自己的情商和悟性。没有扭扭捏捏的饶舌和调情，只有一针见血的粗暴。朵渔的色情则充满了狡黠，他是居心叵测的观察家，善于把控节奏，现实的戏剧性（喜剧性）在他那里春意盎然，“阳台在左边／身后是一大堆零乱的书籍／扇动着黑色翅膀的封面／我的女人／光裸着身体  吃她的晚餐／黯淡的阴部时隐时现／几天来的争吵与奔波／我有些累了／当我躺下／眼前是一片灰蒙蒙的天空／那是刚下过小雨的天空／有白鸽子轻盈地飞翔／心底的厌倦随食物涌上来／这是一种日常生活积聚的胃液／我突然有一种想杀人的冲动／想在绝望的高潮中突然消失／我的女人／在她的晚餐中呆得太久了／一阵小风吹过／我把她的屁股稍稍抬起／轻轻地操她”。（朵渔《现实一种》）这时候的70后诗人绕过了“对制度压力、舆论操作、衰老和忘却作出反应的某种话语方式”，更像是一群厌倦了修辞性想象的优雅的暴徒，在貌似流氓的盛宴中饕餮。

　　本土消费现实的另一个个人经验层面是对细节性日常生活（包括具体的琐屑）的反应。王家新的修辞性想象在一辆公共汽车上，他总是在细节性日常生活中呈现历史，他的忧郁和谓叹，他的沉重的责任感，他在向一位俄罗斯知识分子的灵魂致敬呢，你会身同感受一种对某种权力谴责的冰冷的氛围，“这就是你，从一次次劫难里你找到／检验我，使我的生命骤然疼痛／从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的／公共汽车上读你的诗，我在心中”。（ 王家新《帕斯捷尔纳克》）广子的琐屑而庸俗的生活在一辆夜行的中巴车上，他在行往某地的途中，和面目各异的人们进入了疲倦不堪的恍惚梦境，“那么缓慢的秋天。一辆中巴车／行驶在笔直的夜色中，歪斜的旅行者／睡姿各异，梦境不同／我是说／我和他们一样，临时来到世上／迷失了方向和目的。在同一辆中巴车上／／成为肉体请来的客人。我们前行／朝着黑暗、寂静和某种诱惑／一伙儿要闯入未知世界的不速之客／把夜色搅乱，将曙光推迟／我是说，这并非和我们预谋的一样／／缓慢的中巴车，缓慢的秋天／以及更加缓慢的夜色和旅程／像是指示我体内的钟表停止摆动／加入它们的节奏，成为缓慢本身／我是说，这是一种多么不可抗拒的力量／／它在哪儿你就在哪儿。在一辆／夜行的中巴车上，我清醒地睡着／不需要秋天和这缓慢的旅程。这时／可是这时有人不小心按响了打火机／我是说，我是说：一束光亮”。（ 广子《在夜行中巴车上》）这是一首被影子文本包围的诗作，琐屑而不饶舌，节奏缓慢，具有催眠效果，生活的细节在一个逼仄的空间中却不可避免地遭遇了灵魂。他和王家新虽然都在公共汽车上探讨了灵魂的问题，王家新关注的是内心的风暴，是怀念和致敬；广子自言自语的却是某个时刻的一种发现，是即将到来的预言性质的历史。

　　无论广子，朵渔，还是沈浩波，他们都需要给自己的诗歌配称一个起某种作用的词，这个词可以决定一首诗的明暗、重量、体积或气味，犹如帕斯对词语的那种抑制不住亢奋的呼唤，“尖叫吧，婊子们。”广子需要“一束光亮”的配称，朵渔需要“操她” 的配称，沈浩波需要“一把好乳” 的配称，否则消费现实的戏剧性无从谈起，这一点，我将在后面的行文中详细谈到。

　　70后诗歌大面积呈现的其实正是它的抒写主题的丰富性。“在时代的钟座上／没有什么比磨灭端坐得更久”，安石榴的几乎所有的文本好象只为一个主题服务：怀念过去。他的童年和乡村，他的光怪陆离的地理志，他的滑稽而不失朴素的日常性，他的沉闷的游历，他的辗转生活；黄礼孩的纯粹、简洁、质朴和平实，他更像是一个患有洁癖的歌者，精心打磨他嗓子里的每一个词，每一个音节，他的诗是对柔软物质的歌颂性篇章；孙磊的诗是思考和时间的产物，阅读和引文的结果，克制，幽雅，精致，激烈和安静的转换，“我是永远过时的异端”，《演奏》《谈话》《朗诵》《远景》《碑文》《航行》等诗篇均具有优良的朗诵品质；胡续冬是具有知识分子写作背景的诗人，但他讨论问题的方式却是插科打诨，他一直在试图消解那些存在着严肃性的东西，反讽、戏仿、拼贴，善于利用方言表达的效果，出其不意的用典；梦亦非的带有巫术表演性的前期诗歌可以被称作“伪史诗”，未被驯服的野性在他的诗中发出粗重的喘息声，但太过于杂乱、粗糙，技术上的不成熟掩盖了他庞大的写作抱负……

　　写到这里，我想厘清一个问题，为什么说消费现实主义作为70后诗歌的意识形态？

　　其一，诗人身份的隐退和淡出。这个重要的发现出现在安石榴的一篇关于70后诗人的文章《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》，安石榴最早强调了70年代出生的诗人首先置入了这样一个令人沮丧的历史语境：“70年代出生诗人的首要不幸在于他们所面对的时代已经不再是诗歌的时代，跟‘第三代’诗人相比较，无疑缺乏与之俱来的激情。商品经济从根本意义上促使了诗人身份的退隐，因而70年代出生诗人已由不得已到平静地转入‘地下’状态。”就是说，假定拥有诗人身份的70后诗人一觉醒来，惊讶的发现自己的诗人身份被一种庞然大物裹胁而去，这个具有裹胁力量的庞然大物就是无所不在的消费主义，它无孔不入的发生在我们的现实生活当中，我称之为消费现实主义。置身于奢侈品、电子消费品、快速消费品、卡通、娱乐充斥的时代，诗人的身份似乎在一夜之间发生了巨大的转变，安石榴变成了房地产策划人，沈浩波变成了书商，广子变成了餐饮业的职业经理人，尹丽川变成了电影导演，蒋浩变成了平面设计师，吕叶现在还为他的企业能否在纳斯达克上市发愁。这种身份的转变诡异的显示出了时代的残酷性，在70后诗人之前，诗人简直就是一种专业性质的职业，郭沫若、艾青、北岛、海子、王家新、西川、于坚、伊沙，等等，你能说出他们除了诗人还有别的识别标识？那么，我们是不是可以这样说：自70后诗人起，消费现实主义粗暴的宣布消灭了所有诗人的身份？而事实上，我坚信人类最后的一个职业必是诗人。[NextPage]

　　其二，诗歌的商品属性。现代汉语诗歌自发轫，它的属性一直是精神的，并对物质性的东西表现出了强大的蔑视。即使是在上世纪90年代，诗歌也是精神性的，解构主义也未能动摇现代汉语诗歌的纯粹性、责任感和道德承担使命。但在70后诗歌里，消费现实主义的强力意识形态将诗歌的属性变得模糊不清了，70后诗人至少部分的放弃了诗歌的精神性属性，而使诗歌具有了商品的价值，诗歌至少有一部分是用来交换的，交换非阅读性的阅读，交换趣味，赞赏及其它非诗的等价的东西，诗人深度迷恋自己，出于某种炫耀的需要站在了诗歌的前面。这种越来越物质化的取向和帕斯对诗人的看法正好相反，“……我欣赏那些消失在自己作品后面的诗人。他们是真正的大师。的确，任何作品中都有自恋倾向。我们每人身上都有一个那喀索斯。我欣赏打破镜子的那喀索斯。“

　　其三、商品进入文本，取代了精神性质的词，使词的属性发生了改变。鲍德里亚观察到，在消费主义居主导的时代里，物品和话语“构成了一个全面、任意、缜密的符号系统、一个文化系统，它用需求及享受取代了偶然世界，用一种分类及价值的社会秩序取代了自然生理秩序。”在70后诗歌里，词很多时候不再承担隐喻的功能，它是分类的直接表达的结果，写什么是什么，词就置放在它需要置放的地方，表达的是它本身，词的精神性减弱了，物质性加强了，而不像之前的诗人们，词后面隐藏着更丰富的信息，历史，重量，体积，材料，气味，等等，大话崇拜里，“太阳”不是“太阳”的意思，解构叙事里，“黄河”也不是“黄河”的意思，柏桦发现“鲁迅”有可能正是“林语堂”。

　　最后，空虚。一直有一个有趣的问题缠绕着我，为什么写诗？尽管提问者会获得各种不同有趣的答案，但我的感觉，写诗如同吸毒一样，明知道对身体的损害无以复加，可它奇妙的表达了人类某些无法应用的体验和满足人类的最绚丽的想象力。和任何文体相比，诗歌所能抵达的地方就是帕斯发现的“权力缩小到极至而想象力受到偏爱的地方。”我们为什么需要诗歌，依赖诗歌，如同说毒品真的有强大的而无法拒绝的依赖性吗？不，戒除毒瘾并非难事一桩，犹如我们需要诗歌，依赖诗歌，空虚，是空虚，空虚是我们人类处于消费现实主义时代的最深的疾病，空虚谁也无法回避。问题是，空虚为什么需要的是诗歌而不是其它，其实，每一个诗人都作出了精彩的回应，写诗就是敬畏，诗歌是我们的信仰。很多人宁愿自费出版自己的不受各种因素干扰的诗集，顶住了骇人的压力，承担了更大的责任，充当诗人仿佛敢于冒险，但不失内心的骄傲，阿米亥说，“我为自费出版自己的第一本小册子而非常骄傲，因为不必对很多人说谢谢你。”

　　沦为轻浮的技艺？
　　
　　什么是技艺？在科塔萨尔那里，看似不难写的东西一定会更加难写，因为你几乎看不到叙述衔接的痕迹，科塔萨尔的心得是，“经过二三十年的写作后，……我是说，我有某种掌握节奏的能力，我能够描述各种不同的故事，相当准确地知道故事应该在哪里结束，怎样结束，怎样衔接各个片段。”希尼认为“技巧不迥于技艺“，“技艺是制作的手艺。”臧棣甚至将技艺和一个人的诚实程度、道德相提并论，“这绝对是一种先知的感觉。因为在诗歌写作中，锤炼诗的技艺，就是在养练诗的道德感。一个没有显示技艺的诗人，必然是一个在诗歌的道德上粗俗不堪的家伙。对诗的技艺的任何一种轻蔑，都是无知的表现。”科塔萨尔关于技艺的问题，他指出了这是“经过二三十年的写作后”的时间的累积到一定程度的结果；希尼关于技艺的观点比较丰富而具体，臧棣则将技艺问题提升到了写作伦理的高度。几乎每一个对写作技艺尊重的人，他终将成就经久不灭的阅读魅力。

　　不过，使我们有些泄气的地方是，70后诗人的书写技艺即使相比较上世纪80／90年代的诗人们，贫乏依然是确凿无疑的。而且，70后诗人几乎只有一种技艺的书写方式我认为昭示了它极其危险而轻浮的存在生态，那就是诗歌修辞的散文化。

　　显见的事实，难道不是散文化吗？难道不是如充满偏见但不失直率的韩寒所讥讽的：“大部分的现代诗其实就是把一篇三流散文拆成一句一行写，而所谓比较大师的或者先锋的就是把一篇三流散文每句句子的顺序捣乱了再拆成一句一行写。”甚至，“只要不要脸，谁一天都能写几十首现代诗。”我一直认为，将诗歌散文化是诗歌修辞的大忌，我宁愿诗歌修辞小说化、戏剧化而不是散文化。特别是现代汉语诗歌，其本质应该是对诗歌修辞散文化持警惕态度的，结果，却是诗歌散文化的胜利，至少对70后诗人而言，这的确是一个诡异的反讽。

　　自上世纪90年代以来，诗歌写作的散文化倾向越来越严重，我认为这是诗歌叙事策略导致的恶果之一。诗歌修辞的散文化，起码这是一种降低难度的轻浮的技艺，不值得任何形式的炫耀。这种轻浮的技艺，缺乏只有诗歌才可让人回味无穷的瞬间的感受！我想，这恐怕是任何试图以散文语言达到却难以达到的一种奇妙感受，一如王家新所说的“诗的精确”的那种无法替代的体验的魅力。

　　技艺对70后诗人来说的确是个严峻的书写考验——考验一首诗生成的内在的质量和重量。朵渔显然觉察到了技艺的重要性在书写中被什么力量给遮蔽了，应该说，朵渔可能是70后诗人中第一个意识到技艺存在不同难度的诗人，为此他写下了重要的关于技艺辨析的诗学文章《手艺》。朵渔的“手艺”论针对的是“受制于某种套路”的“工艺”的廓清，当然，朵渔在他这篇文章里用“手艺”反对了“技艺”，不，简直就是蔑视。其实，我感觉他说的是一个问题，只是措辞上的异与同的问题罢了。他把技艺讽刺为是一种轻浮的“炫技”，并抱怨“现在炫技的东西太多了，很飘，有一股乌托邦的腐气。”他将“手艺”比作“诞生”，意在强调原创的动力，而“技艺”则如匠气一类的东西。朵渔引述了让·达朗贝尔的话佐证，“然而，或许应该到工匠中去寻找精神的洞察力，它的坚韧、它的力量和令人震惊的证据”。[NextPage]

　　返回来再说，由诗歌修辞的散文化导出的是书写的粗陋的世俗化，貌似解决了80年代诗歌普遍存在的无端的句子割裂和思维大面积跳跃的傻大黑粗问题，但却陷入了简单、粗浅、直白的不过脑子的套路里，诗人难以描述各种不同的情境，甚至不知道一首诗该如何起句，在哪里结束，怎样结束，怎样衔接各个片段。而这，正是需要从科塔萨尔那里学习的秘籍。

　　关于70后诗人的诗歌技艺，我想单独先提到70后诗人的代表之一白鹤林。白鹤林可能是70后诗人中最善于从细微处着手，带有乡音的，川味幽默的，直白的，尽量往小处写的诗人之一，如他自己所说的，是那种“……自如而戏谑，语言上的更加热衷于口语和叙事，关注方向上的更加逼近日常、个体和内心。”同时他也几乎是以散文句式写诗歌的人，譬如他的《俗人日志》和《短信时代的新年》等，特别像带有讽刺性质的但口语化了的《更小的》一诗中，他写到：“比如／我衣服上的一颗纽扣，或妈妈身上发现的／一根头发，甚至地板上的一点／更小更小的垃圾。如果我说——／我的儿子，他总是喜欢更小的事物／我感觉，他多么像一个／有着学院气质的大诗人。”但他到了写作《地段》和《嫌疑》的时候，就彻底暴露了他的琐碎、罗嗦、不加收敛、无聊和味同嚼蜡：“可是，来这里已经两个月了／我总是写不出一首诗，一首优美的诗” （《地段》），而《嫌疑》更像是矫揉造作的结果，他试图幽默地赋予他的诗一种意外的形式上的效果，结局却是弄巧成拙。（《教育诗》系列我只想把它作为一个例外。）有的时候，感觉白鹤林在有意扬弃他写短诗的长处反而迎向了蹩脚的媚俗，一种比粗俗更恶劣的习性。（“写诗太造作，我一直以为／是技艺不高／结果才明白，是虚伪的问题”《虚伪的问题》）我非常愿意赞成他写下的如札记随感式的《四个短途旅行》（……在整个漫长的冬天／一次又一次地路过高台上的电影院／一座古老的吊桥，是我们最后的必经之路／它如同青春本身一样，充满摇摆不定／和危险的想法。”）有间离处理技术痕迹的《电影和一条狗的生平》（“一只电影中的猩猩，曾经学会／穿礼服、干活，甚至调教它的儿女／最后它仍然死于一场／它自己用火柴引发的大火。当然／一切都从教授那里学来”“我在那年／搬进了城里，从此很少回去／并学会了穿西服、干活，和抽纸烟”）充满了温情感伤的、场景性的、插入了乡音对话的叙事性的《6月3日：避难成都访哑石》和技术性的《关于悬疑片的非技术性问题》《先知》（启示录意味的）《旧句》（谶语式的）等一系列的短诗，即使像《博物馆的麻雀》（“而注定进不了博物馆的麻雀／在这座城市，也已难得一见。近乎灭迹／因此，和年仅两岁的儿子／在博物馆前玩耍的时候／我们惊喜的眼神，都同时把它们／视为了，那个晌午的某种馈赠”。）这样的实践白鹤林自己主张过的日常主义和口语化、戏谑、内心独白式示范文本，他将麻雀和儿子并列在一起，意在突出其小，但这首诗中的渺小之处却蕴涵了一种伟大的情怀，深刻的孤独居然技术性的隐藏在了轻浅的里面。

　　安石榴是作为第二个反面的例子， 同为生活化和日常主义的鼓吹者，安石榴一开始就试图抵达日常生活的写作极限。安石榴可能是个天生的观察家和思考家，这有助于他潜入更具体而琐碎的日常发现之中——时间的戏剧性和残酷性问题。“我从身体内掏出钟表／修改上一秒的藉口”，我乐于把安石榴的组诗《钟表的成长之歌》看作是一个关于时间顺序和个人成长史对偶的回忆录性质的文本。（“挂钟上一刻无人发觉的慢点／击中我迟疑的身体／诗歌中一句漏掉的朗诵／填补我空荡的想像／在钟声掠过的原野／我听到天空低沉的回响／‘在时代的钟座上，／没有什么比磨灭端坐得更久！’”《挂钟童年》）他先在这首诗中试图补漏时间带走的东西，而到了《少年与发条》中，则是一种沉湎，“我内心黯淡的齿轮／需要怎样的生活／才能获得润滑与带动”； 接着是充满青春期追忆的感谓的“这混沌坏掉的时光／在我内心从未腐朽”《电子时光》，然后显示成人的狡黠一面的“我绝不保存发送的信息／在时间中留下书面的证据”（《掌上的时间》），以及令人恐惧的“时间被到处标注／记忆荡然无存／我在某个分秒中窥见自己／压成一块数字的饼干” （《数字未来》）。但是，安石榴的戏剧性更多体现在他的讽刺性《二十一区》中，这可能是他旅居地理志的一种特殊的书写形态，我想他的《二十一区》（“我从二区出发／经过三区／四区／五区／六区／七区／八区／九区／十区／十一区／十二区／十三区／十四区／十五区／十六区／十七区／十八区／十九区／二十区／二十一区／二十二区／二十三区／二十四区／二十五区／在二十六区的一个小店／我与朋友喝了几瓶啤酒／然后动身回二区／经过二十五区／二十四区／二十三区／二十二区／二十一区／二十区／十九区／十八区／十七区／十六区／十五区／十四区／十三区／十二区／十一区／十区／九区／八区／七区／六区／五区／四区／三区／终于回到了二区”）更像是个玩乐性质的恶作剧，他以更彻底的口语反对口语，揶揄性的口吻，枯燥的数量词，比散文还散文化的句子，“在二十六区的一个小店／我与朋友喝了几瓶啤酒”，意在激烈反对口语诗的粗陋。安石榴其实是个锋利而 睿智的随笔作家，甚至是个玩弄华丽辞藻的小说家（譬如他的文体地理志式的《京广线》），鲜明，热烈，简洁，精巧的哲理饱含其中。

　　为什么提到的是白鹤林和安石榴他们两个而不是更具破坏性的沈浩波？是因为他们二人具有某种代表性，（白鹤林和安石榴的粗疏还不同于沈浩波的粗鲁和莽撞，沈实际上是一个从骨子里完全蔑视技艺的家伙。）是70后诗歌日常主义的书写典范，是如朵渔所定义的那种“不会从日常生活的现场潜逃”的诗人。安石榴和他的《二十一区》，沈浩波和他的泥沙俱下的诗作，白鹤林、阿翔等等，裹挟混杂了一大批倒向轻浮技艺的写作者。但他们的写作的轻浮性正是我所反对的。诗意的流失，松散的技艺，粗陋的想法，缺乏起码技艺的诗篇是不尊重读者的诗篇。一首诗如果还在诗人自己的抽屉里，那就是诗人自己的事；一旦公开出来，就不可避免地成为了和各色读者的想象力纠缠不清的产物。他们恰恰和晦涩风格相反，某些时候，他们居然代表了70后的一种重要风格。

　　返回头来再说消费，造成70后诗人的轻浮的技艺根子似乎还在这个问题上。无疑，消费在某种程度上即人生的终极目的，人生的意义就体现为消费的质和量：物欲的最大程度满足、感官的饕餮享受乃人生追求的最高价值。丹尼尔·贝尔称“……它所要满足的不是需要， 而是欲求。欲求超过了生理本能，进入心理层次，它因而是无限的要求。”蒂博尔·斯克托夫斯基则证明“消费是上瘾的。”《简明牛津词典》对“消费”的定义有其经典的一面：“摧毁或毁掉；浪费或滥用；用光，用尽。”一针见血阐释了消费在我们现实生活中的侵略性和残酷性。

　　商品消费现实即70后诗人遭遇的具有侵略性的现实主义，它改变了70后诗人的日常生活，影响了70后诗人对诗歌写作技艺的敬畏心，当然，也改变了70后诗人观察他们所面对的这个世界的荒谬性和自身存在的基本态度。[NextPage]
　　
　　部分参考书目及文献：
　　
　　1、《70后诗歌档案》（刘春编）。这是一个我不太赞成的选本，首先是它的体例存在问题，然后是它的诗人代表有问题，其次是它选的诗歌作品有问题，当然，这并不妨碍我对编者刘春的敬意，因为我从这个选本看到了70后诗人的另一面，至少，部分70后诗人的访谈凸显了这个选本的价值，特别是朵渔、沈浩波和孙磊等人的精彩。

　　2、《先锋诗歌档案》（西渡 郭骅编）。这是一个充满了偏见的选本，选家的眼光无疑是精确的，但江湖习气让人忍受不了。同样，它选的诗歌作品有问题，但诗人的访谈却全面而深刻，特别是它的附录《90年代中国诗歌纪事》，保存了那个时代真实的一面，具有诗歌编年史的价值。

　　3、《自由的年代和困难的诗歌》（荣光启著）。我所尊敬的一位70后诗歌批评家的大著，对60／70后诗人的论述全面而精准，他的那篇论述70后诗人的文章《一代人的诗歌演义》比较客观而准确，只是不够深入和全面。

　　4、《70后诗人诗选》（黄礼孩编）。论规模它无疑是庞大的，但编者的确搞得大而全了，以至于一些虽然出生于70年代但在文本意义上绝不是70后概念的诗人也混迹其中。我想，这可能是一个试图总结70后诗人诗歌成就的选本，但我们却没有看到70后诗人诗歌的成就。

　　5、诗江湖论坛。一个人气颇旺的诗歌论坛，因争议性人物伊沙、徐江、沈浩波和他们的朋友／敌人不断发生口水论战而扬名，坛上作品虽泥沙俱下，但总可以从中发现一些有分量的东西，特别是，70后诗人中的一部分如朵渔、沈浩波、巫昂、尹丽川等曾在此多留诗文。

　　6、《外遇》（潘漠子、安石榴编）。一份有影响力和充满理想的民间诗报，70后诗人诗歌首次集结性大展就在于此，它的主要贡献体现在：一、安石榴写下的《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》对70后诗人和70后诗歌第一次作了界定和阐述；二、作为70后诗人的诗歌作品首次集中亮相；三、由此引发各种报刊（官方／民间）的70后诗人诗歌展示热。

　　（实习编辑：崔婷婷）