作者：高名潞

　　查尔斯·波德莱尔不仅仅是法国十九世纪著名的诗人与文学批评家，而且是最有影响的现代艺术批评家之一，他被誉为“现代主义之父”。他几乎一直坚持有关油画与雕塑评论的写作，直到生命的最后时刻。但是，波德莱尔从没有对艺术进行过系统的研究，与之相关的文章也不过是一些偶然的片断。它们或是对展览（当时被称为沙龙）的评论，或是对个体艺术家（盖依斯、和一些讽刺画家）的讨论，而这些文章又通常源于特定的事件。但任何想要概述现代艺术史的人必须承认，波德莱尔意味着一个新时代的到来。尽管存在这些局限性，波德莱尔无疑具有系统的艺术思想，特别是在“现代艺术”方面。在波德莱尔众多文章中，《1846年沙龙》、《1859年沙龙》和《现代生活的艺术家》对于我们了解他的现代艺术思想与浪漫主义美学观点来说比较重要。因此，在这篇论文中，我将通过对波德莱尔的研究，来讨论轮与浪漫主义运动有关的现代性思想、美的概念和艺术自律的含义。

　　1、现代性

 
　　“现代性”在法国十九世纪中期时一个新概念，波德莱尔是少数应用此概念的人之一。在《现代生活的艺术家》一文中，波德莱尔用“现代性”来形容艺术家康斯坦丁·盖依斯（Constantin Guys）的艺术追求。这篇文章连载于1863年11月26日与28日，12月3日的《费加罗》（Figaro）上。但是，早在几年前，波德莱尔就完成了这篇文章的写作（约在1859年12月到1860年2月之间），那时候，他曾经同时应允数家期刊刊登这篇文章。而这篇文章第四部分的标题就是“现代性”【1】。

　　实际上，在同时期的法语出版物中，现代性（modernitý）这个词还出现在Théophile Gartier 发表在1867年的一篇文章中。而根据卡林内斯库，法语现代性（modernitý）这个词第一次出现在1849年夏多布里昂（Chateaubriand）所发表的（Mémories d’outre—tombe）这本书中。夏多布里昂贬义地用“现代性”来形容平庸乏味的“现代生活”，以对应那自然的永恒崇高和古代中世纪传说的高贵辉煌。但是，对于法国人而言，与英文modernity相对应的法语“现代性modérnity”一词在十九世纪中期之前并未出现过。此外，根据卡林内斯库的论述，英文的“现代性modernity”一词至少从十七世纪就在英国流传了。根据《牛津英语大辞典》的记录，“现代性”第一次在英国出现是在1627年。那时，“现代性”的概念接近于个人“时尚”和“最时兴的观念与修辞”（the recent cast ideas and phraseology）。【2】 

　　毫无疑问，“现代性”的概念与人们的“时间”或“时代”【3】意识密切相关。但是，在法国启蒙运动之前，这种把“现在”同过去完全去分开来的“现代性”概念并不不存在，在启蒙运动之前，人们对“现在”的时间意识并非指一个“新时代”，相反， 现在可能总是和过去和传统有关。在尤尔根·哈贝马斯的著名文章《现代性——一项未完成的工程》中，他描述和定义了“现代”的概念。根据他的论述，在公元5世纪末期，现代一词的拉丁语形式“modernus”第一次出现。这个时期正是基督教在罗马已经成为正统的时期，与此相应，“现代”这个词的出现正好用来表示基督教已经成为正统的现实，但是这个现实又和基督教的历史不可分割，也就是说，“现在”等同于基督教的正统名义和地位，它是基督教的历史叙事的一部分，所以，“现代”这个概念即被用来区分现在的基督教传统与罗马和异教的过去截然不同。所以，在公元五世纪，“现代”一词包含双向的历史意义，一个是基督教的过去，没有过去就没有现在。另一个意思是，这个过去同罗马异教的过去是迥然而异的。

　　此后，尽管含义可能有所不同，“现代”一词总是不断用来表现一种时间意识，为了把自身视为从旧到新过度的结果，人们用“现代”这个概念去把自身与古老的过去相联系。与法国十七世纪末的情形相同，在十二世纪查尔斯大帝时期，人们认为自己处于现代。正象哈贝马斯所说“在欧洲，‘现代’一词总是不断地在一些时期出现和不断重复，这个时期就是当人们认为通过复兴古代可以使自己变成新人的那个时刻。因此，古代常常被认为是一个模式，通过某种类型的模仿可以使它复兴。”【4】

　　有些学者倾向于把“现代性”这一概念的起源定在文艺复兴时期。例如，卡林内斯库指出，“现代”和“古代”的对立，在文艺复兴时期的文化中显得比以往任何时期都要突出。文艺复兴时期，人们的时间意识极为矛盾，这个时间意识无论体现在对历史的认识方面，还是在心理方面的。因此，正是在文艺复兴时期，有关现代性的时间观念发生了明显的变化。【5】但是，哈贝马斯并不同意他们的观点。他认为，文艺复兴并不能被看作为现代性的革命时期。在法国启蒙运动之前，现代性的革命从没有出现过。

　　哈贝马斯的判断似乎想超越现代性的某一个方面的局限性。比如， 他之所以不同意把文艺复兴作为现代性的起始时期，是因为他不愿意仅仅以文化的“复古以开新”或者有关时间的纯粹心理和历史意识的特点作为判断一个时代开始的根据。相反，他试图从社会的全面结构去考察时代，从科技、经济、哲学、意识形态等各方面的综合角度去判断现代性的起源。根据哈贝马斯的论述，在启蒙运动的时代，由于信仰的变化（正如韦伯所说的基督教的新教伦理的出现）、现代科学的启发、无限增长的关于进步的知识、以及不断探索实施的社会和道德的改良运动，所有这些共同改变了以往那个从过去寻找“现代”的想法。那也就是说，按照“从现在到未来”这个角度去思考和界定“现代”的观念，仅仅在法国启蒙运动时才出现。而只有“从现在到未来”的观念才是真正的现代性的本质，这也是西方现代艺术的核心。哈贝马斯认为正是这个“现代—未来”的现代性意识决定了其他现代主义者的现代性意识，据此，他认为正是这个现代性意识唤醒了美学现代性的精神和学科化。【6】也正是波德莱尔，在他的写作和思想中，第一次呈现了美学现代性的本质和自律性的清晰轮廓。而正是在19世纪中的浪漫主义运动中，美学现代性的本质与自律性首次得到展开和呈现。[NextPage]

　　浪漫主义：一个反传统和反对美的普遍性的现代艺术运动

　　在波德莱尔的时代，什么是美的概念面临挑战。波德莱尔对美的理解建立在对现在的感觉之上。因为，那个时代的美感是建立在某种无功利的纯粹的、普遍性的美之上的，也就是美学自律的基础之上的。在波德莱尔的美学现代性的设想中，他一方面激进地强调“现在”的价值。另一方面，他热情地赞美作为美的源泉的个人感觉，以此来取代美的普遍性。基于这个观点，他把浪漫主义定义为首次现代意识的运动。

　　在《1846年沙龙》一文中，波德莱尔说：“今天，很少人愿意赋予这个“现在”这个词以真实的、肯定的积极意义。”他指出了浪漫主义的概念很多方面已经被人误解，然后，波德莱尔给出了他自己对浪漫主义的定义：“恰当的说，是不是浪漫主义艺术既不取决于于艺术家所选择的题材，也不取决于艺术家对真实的精确复制，浪漫主义关注如何表现艺术家的感觉以及感受的特定方式，……对于我来说，浪漫主义是对美的最新的、最现代的表达。”因此，“浪漫主义和现代艺术是一回事，换句话说：浪漫主义是那种调动了全部手段去表达亲和感，精神性，色彩的丰富性以及对无限性的不懈追求的艺术。”【7】在这里，波德莱尔区分了很多人把浪漫主义看作某种特定的浪漫题材的偏见，同时他也把浪漫主义和写实的再现艺术分开，他强调浪漫主义是一种再现艺术家的感觉，以及感觉的特定方式（in the way he feels）的艺术。所以，浪漫主义对于波德莱尔而言，是表现主观理念的艺术， 虽然这个主观理念在波德莱尔那里不是理性的，甚至是直觉和非理性的，但是，正是这个“艺术表现主观感觉”的命题开启了现代主义艺术的历史。所以，他说浪漫主义就是现代艺术是没有错的。 当然，他所说的现代艺术，不是我们今天所说的20世纪的从后期印象派开始的正统现代主义（Canonical Modernism）或者为西方艺术史家所称之为的历史前卫主义（historical avant—garde）。波德莱尔的“现代艺术”指的发生在他那个时代的、“新”的、和现在的生活直接发生关系的“当代”艺术。也就是说， 现代就是当代有价值的艺术的意思。

　　在《现代生活的艺术家》一文中，波德莱尔首次对什么是过去与什么是现在做了区分。对于他来说，“现代”意味着现在的此刻正在发生的实质——对时间的感觉。同时他又讨论了过去的现代性意义。他说：“过去之所以引起我们的兴趣，不仅仅是因为我们当代的艺术家可以从中发掘出某种属于现在的美，而且过去还有它的历史性价值，它是属于过去的，同时它也是现代的。对现在的表达可以给我们带来快乐，这不仅仅是因为其中蕴含着美，更重要的是因为它的在场的本质。”“对于我来说，最重要的，也是最快乐的事情，是从中寻找这种本质，至少是最大程度地从中发现，那个蕴含其中的从道德以及美学的角度所表现的时间感。”【8】

　　事实上，波德莱尔的思想——现代性意味着现时的本质——时间感，以及他对浪漫主义的定义——并不是全新的，而是延续了司汤达Standhal对现代性和浪漫主义的定义。

　　司汤达或许是最早把自己称为浪漫主义者的欧洲主要文学家之一。他理解的浪漫主义并不是一个特定时期（持续的或长或短），也不是指某种风格，而是一种现代生活的意识，一种直接感觉到的现代性意识。早在二十年前，Friedrich Schlegel已经把“古典”与“浪漫”作为对立的概念来使用了，并且，他使用“浪漫的”来表明一种特定的艺术风格。【9】对司汤达来说，浪漫主义是那种提供给人们现时状况的那些文学作品，这些作品表现了现今的习俗与信仰，并一次带给读者最大可能性的愉悦。相反，古典主义在文学作品中所表达的则是那些令当代人的前辈祖先所愉悦的东西。【10】司汤达有关现代性的思想以及他对浪漫主的定义，对今后法国的艺术批评界，特别是波德莱尔有着深远的影响。波德莱尔曾引用过司汤达的理论来提出他关于“快乐”的观点。他说：“司汤达，这个鲁莽的、爱开玩笑的、甚至是令人讨厌的批评家曾经说过‘美仅仅是对快乐的承诺’。但是他的粗鲁要比其他人的批评来得更为刺激和有效，通常也比其他人更接近真理。”【11】此时，波德莱尔继承了他的几个前辈的思想，并把它们化为己用。

　　在波德莱尔的《1846年沙龙》一文中，一些关于风格和肖像画模特使用的段落，直接来源于司汤达所著《绘画史》（Histoire de la Peinture）中的109章；这些大都不为人所知。另外，或许更为重要的是，还是在波德莱尔的《1846年沙龙》中，在名为“什么是浪漫主义”的这一章节里，我们可以看到，司汤达在“历史（Historire）”和“拉辛与莎士比亚（Racine et Shakespeare）”那部分中的一些论述，特别是那些总是把浪漫主义等同于现代感觉的论述，也明显地启发了波德莱尔。波德莱尔写到：浪漫主义“既不能被确定为对某种题材的选择，也不能看做是逼真的模仿，而更多的是对感觉的传达”。他总结到：“对于我来说，浪漫主义是最新的、最当代的表达方式。美的类型如同在我们的行为中感受快乐的方式一样多。”所有这些不仅仅说明波德莱尔如同司汤达一样是一个出色的运用前人成果的人，而且表明了这个最初为司汤达所提出的相对美的概念，已经深深地印在了波德莱尔的意识中。波德莱尔和司汤达一样，对所有强加给美以永恒准则的企图进行了激烈的谴责。他认为，每个民族和每个时代，都会形成它们自己特有的观念和美学理想。他对温克尔曼（Winckelmann）和“1855年世界博览会”中的那些“美学教授们”的批判和攻击，则充分反映了波德莱尔的这个具体和特定的现代性的信条。【12】

　　正是在十八世纪，那种绝对主义和超越性的普遍美的概念逐渐式微，代之而来的则是更加接近历史性范畴的美的概念。浪漫主义者们一直崇尚相对的、历史性的美。他们的趣味判断，大多来自具体的历史经验和现实的感觉，而不是寻找某种“乌托邦的”、普遍性的、和永恒的美。对于浪漫主义者来说，追求普遍性的美、先验的美以及使艺术作品尽可能完美的效果，都属于古典美的范畴。而新近的美的概念基于“有特点的”、“能够引起共鸣的”、“有意思的”以及其它那些代替了古典完美理想的趣味。对完美性的追求被认为是逃避历史和接近“学院派”的趣味。对于浪漫主义者来说，意识到自己所处的时代并努力地反映它的困惑，不仅仅是一种美学趣味而且是一种道德义务。

　　如果我们用时代的美来取代普遍性的美，那么丑也可以变成美。“丑是动态的，美是静态的：美是与人的组织外形有关，而只有丑能够超越人的自然属性。在艺术中，丑代表发展。它可以把一切非艺术之物融入艺术之中。它是一个可以无限推进的荒蛮边疆。”【13】[NextPage]

　　2、两种现代性

　　哈贝马斯和西方的一些学者都指出在西方存在两种现代性。例如，拉林内斯库认为，在十九世纪前半期的某个时刻，作为西方文明史一个阶段的现代性与作为美学现代性的概念发什么了无法弥合的分裂。作为文明史阶段的现代性是科学技术进步，工业革命，以及由资本主义带来的全面地经济与社会变化的产物。

　　因此，这里有两种现代性。一个是资本主义社会的现代性，根据哈贝马斯的观点，这个现代性观念可以追朔到法国启蒙运动时期。这个现代性包括进步的学说， 对科技效益的自信，对时间的关切（这个时间是可以测量的，可以买卖的。如同商品，可以用金钱交换），对理性的崇拜，在抽象的人文主义框架中去探讨人性和自由的理想结构。这种现代性具有实用主义倾向，它崇拜行动和成功。同时，自从西方殖民主义时代以来，它成为资产阶级在建立自己的文明过程中，能够驱使他们获得胜利的核心价值观。

　　另一种则是美学现代性，则导致了先锋派的产生。自从其浪漫主义的开始，激进的资产阶级艺术开始萌生反对资产阶级趣味的批判态度。艺术家通过惊世骇俗的多中样式和方法来表达这种憎恶，包括对传统的激烈反叛，无政府主义直到自我放逐的姿态。因此，显然这是一种消极的社会态度，它说明文化现代性或美学现代性成为和它所拒斥的资产阶级社会现代性之间的分离关系，一种在否定叙事中再现其对立的社会现实的激情。【14】

　　换句话说，美学现代性涉及到现代人的感觉，一种资本主义社会对人性异化的经验。在资本主义社会中，异化学说产生于马克思主义，然后在存在主义中得到发展。许多西方学者频繁地用它来分析描述现代主义和先锋主艺术。学者们大多认为这些人是具有反叛、颓废和抵抗性的少数派，并一般喜欢把它的发端追述到浪漫主义时期。

　　实际上，卡林内斯库对两种现代性的讨论来源于波德莱尔。正如他说，“波德莱尔是最早不仅把美学现代性同反传统连在一起，而且将它同当下的资产阶级现代文明疏离出来的艺术家之一。波德莱尔的实践不仅证明了他所处的那样一个令人兴奋的时刻，当其时，普遍美的概念已经式微，并且与它相对立的现代美学概念，即美即是瞬间性交汇。”【15】波德莱尔也是一个在官方文化和社会的另类艺术家。波德莱尔把埃德加·艾伦·坡视为美国民主的受害者和现代艺术的殉葬着，在他写的《埃德加·坡，他的生活与作品》（1852年）中波德莱尔概括了他反对资产阶级现代性的主要论点：“我所读到的所有的资料都使我作出如下论断：对于坡来说，美国不过是一个巨大的监狱，他带着一个本来为呼吸新鲜空气而来到这个世界上的人，但是，却不得不焦躁狂暴地来回奔波——就像煤气灯照出的噩梦情景；——他内在的精神的生活……仅仅是为了逃离这种敌意气氛影响的一种恒久的努力。在民主社会中，公众意见是无情的独裁者……可以说，从对于自由的不虔诚之爱中生出了一种新的暴政，动物的暴政，或是动物政体。这个暴政在极度冷漠无情中类似于偶像崇拜……在那里时间和金钱有着如此巨大的价值。物质活动被不恰当地强调，以至于成为全民性的狂热，使他们的头脑中没有为不属于这个物质世界之外的任何东西留下任何空间。坡坚持认为他的国家的最大不幸是缺乏一种贵族政体，因此，在一个缺乏贵族政体的民族中，对美的崇拜只能败坏、削弱和消失——他谴责他的同胞们，在他们的豪华和炫耀的奢侈中，充斥着爆发户特征的坏趣味及其符号——这些爆发户认为进步这个伟大的现代观念是傻瓜们的愚蠢梦想……坡是一个心灵极其孤独的人。”【16】

　　在上面这段话中，我们看到，波德莱尔把美国视为资产阶级现代性的典范。他认为现代性所造成的灾难的原因是由于缺少贵族政体，听起来，波德莱尔好像是一个古代政体的赞扬者。当时的情况是这样的，在某些方面，当浪漫主义者反对传统时，他们的态度却是矛盾的，其中夹杂着怀旧与对古典精神和文化品味的吊唁以及对现实的鄙视和漠不关心。当布德莱尔谴责现代工业社会时，他不由自主地表达了这种悲哀。贵族政体的缺失或许意味着浪漫的梦的消逝。处于现代工业社会中人们的想象力已经消失。在这个社会中，街上的垃圾就像是失去了往日英雄气概之物，社会中的艺术家就是拾荒者。对于波德莱尔为自己的城市诗寻找素材的方法，沃尔特·本雅明解释了他的有关重写历史的想法。他说：“诗人们在街道中发现了社会的垃圾，正是从这些垃圾中，他们悟出了自己的英雄主题。一个极为普通的特性被置换为一个卓越的典型。这种新的典型经过拾荒者的品质得以扩散，而波德莱尔则不断地把自己与拾荒者联系在一起。在写作‘拾荒者的胜利’的前一年，他发表了这样一篇散文：‘在资本主义城市里，我们拥有一位不得不捡拾日常垃圾的人。他分类和收集那些大城市所扔掉的，丢失的，鄙视的，以及在它脚底下被碾碎的东西。他整理放纵的历史与废物储备。他把东西挑拣出来并做出精明的选择；他像守财奴守护自己的财富一样收集着垃圾。这些垃圾承担着有用的形式，或者使工业女神齿间的物体得到了满足。”【17】

　　在大城市中，这些丢掉的东西是神圣的，是人类真正失去的，是被大众所误解的，并且是在资本主义社会中被异化的。因此，波德莱尔收集这些被现代社会所抛弃的垃圾，来重建工业社会中的真理与自由之艺术。这两种现代性之间的冲突、创造新艺术的渴望、由技术进步引起的艺术的堕落决定了浪漫主义者的厌恶感。他们不仅厌恶过去（如学院主义），而且鄙视大众。

　　“刚才我谈到的是力求震惊公众的艺术家。震惊与感受震惊的欲望是完全合理的……现在，法国公众根本就无法体会到憧憬或羡慕的喜悦感——感情芜劣的标记，他们希望通过与艺术毫不相干的途径来感受奇迹。艺术家不择手段，力求使新颖公众的注意力、震惊与目瞪口呆，因为他们知道，公众们从这种真正艺术的自然作画手法中无法达到销魂的境界。在这值得悲哀的时期，产生了一种新工业。它对巩固信仰中的愚昧和毁坏任何可能存在于法国人头脑中神圣的东西毫无用处。”【18】因此，“毫无疑问，这门工业，通过涉入到艺术领域，已经成为艺术最不共戴天的敌人。诗与和进步是两个彼此憎恨的野心家，当他们狭路相逢时，其中一个必须让路。”【19】

　　因此，没有办法把这两部分结合在一起（艺术与工业），在公众也有自己对社会的理解，唯一的选择就是谴责传统、社会与公众。正如博格力（Renato Poggioli） 所说，浪漫主义所要面对的真正敌人是学院公众与专业文化，换句话说就是“行政体制”的知识精英。事实正是如此，普通大众没有详细了解或追随于第一个浪漫主义者，因此他们也没有理由和义务去展示自己的判断性态度（肯定或否定）。浪漫主义革命的信使们发现自己与接下来的先锋们处于相同的境况，这些先锋们反对一种由资本主义社会产生的相同公众的现代变体。[NextPage]

　　3、艺术自律

　　资本主义中产阶级社会与大众文化的发展引起发了艺术家与商业主义、创新的尝试与因循守旧、自律的“高级艺术”与仅仅停留在复制社会意识形态的艺术之间的冲突。通过谴责商业社会，波德莱尔一方面极力地批评大众低级趣味，另一方面不断地强调艺术自律性——独立于社会上下文之外并固守着自己超凡的个性。正是由于具有这样的反潮流意识，浪漫主义者们试图通过对纯艺术价值的维护来成为社会的少数派。

　　波德莱尔认为艺术的目的就是它的自律性。他所认为的艺术自律主要指艺术包含两个方面。其中一方面是指，艺术就是艺术自身。它并不是来自于外部世界——社会上下文——而是来自于艺术系统内部。早在1846年，波德莱尔就把哲学诗批评为一种“错误样式”。他指出，艺术应该在如同科学与政治那样远离艺术的领域里表达自己的思想。在波德莱尔的一篇名为《哲学艺术》的文章中——此文在他死后才被发现，他试图去定义“纯艺术”。他把“纯粹的”与“哲学的”艺术对立在一起。他说：

　　“依照现代的概念，什么是纯艺术呢？它是一种能够唤起神秘感的创造，包括即刻的客体与主体，以及对于艺术家与艺术家自身来说的外部世界。依照奇纳瓦（Chenavard）与Germman学校的观点，什么是哲学艺术呢？通过在历史、伦理道德、哲学的教学中把自己作为印刷机的敌对者，它成为了一种把自己设定在书本中的可塑性艺术。”【20】

　　进一步说，能够创造唤起神秘感的——纯艺术——是艺术家自己，这也是人类的真正情感。这也是被他的同代人所模仿的内在性与外在性的对立。在《1859沙龙》中，他写道：“近年来，我们通过上千种渠道听说了‘复制自然；仅仅复制自然’……这种信条（艺术的敌人）不仅被用于绘画，还被用到了其它所有艺术中……”他强调，我们特别是所有艺术家都不能逃离自己的个人的、主观的经验。“真正的艺术家与诗人应该描绘他们所看到与感觉到的事物。”也就是说，艺术家可以仅仅描绘他们的所看与所感即反映到他们头脑中的外部世界。这是一种典型的浪漫主义自然观。自然与个人情感与普遍真理相联系；对于人的经验来说，真正的世界并不是自由和陌生的。相反，他们紧密相连的。艺术家通过想象来触及这种关系（例如，人类真理与普遍真理）。对于波德莱尔来说，艺术创造的基础是想象。艺术的想象是“才能的王后”。虽然难以捉摸、模棱两可，他赋予 它以形而上学的含意。因此，它徘徊于经验主义与形而上学之间。他说“想象几乎是一个神圣的功能”，它能够立刻察觉到世界中特定的隐藏关系。想象能够补充自然的不足。“想象拥有它的神圣之源，”因此，它可以被称为一种“普遍的想象”。

　　对于波德莱尔和其他的浪漫主义者来说，想象是他们共同的核心理念。通过想象，他们一方面可以反抗古典主义的刻板风格；另一方面，他们作为少数派，把自己放逐在社会之外。个人想象是艺术家的自我感知。它把艺术家与他们的观众彻底隔离开来。在他的《波德莱尔思想的主旨》中，沃尔特·本雅明把这种个人想象称之为对“自然后象”的追求。通过分析伯格森的哲学思想，沃尔特·本雅明认为，伯格森把记忆结构作为了经验哲学样式的决定性因素。不管是在集体还是在个人生活中，经验 毫无疑问是一个传统性问题。它在一定程度上并不是牢牢地嵌在记忆深处的产物，而是记忆中堆积和频繁无意识的数据的集合体。因此，波德莱尔设想读者对抒情诗的阅读是有困难的。因为抒情诗读者的经验极少能够与诗人的个体经验相重合。这对受众接受抒情诗更加不利。或许，对于波德莱尔和其他的浪漫主义者来说，在屏蔽冷漠的经验与高度工业主义的盲目时代中，以它的自然后象的形式，他们的眼睛察觉到了补充自然的经验。“伯格森的哲学试图给出这种后象的细节，并且把它作为永久的记录固定住。因此，他的哲学没有直接给出一个通向经验的途径。此种经验要求以他的读者身份把自己未加扭曲的形式呈现在波德莱尔眼前。”【21】自从浪漫主义运动开始，这种后象——作为永久记录的补充自然的个人经验、神话、乌托邦——已经牢牢地嵌在了浪漫主义者的思想中。

　　根据彼德·贝尔格的论述，自从浪漫主义开始，美术已经有了艺术自律的迹象。但是，直到十八世纪，随着资产阶级社会的出现，以及经济实力雄厚的资产阶级掌握政权，作为哲学规律和艺术自律新观念的系统美学理论才开始出现。其结果是，艺术作品被与整个社会活动割裂开来，并且开始与它们进行理论上的对抗。【22】

　　在法国革命之后，出现了以极度唯美主义为特征的运动，例如，松散的 “为艺术而艺术”的团体，或是其后的“颓废主义”和“象征主义”。艺术自律的概念在十九世纪三是年代绝非新颖之见。这时，在法国波希米亚诗人与艺术家的圈子内，“为艺术而艺术”的观念变得非常流行。早在半个世纪前，康德已经提出了艺术自律的观点。在其著作《判断力批判》（1790）中，他提出了艺术的“无目的合目的性”这这二律背反的概念，因此更加坚定了艺术的无功利性。

　　康德的审美判断是建立在感觉范畴与理性范畴，“普遍可传达的审美趣味”与道德规律自觉中实践理性的趣味之间。康德把它定义为“美的无功利性”。后来的现代主义者——例如波德莱尔——没有把审美归入到利益最大化原则的范畴之内。这个原则在社会的其它领域却是十分流行。在康德的理论中，这种要素并没有出现。相反，通过强调审美判断的普遍性，他极力阐释其中的含义（审美与所有实际生活语境的分离）。对于康德来说，审美判断的普遍可传达性是以所有具有判断力主体的观念一致性为基础，具体说，就是以想象力与知解力的一致性为基础。

　　我们可以看到，虽然波德莱尔也讲“想象的普遍性”，但是，他的想象是个人的、感性的以及放荡不羁的。因此，这种“想象”更加独立，更加远离了世界的现实语境。波德莱尔的现代性强烈地表现了工业社会和它所造就的“异化”之间的冲突。其后，历史上的先锋将它发展的更加激进。[NextPage]

　　或许，我们可以用波吉奥利所说的“对抗性”来总结波德莱尔有关美学现代性的思想。波吉奥利使用“对抗性”一词来形容浪漫主义与先锋运动的特征。对波德莱尔的浪漫主义研究很明显地表现出了这种性质。

　　【1】 查尔斯·波德莱尔，《现代生活的画家》，梅恩（London：Phaidon Press LTD，1964）

　　【2】马奈·卡林内斯库，《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗、后现代主义》，（Durham：Duke University Press，1987），p44—45

　　【3】《现代生活的画家及其它评论》p13

　　【4】尤尔根·哈贝马斯 “现代性——一项未完成的工程”选自 《反审美》，Hal Foster编（Seattle：Bay Press 1983），p3—4

　　【5】卡林内斯库，P21，在这种看法中，他也提到了里卡尔多·基尼奥德《文艺复兴对时间的发现》。

　　【6】哈贝马斯，P4

　　【7】《艺术家》，P.E.Charvet编（伦敦剑桥大学出版 1972）P52

　　【8】 查理斯·波德莱尔，“现代生活的艺术家”选自《现代生活的画家及其它评论》P1—2  

　　【9】 Charles Rosen and Henri Zerner，《浪漫主义与现实主义》（纽约：1984） P16—18

　　【10】卡林内斯库 P38—39

　　【11】《现代生活的画家》P3

　　【12】见David Wakefield《诗丹莉和艺术》的“导言”（伦敦：Phaidon出版，1973）p19—20

　　【13】“浪漫主义：永恒的革命”摘自 《浪漫主义与现实主义：十九世纪的神话》（纽约：Viking出版）P19

　　【14】卡林内斯库，p41—42

　　【15】卡林内斯库，p4

　　【16】沃尔特·本雅明 “作为文学批评家的波德莱尔”，pp.92-94

　　【17】沃尔特·本雅明，“查理斯·波德莱尔，资本主义鼎盛期的诗人”，《文集》，卷一p582—3，引自Heiga Geyer—ryan的“违背事实的复制品：沃尔特·本雅明的历史哲学” 选自《幻象与蓝图：二十世纪早期欧洲的先锋文化与激进政治》Edward Timms and Peter Collier编（曼彻斯特：曼彻斯特大学出版 1988）p70—71

　　【18】波德莱尔，“1859年沙龙”刊自《艺术与艺术家文集》（剑桥：剑桥大学出版社 1972）

　　【19】同上p297

　　【20】《现代生活的艺术家以及其它评论》p204

　　【21】 沃尔特·本雅明，“波德莱尔思想的主旨”选自《启蒙》，Harry Zohn译，（纽约：Schocken Books，1969）p155—157

　　【22】 彼德·贝尔格 《先锋派理论》，（明尼阿波利斯： 明尼苏达大学出版，1984）第三章“资产阶级社会艺术自律的问题”，p35—54

　　（实习编辑：崔婷婷）