作者：林少华
我虽是翻译匠，但不仅仅是翻译匠，而首先是个教书匠。这就要求我要从学术角度不停地思考。最近我就在思考：村上春树的文学中到底是什么东西打动了那么多中国读者，至少打动了自己这个译者。或者说，村上春树文学的核心魅力是什么？
电影导演田壮壮前不久提到他所认为的好电影的标准：看完后“绝对是三天五天缓不过劲来”（2009年9月21日《时代周报》）。我以为好的文学作品也是这样。比如村上的小说，无论是《挪威的森林》，还是《奇鸟行状录》抑或《海边的卡夫卡》，读罢掩卷，都能让人“三天五天缓不过劲来”，有一种灵魂出窍的感觉！众所周知，以人为对象的学科有两种：医学和文学；而以人的灵魂为对象的学科也有两种：文学和宗教。村上的小说之所以能让人看完久久缓不过劲来，最主要的原因恐怕就是它触动了、摇撼了甚至劫掠了我们的灵魂。换言之，村上文学是关乎灵魂的文学，这就是它的核心魅力所在，也是文学的力量所在。我以为，在我们这个大体相信无神论或缺少宗教信仰的国家，能够真正抚慰、感动或摇撼人们灵魂的，只能是艺术，尤其文学这种语言艺术！假如一个人的灵魂不能为任何艺术、任何文学作品所打动，那无疑是一个生命体的缺憾；假如整个社会、整个民族都这样，那无疑是那个社会、那个民族的缺憾以至悲哀。
那么对于灵魂什么是最重要的呢？是自由。2003年初我在东京同村上第一次见面时他曾明确表示：“我已经写了20年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。在社会上我们都是不自由的，背负种种样样的责任和义务，受到这个必须那个不许等各种限制。但同时又想方设法争取自由。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由——这是贯穿我整个写作过程的念头，我想读的人大概也会怀有同样的心情。”事实也是这样。他在作品中对主人公及其置身的环境很少以现实主义笔法予以大面积精确描述，而总是注意寻找、提取关乎灵魂的元素和信息，追索和逼视现代都市中往来彷徨的灵魂所能取得自由的可能性，力图以别开生面的“物语”和文体给人以深度抚慰。主要办法就是让每一个人认识并且确信自身灵魂的尊贵和无可替代性。战后的日本在政治上虽是民主体制，但实质上仍是不够重视个人。村上对此有十分清醒的认识，他说自己“无论如何也无法从我们至今仍在许多社会层面被作为无名消耗品被和平地悄然抹杀这一疑问中彻底挣脱出来”。的确，村上的作品没有气势如虹的宏大叙事，没有高大丰满的主题雕塑，没有无懈可击的情节设计，但是它有追问、透视灵魂的自觉和力度，有对个体灵魂自由细致入微的关怀。我想正是这点使得他的作品在日本和中国等地一纸风行。在日本被称为“疗愈”，在中国不妨称之为救赎，都是对灵魂的体认和安顿。
就其表达方略而言，不同的作品多少有所不同。今年是村上走上文学创作道路的第30个年头，前15年作品主要表现通过个体心灵的诗意操作获取灵魂的自由，包括《且听风吟》《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》青春三部曲和《挪威的森林》等我称之为“小资”情调的软性作品；后15年则主要表现为在个体同体制之间的关联和冲撞中争取灵魂的自由，集中在《奇鸟行状录》《海边的卡夫卡》《天黑以后》等我称之为“斗士”系列的刚性作品中。前期作品中，村上总是让笔下游离于社会主流之外的主人公们处于不断失落、不断寻找的循环过程。通过这一过程传达高度物质化、信息化和程序化的“高度发达的资本主义社会”以及后现代社会都市人的虚无性、疏离性以及命运的荒诞性和不确定性，传达他们心底的孤独、寂寞、无奈和感伤，同时不动声色地提醒：你有没有为了某种功利性目的或主动或被动地抵押甚至出卖自己的灵魂，你的灵魂是自由的吗？
问题是，仅靠个体心灵本身的诗意操作来获取灵魂的自由有其局限性，这是因为，人们面对的体制未必总是健全、温柔和美好，也许不时要同体制发生冲突。于是村上的创作进入后期，其标志性作品是《奇鸟行状录》。这是一部真正的鸿篇巨制，哈佛大学教授杰·鲁宾认为这“很明显是村上创作的转折点，也许是他创作生涯中最伟大的作品”。在这部作品中，村上把强行剥夺个体自由的原因归于日本战前的军国主义。2002年的《海边的卡夫卡》大体延续了这一重要主题。经过2004年的《天黑以后》这部实验型作品之后，今年2月15日村上在耶路撒冷文学奖颁奖演讲中态度鲜明地表明了自己作为作家的政治立场：“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。”当时以色列正在进攻加沙地带，此乃以巴之争的隐喻。“但不仅仅是这个”，村上说，“还有更深的含义。请这样设想好了：我们每一个人都或多或少是一个鸡蛋，是具有无可替代的灵魂和包拢它的脆弱外壳的鸡蛋。我是，你们也是。再假如我们或多或少面对之于每一个人的坚硬的高墙。高墙有个名称，叫作体制。体制本应是保护我们的，而它有时候却自行其是地杀害我们和让我们杀人，冷酷地、高效地、而且系统性地。我写小说的理由，归根结底只有一个，那就是为了让个人灵魂的尊严浮现出来，将光线投在上面。经常投以光线，敲响警钟，以免我们的灵魂被体制纠缠和贬损。这正是故事的职责，对此我深信不疑。”
那么体制又指哪些呢？村上演讲后不久接受《文艺春秋》杂志的采访，提及这样两种体制：其一，“第二次世界大战前的日本，天皇制和军国主义曾作为体制存在。那期间死了很多人，在亚洲一些国家杀了很多很多人。那是日本人必须承担的事，我作为日本人在以色列讲话应该从那里始发……虽然我是战后出生的，没有直接的战争责任，但是有作为记忆承袭之人的责任。历史就是这样的东西，不可简单地一笔勾销。那是不能用什么‘自虐史观’这种不负责任的说法来处理的”。其二，体制还包括原教旨主义等其它多种因素。“人一旦被卷入原教旨主义，就会失去灵魂柔软的部分，放弃以自身力量感受和思考的努力，而盲目地听命于原理原则。因为这样活得轻松，不会困惑，也不会受损。他们把灵魂交给了体制”（《文艺春秋》2009年4月号），结果使得自己的灵魂陷入“精神囚笼”。他指出这是当今“最为可怕”的事，奥姆真理教事件即东京地铁沙林毒气事件就是个“极端的例子”。因此，村上春树认为文学或物语是也必须是对抗“精神囚笼”和体制的一种武器，在对抗中为自己、为读者争取灵魂的自由——“看上去我们毫无获胜的希望。墙是那么高、那么硬、那么冰冷。假如我们有类似获胜希望那样的东西，那只能来自我们相信自己和他人的灵魂的无可替代性，并将其温煦聚拢在一起。”
（实习编辑：崔婷婷）
