作者：陈晓明
当下中国的数部最有影响力的描写乡土的作品都有“喊丧”（刘震云《一句顶一万句》）、“哭丧”（贾平凹《秦腔》）或“墓地”（阎连科《受活》、《风雅颂》）这类行为作为关键性的细节。何以中国当下的乡土叙事变成哀悼的仪式？这导致我去反观中国现代的乡土叙事中的那种怀乡情感即“乡愁”（nostalgia）。由“乡愁”在现代性历史中的审美表达，去看中国现代性文学经历的变异，那就是激进现代性叙事对“乡愁”的放逐。这导致“乡愁”这种典型的浪漫主义情感，未能在中国现代性文学中扎下根来，这又可以推论出，没有经历浪漫主义阶段的中国现代性文学显然走着自己的道路，这就导致历史寓言解体之后的当下乡土叙事的“喊丧”仪式的盛行。
乡土叙事兴起的现代性反思语境
90年代后期以来，“乡土文学”概念受到重视，这与现代性理论的兴起相关。“乡土”的概念可以视为现代性反思的概念，是以情感的及形象的方式表达对现代性的一种批判或反动。但它也是现代性的一个有机组成部分，只有在现代性的思潮中，人们才会把“乡土”强调到重要的地步，才会试图关怀“乡土”的价值，并且以“乡土”来与城市或“现代”对抗。当然，90年代以来的被称之为“乡土文学”的作品也多种多样，并非都是在有意识地进行“现代性反思”。但我们可以看到与现代性相关的那些反思性要素融合在其表达的主题中。我们之所以试图用“乡土”来描述上个世纪90年代以来描写农村的作品，是因为它比“农村题材”这一概念更宽广更多文化上的内涵，更少了原来的主流意识形态对农村叙事规定的意义。但是，用“乡土”来概括或定义这些作品时，也面临难题，“乡土”文学未必有本质化的定义，但现代以来的“乡土”文学有一种基本的美学规约，例如，“乡愁”可以看成是它的基本美学规约。如果“乡愁”被改变了，被消解了，那将意味着什么呢？
“乡愁”的现代文学起源及其变异
中国的“乡土文学”有着它的现代起源，那就是鲁迅、沈从文、废名等人建构起来的乡土传统（准确地说，是对这些人的叙述建构起来的传统）。实际上，乡土文学最本质的含义应该是“乡愁”，也就是反现代性的怀乡病，那是“离去”与“归乡”的二元想象置换。
当然，乡愁也是一种古典经验。《伦语·子路》：“不如乡人之善者好之”，这是最早美化家乡的说法。《列子·天瑞》：“有人去乡土，离六亲”，这是最早表达的关于乡土离别的感怀叙事。中国古典诗词中关于怀乡的表达不胜枚举，不用说李白的“低头思故乡”妇孺皆知，崔颢诗《黄鹤楼》“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，令李白不敢题诗，不是李白诗才不逮，而是怀乡病重。古典时代的怀乡是单向度的，那是一种本真的单纯的怀念故土和家人。现代的怀乡则是包含着更复杂的社会理念与情感，那是在与当下经验对立的怀旧态度，或者是与城市生存对抗的乡村想象。
回望中国现代文学，“乡土”有一种素朴的存在，那是更加具有个人化特征的经验或情绪。例如，鲁迅对乡村困境的切身体验；沈从文那种抹不去的怀旧和诗情；或者废名的那些玄妙的生存事实。这并不是说，乡土叙事就一定要沿革现代中国的传统，也不是说现代文学的乡土就比当代的更有文学品味。如此评价显然不是历史主义的态度。然而，我们在上个世纪90年代以来的中国“乡土叙事”中，看不到多么浓郁或深重的怀乡病。或者是对乡村大地的形而上的思考，或者是对乡土生命体验的一种揭示，或者是对乡村生存意识的一种提升。因此，90年代以来，中国当代文学中有“乡土叙事”而无“乡土文学”。当代“乡土叙事”确实发生了实质性的变化，那就是观念性的批判意识占据了主导地位，而更加个人化的“乡愁”式的乡土记忆则会被更强大的家国叙事所覆盖。用点形象化的说法，当代“乡土叙事”已经被现代性所占据，因为自重已经太重，结果是载不动一点“乡愁”。尽管我们一再说90年代以来的中国文学趋向于个人化叙事，但在乡土叙事这一点上，家国叙事还是占据上风。从另一方面也可以说，“乡土文学”在现代之初，显得更单纯或质朴些；而当今的“乡土叙事”则要厚实复杂得多。这不是孰优孰劣，孰是孰非，只是一种差异，只是表明文学的现代性发展至今所发生的深刻变异。现代中国的“乡土文学”变为五十七十年代的“农村题材”，继而变为90年代的“乡土叙事”，由此可见出中国20世纪文学中的现代性的流变轨迹。
“去乡愁”的现代性困境
“去乡愁”意味着一种现代性的激进经验。其背景则是对世界的认知方式和文学精神的改变。“乡愁”说到底是现代乡土文学的内在精神，其基础则是广义浪漫主义。现代中国文学的浪漫主义一直受到现实主义的压抑，直至清除。中国没有经历一个漫长的浪漫主义阶段，这看起来是中国的现代性最致命的软肋。
中国现代的浪漫主义运动既晚到，又早衰。西方的浪漫主义运动发生于十七世纪下叶，而中国的浪漫主义运动发生于近现代之交。或许五四启蒙运动本质上是一场中国的浪漫主义运动，但它显然被现实主义运动迅速替代。[NextPage]
在如此语境中来看现代中国的乡土文学，推论已经很清晰了。那就是现代的内在转折，革命叙事逐渐建构起了中国自己的现代范式，其意义之深远自不待言。我们今天来看，中国的革命文学叙事其本质也是另一场浪漫主义运动，革命的、红色的、暴力的、激进的浪漫主义运动。革命的浪漫主义当然有着极为丰富的内涵，但有一点则是我在这里感兴趣，那就是革命去除了现代启蒙的浪漫主义的“乡愁”（怀乡病）——那个浪漫主义经常回归的牧歌家园。革命自己给予了理想的终极目标，革命的目标就是从起始到终结的自我回归，这就如同尼采式的永劫回归。
“去乡愁”，其实也就是去除现代资产阶级的浪漫主义运动的残余，而中国的革命文学只能建构在乡村叙事上，革命赋予了乡村叙事以现代的激进形式，那就是阶级斗争的历史意识。
我们当然不能说革命完全清除了“乡愁”，《红旗谱》、《三里湾》、《山乡巨变》以及《创业史》和《艳阳天》都不难体验到一些“乡愁”。但那也确实是一些“乡愁”而已，它再难充当乡村叙事的主导性的情绪和精神价值。乡土不是远方的、异地、别处的怀旧中的他者，而是斗争和冲突的此在，是革命的自我在场。
后历史的挽歌：再去“乡愁”
上个世纪90年代以及新世纪，众多的乡土叙事再次以不同的面目穿过历史现场。其中重写革命历史的作品与乡土经验混淆在一起，似乎开启乡土叙事的另一种面向。但如此富有变革或“重写”的行动，却在另一种经验面前相形见绌。那就是一种“不革命”的经验，一种“不重写”的经验，说到底是一种“不写”的经验。在这些经验中，刘震云的“喊丧”最为令人震惊，因为它如此本真地给予出了乡土叙事的幸存经验。
2009年，刘震云出版长篇小说《一句顶一万句》，令文坛颇为震惊。刘震云这些年不知不觉就成为中国当代最激进的写作者，从《故乡天下黄花》开始，他对“故乡”——乡土中国的家园的书写，就显示出与众不同的热情和力量。经过《故乡相处流传》到达《故乡面和花朵》，这是刘震云对故乡书写的无限激进化的路径。中间经历过《手机》的躁动和《一腔废话》的迷惘，《我叫刘跃进》已经很有些清醒了。但《一句顶一万句》还是让人惊奇，那么平静、平实、内敛地叙述乡土中国，却隐藏着那么深刻的忧郁。他仿佛徘徊在乡间，仿佛踟蹰在文坛，“生还是死”？关于书写乡土中国的疑问，这是关于写作的疑问，这是关于不写的疑问。
这里不想全面分析这部作品，只想提出其中一个细节来讨论。小说的主要人物，杨百顺，后来叫杨摩西，再后来叫吴摩西。小说开篇不久就写杨百顺在少年时期喜欢听罗长礼“喊丧”。那是乡土中国葬礼仪式上的独特声调，罗长礼本来做醋，但他不好好做醋却喜欢喊丧，远近闻名，谁家做丧事，都请他喊丧。小说这样写道：罗长礼仰着脖子一声长喊：“有客到啦，孝子就位啦……”白花花的孝子伏了一地，开始号哭。哭声中，罗长礼又喊：“请后鲁邱的客奠啦……”同时又喊：“张班枣的客往前请啊——”（第15页）
这或许是小说中一个不起眼的细节，众多的故事中的一个小片断，但这是少年杨百顺最重要的经验，他一直想成为一个喊丧的人，但事与愿违，他的一生做过无数职业都与“喊丧”无关。从做豆腐起，到杀猪，到染布，到信主破竹子，到沿街挑水，到去县政府种菜，再到卖馒头……，他都未能成就自己喊丧的梦想。到上部“出延津记”结尾时，路人问他叫什么名字，他想来想去，自己原来叫杨百顺，后来改叫杨摩西，又改叫吴摩西，“但细想起来，吴摩西从杨家庄走到现在，和罗长礼关系最大。”他回答说：“大哥，我没有杀过人，你就叫我罗长礼吧。”杨百顺变来变去，他的本质还是罗长礼，还是一个“喊丧”的人。
乡村中国的葬礼没有悼词，只有哭声，而喊丧则加强了仪式感。喊丧把亲人叫到死者面前，用哭声来表达对死者的哀悼。近年另一部写乡土中国的小说贾平凹的《秦腔》，其中的主人公白雪，原来是县剧团唱秦腔的主角，后来却只能在葬礼上唱秦腔哭丧。另一部也是极其出色的书写乡土中国的作品阎连科的《受活》，作者声称在墓地写作，其中的主人公柳鹰雀，在试图购买列宁遗体的规划中，建造了一座列宁的水晶棺材，在列宁的水晶棺材下，还放着另一副棺材，上面刻着“柳鹰雀之墓”。实际上，对乡土中国的书写，其中充满了喊丧、哀悼和墓地。这里的乡土中国再也没有田园牧歌，再也不是可以与城市对抗的温馨的值得怀恋的精神家园，而是一片荒凉的此地。他们以更加冷峻的笔法书写此在，不再有超越性的精神意向，他们在墓地上写作，写作变成了哀悼，写作变成了一种幸存经验。那是乡土幸存的经验，也是汉语写作的幸存经验。
在小说中，吴摩西在想玩社火遭到吴香香拒绝后，心里极为愤怒。他想玩社火，是因为社火有些“虚”，也与“喊丧”一般，而喊丧也与杨百利的“喷空”一样，都是因为有些虚。平日里生活太实，就要有虚。这“虚”，也可看成是乡村的浪漫情调。但刘震云显然戏谑了乡土中国的浪漫情调。他显然是怀着虚无感来重写浪漫与虚无，通过“喊丧”，给予虚以无。传统而经典的乡村的浪漫与虚，被恶作剧般地改变为“喊丧”。他要把他的乡土叙事，改变成“喊丧”。就像阎连科要在墓地写作，杨科要在废墟诗经古城建立最后的家园一样。
其实我这里提到的三部关于乡土书写的作品，不过是近年大量乡土叙事中的突出的另类。因为其令人震惊的力量，而显示出不同凡响。虽同属于乡土叙事，但这三部作品才真正在绝境处书写，意识到当今汉语写作的绝境，意识到幸存的命运，他才能向死而写，向死而生。
（编辑：李明达）
