严格地说，文艺评论是一门应用学科，它的上游是哲学、美学与文艺学（也即文艺理论）。毋庸讳言，我们的文艺评论这些年是出了一些问题，业内外人士都不满意，特别是人民群众不满意。作品是好是坏没了标准，说了多年的具有民族风格的评论话语也不见踪影，相反，西方的文艺评论风格与流派倒是一波又一波，尤其是评论总是缺乏自信，说好的多，说差的少，献花的多，亮剑的少，而自新媒体产生之后，评论更是远远落后于时代风尚，从观点到呈现方式，再到受众，整体上被边缘化了……问题确实是数不胜数。那么，是不是要思考一下，产生这些不如意的现象与问题的原因到底在哪里？为了振兴文艺评论，我们还有哪些工作必须要做？
我想再次强调一下文艺评论的学科属性，对它的应用性质要有充分的认识，从而意识到文艺评论诸多问题的产生固然有自身的原因，但也有它相邻学科特别是上游学科的原因。由此，我们才不至于把问题简单化，头疼医疼，脚疼医脚，而是要认识到，加强新时代文艺评论工作是一个复杂的系统的工程。
文艺评论要发挥它褒优贬劣的作用就必须有自己的评论标准，标准哪里来？显然不能只是批评者自己个人的好恶，一个评论者可以有自己的趣味，可以有自己的审美感受，但是，当他要用理性的方式，以评论的话语对作品进行优劣评判时，那应该是对通用的评论标准的运用，这个标准哪里来？那应该是经过艺术实践到艺术理论再到艺术实践如此反复研究和检验的过程。复杂的是，没有古今中外一成不变的文艺评论标准，社会在前进，文艺在发展变化，文艺的种类在发生变化，一些文艺门类退化了，一些新的文艺种类产生了，这些文艺的变量都需要我们对文艺评论的标准做出相应的调整，这就需要美学与文艺学作出理论的反映。就当前而言，我们之所以对一些新的文艺门类无法作出评判，或者你作出了评判，但业界与接受者却不买账，原因就在于没有公认的标准；或者你自以为是地在依所谓的标准说话，但这个标准只是评论者自说自话，没有得到广泛的认可，因为它缺乏理论的概括性。比如，对现在的许多短视频作品，连它们是不是艺术都争论不休。因为在传统的文艺清单里，我们找不到这些目录，自然更没有关于它们的标准。我们也看到，它们在一些场合被作为艺术品进行评判，但那样的评判或者是把过时的或别的艺术门类的标准借用过来，或者干脆就是评论者个人的感受与经验，这当然没办法得出令人信服的评论结果。再比如，网络文学就相当典型，别看现在网络文学评论活动铺天盖地，其实，网络文学是不是文学，在一些学者那里，并没有取得广泛共识，什么是好的网络文学标准就更不谈了。网络文学是从传统文学中生长变异出来的还是网络环境的产物？网络文学的阅读快感来自于传统美学认定的精神领域还是传统美学否定的感官愉悦？网络文学的叙事特点是什么？它有没有属于自己的文学范式？有又在哪里？又如何判定它的优劣？网络文学创作的发生机制是什么？传统创作学特别是文艺心理学能够解释吗……诸如此类的理论问题一天不解决，想指望网络文学评论能取得共识与公信力基本上不可能。所以，在包括网络文学在内的新兴文艺领域，一个奇怪的现象是，看上去有评论，有时还很热闹，但创作者不认可，接受者更是视而不见，它们大体上都在跟着市场跑。许多网络评论特别是网络评奖、评优不过是跟着市场与点击量后面贴标签。《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》（下称《意见》）指出，要“健全完善基于大数据的评价方式，加强网络算法研究和引导，开展网络算法推荐综合治理”，这是非常敏锐也是非常切合新文艺实际的。它起码给我们提出了两个重要课题：第一，我们的文艺理论研究要跟上时代，将数字行业纳入到理论评论研究的范围，这显然是对传统美学与文艺理论的考验；第二，我们如何在针对技术领域的网络算法提出适应新文艺发展本身的文艺理论，从而有效地开展对新文艺各种构成要素的评论？
理论的发展是最具原创性的，这是知识生产的核心，不管对一个国家还是对一个民族来说，不管是对一个社会还是对某一个领域或行业来说，理论都是其行为的灵魂。为什么我们的文艺评论大都运用西方的文艺评论方法？就是因为我们缺乏自己的理论原创，当我们的文艺形势不断发展而缺乏与这些文艺实践相匹配的理论时，文艺评论家们就只能去借用西方的理论了。为什么我们没能形成具有民族特色的文艺评论话语？也是因为缺乏理论提升、转化的能力。中国传统文艺有自己的特点，如何将其现代化、体系化？如何将其经验转化为具有普遍性的理论？如何将文言文系统中的概念转化到现代白话文系统中，并与现代美学与文艺学相融合……这些都需要做大量深入的理论研究与创造，并且要在文艺实践中去检验，否则，文艺评论就无法使用，使用了也会方枘圆凿，缺乏有效性。可以说，《意见》的每一个要求都是对理论的呼唤，如“把人民作为文艺审美的鉴赏家与评判者”，这就要求我们首先要了解人民群众的审美要求，要把这些要求归纳成型，成为文艺评论的标准，这无疑需要一个理论过程。再如《意见》强调要“倡导‘批评精神’”，那么什么是“批评精神”？它显然不能简单地理解为否定性评论，如果这样理解，那是对“批评精神”的简单化与庸俗化。要真正地体现“批评精神”，我们首先要在理论上弄清楚什么是“批评精神”。又如，怎样“把政治性、艺术性、社会反映、市场认可统一起来”？这也是一个新的文艺学命题，在传统的文艺学中，是没有这样的理论视野与研究范围的，它是在市场经济，在新文艺新的传播与消费方式的时代产生的新的评论要求，因而也是新的理论呼唤。而且，与其他行业的理论生产一样，这一问题也需要多学科的协作，需要如社会学、经济学、政治学、传播学、信息学、心理学等许多学科的支持，才有可能生产出普遍有效的理论成果，进而在文艺评论实践中加以运用。
说文艺评论需要理论的支撑，说文艺评论的许多问题与理论的滞后有关，这不是说理论生产只是理论界的事情。强调理论的上游性与重要性，绝不是说文艺的其他成员就没有责任，文艺理论的生产与发展不仅与其他人文社会科学甚至自然科学相关，更是整个文艺行业的分内事，是文艺理论家、文艺评论家与文艺创作家们共同的事情。中外文艺史告诉我们，文艺理论的发展固然是美学与文艺理论家们辛勤工作的结果，也是文艺评论家们不断开拓、创新的结果，莱辛、丹纳、别林斯基、叶燮、王国维……都是文艺评论家，但又都对文艺理论的发展作出了重要的贡献。莱辛的“不到顶点”、丹纳的自然环境与艺术创作关系论、别林斯基的典型理论、叶燮的才胆识力说、王国维的意境说都是文艺理论史的重要成果。而作家艺术家们对文艺理论的推动也不可忽视，甚至可以这样说，对文艺发展产生重要影响的大都是作家艺术家们提出的主张，这样的例子就太多了。由于作家艺术家的理论都是建立在他们成功的实践之上的，所以就具有了强大的说服力与广泛的实践性。只要对美学与文学理论史稍有了解的人都知道，作家艺术家们对美学与文艺理论建设的贡献有多大。之所以要指出这样的常识，是想说我们不是缺乏理论生产的资源与支持，缺乏的是理论的兴趣和生产理论的动力与热情，正是理论的惰性造成了当前文艺评论“空心化”“软骨化”的评论局面。
同样是常识，那就是，理论一直处在话语的高端，谁掌握了理论，谁就掌握了话语权，谁谓不然？
（编辑：夏木）
