鲁敏是一位有抱负的小说家。这不仅体现为她对小说的高远理解，更重要的是她在持续的探索中不断自我更新。我首先想说到她的阅读和她对小说的理解。鲁敏的随笔集《虚构家族》《我以虚妄为业》和《时间望着我》等，是在谈论鲁敏时不可忽视的几本书。我相对系统地阅读这几本书时，我甚至觉得鲁敏如果不写小说，她应该是位优秀的批评家。但转而想，正是因为写小说，才会如此出色地理解小说和小说家。在她们这一代小说家中，鲁敏的创造欲望和能力都是突出的。鲁敏自觉给了自己许多文学的压力和目标，她的作品因此呈现了多种可能性。这种可能性表现在人处于动态之中，因此我很难简单说鲁敏的小说是什么。就像鲁敏总是在寻找、靠近和达到小说的最佳状态一样，我也在通过阅读试图找寻小说家鲁敏的位置。
从“东坝”到“南京”，在鲁敏那里不是题材和空间的区别，而是她对历史、时代和人性理解视角和方法的变化。当然，鲁敏首先是东坝的女儿，尽管鲁敏已经走出东坝，但在她的写作中东坝系列仍然是重要的。这是我们理解鲁敏小说的起点。一个作家的童年未必是其一生的写作源泉，但一定是其无法回避的写作资源，在写作中重返故乡，是因为最初的自我在离开故乡后变得清晰了。我和鲁敏都是东台人，但确实十里不同音。鲁敏笔下的“东坝”是温热的、驳杂的，那里可以容纳形形色色的复杂情感，似乎常人眼中的畸形与不伦在那里也可以自由地生长。这片土地是宽广的，所以一切和故乡有关的故事都可以无限繁殖；这片土地也是狭小的，所以每一个人都重要到足以成为一个事件。在这宽广与狭小的悖论中，鲁敏自由出入，时而凌空俯视，时而在檐下聆听，她与身后的土地合为一体，所谓思无邪。无论是一生清雅的裁缝宋师傅与阴柔清秀的小桐之间的同性之情；还是痴人兰小与聋哑来宝之间相依相伴的肉体之亲，这些故事其实是如此的传奇、如此的不凡，可是在东坝故乡这个背景的衬托下却显得那么日常、那么温良。读罢，心中萦绕着淡淡的哀愁。这份哀愁是温柔敦厚的，如同东坝特有的陈皮酒，晚上只要喝上一口，就会睡得特别好。酒醉的境界，是融合与混沌之后的纯净与明亮，就像红嫂把情敌古丽和身份可疑的达吾提领进家门一起生活，只要模糊了边界，只要放弃名义而关注人本身，只要共享东坝这样一个背景，温暖的底色就会逐渐明朗起来，鲁敏在其中微醺，读者也随之而醉。在鲁敏这里，乡村是古典的，这古典中有着陶渊明的悠然，也有着沈从文的清冽，在一次又一次的回忆与重返中，她终于找到乡村被陈旧落后定义外的另一种可能，良善从容，厚土会承载一切。在后来的创作中，鲁敏看世界识人性的眼光变化了，东坝的温暖仍然是她的底色，但结构感情的方式则与东坝相距甚远。
关于故乡的写作往往给写作者以坚定和踏实的感觉，这也是许多人后来无法从“故乡”中走出来的原因。以我的观察，一直在最初的写作框架中徘徊或者推进的作家，往往起色很小。能不能走出故乡，特别是乡村，其实是一次考验。对多数作家而言，他们不是在故乡写故乡，是在另一个时空中写故乡，是在都市中写故乡写乡村。无论如何，当你置身在都市，你的身心都在发生变化，不得不回应当下的问题，并试图叙述所思所想。无疑，故乡在鲁敏那里是重要的：“故而，我与东坝的关系，注定便会是这样，我的肉身，虽饮食于都市、悲喜于都市，但我的魂灵，仍滞留在东坝，长夜不归，我要趴在她的泥土上，撷取那些微的温热，用来慰藉那许多与我一样，有着乡村记忆源头的同龄人。”①在本源的意义上，“灵魂”确实滞留在那里，但鲁敏“漂泊”了，所谓“灵魂”也在都市“流浪”了，肉身与灵魂的冲突，已经无法靠“故乡”来慰藉②。如果这个判断不准确，我们就无法讨论鲁敏后来的小说了。确实，鲁敏“伤心”地“背叛”了她的东坝，她开始了都市“暗疾”的书写。
相较于清新明媚的“东坝系列”而言，鲁敏的都市系列小说显露出了阴郁低沉甚至压抑的气质，也更显出了自己写作史的突破意义。“客里似家家似客”，在这个系列中她彻底将自己与生活及文学揉到了一起。这座城市可以与她息息相关，也可以全然无关。她孜孜不倦地探索着现代都市众生的精神困境，挖掘着日常生活中散落于地的碎片，她执着于展现人与人之间的孤独，也执着于表现人与他者的疏离。我们究竟该如何面对城市，是我们远离故土的一个暂时居住地，还是我们赖以生存的精神故乡？抑或两者都不是。我们该如何面对城市灭灯时的惘然与孤寂，我们如何处理那些私人空间中的痛苦与迷离？这些问题几乎贯穿在鲁敏的小说写作中。我们或许想奔月，但最终我们还落在地面上仰望变换的月亮。我们不知道，鲁敏也许也不知道，小说家并非是向世人解答疑惑之人，而是向世界发问之人。她在追问，不断追问，用不同的故事，也用不同的形式。她不准备给予读者一个明晰的答案，因为她也还在城市事件的不同排列中寻求线索，用她的话说就是：“或有故事发生”。
寻找是一个与偏执有关的词汇，这偏执是漫不经心四处张望中的一次次聚焦，是拔剑四顾心茫然还心心念念刀锋出鞘的笃定。鲁敏的第一篇小说便是从“寻找”起的头——《寻找李麦》，这篇小说原名是《没有开花的树》，也许这个名字能够更好地说明寻找这一行为的本质，寻找终将指向无奈，幻灭才是琐碎人生的本质。在《大宴》中，几乎所有的人都在寻找“容哥”，这是一个从头到尾都没有切实出现，但是贯穿始终的核心人物。当我们将众人口中的“容哥”视为一个符号时，这个符号的能指与所指都围绕着权势打圈，无论是杨早还是杨宛，无论是姝姝还是肖姐，他们都不约而同地期待着与“容哥”攀上关系，以此解决自己生活中的种种难事，容哥如同某种主义、宗教、信条，只要这个符号出现，所有的痴心妄想都能实现，于是所有人都在寻找容哥。而是否真的有这样一个人，读者无从得知，甚至容哥的一众狂热教徒也不清楚，没有人知道其名其姓、其样其貌、其癖其好，只在口耳相传中臣服于其无所不能。在狂热的氛围中，一条找到容哥就等于找到了幸福、财富、工作亦或其他价值物的寻找公式由此建立，一份带着浓烈反讽气质的冷静书写气质也浮现在读者眼前。在这个意义上，鲁敏的小说是“现代”和“哲学”的。
鲁敏在叙述中有一种粗放的甚至澎湃的热情。这有时让我担心，她的叙述会不会因此过于明快。但鲁敏在关键之处是克制的，她不以作者身份对乌合之众们加以道德评价，却也不愿放弃笔调中的讽刺气息。于是，我们发现寻找这件事中所蕴含的荒诞与可笑，寻找的崇高与坚持都被“胖圆脸”的一叠票子瓦解。即便如此，鲁敏本意善良，寻找赋予人以活力，这活力是一阵辛辣的安慰，或多或少能给予人抵抗凡俗生活的力量。显然，追寻的背后一定蕴含期待，这是行动的源动力，在《大宴》中这些期待是现实世界的种种功利，在《奔月》中这些期待则是情感的寄托与安放。向月亮奔去，这其中蕴含着传统的神话基因，可以说小六就是当代的嫦娥。这“嫦娥”不管不顾地抹去了自己的身份，潜入另一种生活中去，她在寻找。寻找父亲，寻找自己，或者是寻找乏味生活之外的另一种可能。在寻找的过程中企图从已有的名分与躯壳中逸走，这是难以言喻的新奇体验亦或文学书写，不仅是轻飘飘的美，也是与世俗彻底的割裂，既然不愿再与当下的生活齐头并进，那就找一个其他的价值意义奋力追寻。也许这是一个冷峻的理想主义者的不甘心，在接受并将生活本质定义为“虚妄”之后，跳动着一颗仍旧想要抓住一点什么的心脏，于是她伸出了手，这是写作者的野心与偏执。她笔下的人物在寻找，身为作者的她也在寻找，读者们也不得不跟着她一起寻找。
理解“鲁敏的逻辑”离不开理解逃离。逃离是鲁敏小说中无法回避的底色，这种逃离首先呈现为空间的转换。这些转换往往具有缓缓下沉的钝感，例如短篇《小流放》。穆先生和妻子为了儿子中考冲刺，搬进了黑暗窄小的出租屋，这八、九平方米的小小暗厅让穆先生的生活与心态都发生了极大的变化，一些自在快活的细小光芒照亮了他。此前的他犹如在铁轨上奔驰的列车，而生活的转轨到来之后，他再也无法回到之前的生活节奏中，两条轨道之间巨大差异让他产生了巨大的心理落差与错位。当他习惯了住进租屋之后闲散的工作与刻意安静的妻子，却陡然发现他真正的家呈现出了死亡般的宁静。空间的转换不断刺激着穆先生被琐碎生活压至麻木的身心，但早已习惯了按部就班的麻木的他无力接受这苏醒，因此他只能步步后退，“一直退到门口，跌倒在地。”③其次逃离也呈现为心理状态的漂浮与隐蔽。依旧是穆先生的故事，这一次的穆先生与鸽子打上了交道。小说依旧是短平快的，在这样的节奏中鲁敏冷静而超脱。妻子沉迷养生之道，颇有几分走火入魔之气，每天梳头两百下、叩牙三百次、饭后快走四十分钟、腹部按摩顺逆时针各二百次。这样的“不疯魔不成活”在穆先生看来确实荒诞，而养生妻子也完全无法理解穆先生对鸽子的痴迷与向往，本该是最亲近的人却是最不理解的陌生人。如果我们将其看待鸽子的眼光意义化，也许可以解读为肉身与精神的分离与间隔，妻子只想用鸽子煲养生汤，穆先生想像鸽子那样自在飞翔。如果就此打住，那么这也只是一篇拙劣的概念大于文本的小说，但是鲁敏毕竟令人惊喜，穆先生又后退了，他从沙发上站起，跃出人世的阳台，跃出精神的荒原。这结局不仅升华了平庸的中年人，也升华了窄小的城市空间，超逸尘世。穆先生的心理状态多是借助于他与妻子、养鸽人的对话来呈现，因着心理状态的层层推进与更迭，逃离显得如此轻盈美丽。鲁敏是极其善于观察并把握小说人物阴暗面的作家。
如果我们仅仅将逃离视为鲁敏创作的手段，那便是在某种程度上低估了鲁敏，在她这里，逃离还是一种境界，这并不是厌世的沉沦，反而还透露着一股愈挣扎愈美丽的折腾与勃勃生气，只有逃离，才能让自己悬空。鲁敏写过一个与地图相依为命的人，他擅长绘制地图、记忆地图，更会设计地图。设计与地图，这是一组充满矛盾的词，设计乃是人工与创造，地图乃是自然与遵循。可是这位火车押运员偏偏擅长于此，他使用广阔无垠的假地图来抵抗现实狭窄绝望的空间。撕掉地图，也就是撕掉这种抵抗，所以虚空被打破，凌空失足。可是这失足也不是堕落，是悬空的漂浮，无法对抗生活，那就逃进地图；地图无法支撑，那就再逃进生活。这的确不够崇高也不够伟大，但是这是面对生活的真诚与踏实，是对自我迷失的决然否定，是历史尘埃中小人物的自觉与幸运。反正最后大家都会在生活的打折区相逢，这失意中有几分清醒和自嘲，也有一股不死不灭的昂扬。如果不是疼痛，我们难以感知身体的存在；如果不是逃离，我们也难以把握生活的质感。她想要飞起来，也想要让小说飞起来，逃离就是她飞翔的翅膀，也是定义她飞翔的路径。
孤独并不独属于现代，这是人类漫漫长河中一桩永恒的情感事件。一切人一切事都会在时间的催化下变老变旧，只有孤独恒常如新。随着社会的发展，人们的生活节奏越来越快，人与人之间的距离越来越远，于是孤独愈加明显。《六人晚餐》中两个家庭聚在一桌，看似其乐融融的晚餐，实则每个人心中都有一堵厚厚的心墙，别人进不来，自己出不去。在假装热闹的氛围中，孤独更加棱角分明，更加肆无忌惮地生长，时刻准备撕碎人心。《博情书》中央歌与现实关系僵硬紧张，无法与他人沟通，自己长久活在伪饰的面具下，只能依靠网络，在非现实中寻找温暖与安慰，并由此开始一段强调精神步调一致性的恋情。然而，央歌还是孤独，在现实里与肌肤相亲的丈夫无爱可言；在网络里与柏拉图之恋的情人也谈不上理解与心心相印。真心难求而孤独易得。《当我们谈起星座》中“社交家”大林八面玲珑，往来各路，可以说普天之下莫非大林之友。可是当大林从家所在的19层一跃而下之后，我们才恍然明白，大林竟没有一个朋友，平日往来的“朋友”不过是利益往来的浮萍，他们之间仅仅是“含含糊糊的场面上的热闹感觉”，他们对大林一无所知。这巨大的人心间隔横亘在小说与读者之间，如此孤独如此荒凉，可是我们束手无策，只有一声又一声的叹息。也许鲁敏想要告诉我们，天地为幕台，你我、众生都不过是无边无际表演场中的一员，既然孤独是人的宿命，既然此情无计可消除，那就一起叹息吧，遥相呼应、此起彼伏的叹息声连接在一起，也许就不再那么孤独，至少有人在书写。一旦被发现，一旦被理解，孤独就会自我破防。这是鲁敏式的温柔。
也许要到很久很久之后我们的文本中才能抹去卡夫卡的气质。面对这样的经典作家，代代写作者们必然都是既爱又恨的。爱其深刻奇崛，也恨其一写到底，让后来持笔者极难下笔。与其说卡夫卡起笔太高，不如说其落笔太狠，一写便写尽孤独，便写尽人生境遇的种种虚无与荒谬。《大宴》中从未现真身的无所不能的容哥换个面目就是K永远无法进入的城堡，《铁血信鸽》中跃下阳台、在死亡时刻完成与鸽子的物我合一的穆先生也与格里高尔萨姆沙有着奇妙的呼应。我们无法也无需在卡夫卡和鲁敏之间建立一种直接的传承关系，只需要看到，他们都以自己的方式、自己的叙述摸到了生存境遇的荒诞与人性中的灰色，并用自己独特的文字在形容这灰色中的晦暗与清晰，在字句的积累中祭奠自己的孤独。
我到底是谁？这具肉身有何用武之地？这是一组永不会有结果但又时刻具有复杂意义的追问。鲁敏也在这个问题中摸爬滚打，上下求索，也许正如《夜谈荷尔蒙》的书封所示：“在理智和情感之外，重新认识我们的肉体本能，向身体的六十万亿细胞，表达迟到的尊重。”肉身固然沉重，诚然也需要超越，但是在鲁敏这里肉身的意义更加细琐也更加深入，她把握住了一种形而上的探索方式。这样的探索也许概念在先，但其积极意义显而易见。在后现代理论解构了一切之后，肉体也许是我们最稳固的依靠，甚至是唯一的依靠。就像作者本人所说：“不谈感情、不谈思想、不谈灵魂，都太抽象，谁知道有没有呢。谈身体吧，趁着还热乎乎的。”④
于是她“鲁莽”地打破了伦理和道德的界限，用荷尔蒙刷新着读者对身体的想象。在《荷尔蒙夜谈》中，身体是雕塑家何东城获取艺术激情的通道，是何东城身边这群人用以区分男女性别的谈资，是朋友们为何义气“剃光头”的善意与体恤，是中年际遇中不可多得的消遣与放纵，唯独不是爱。这身体渐渐麻木渐渐苍老，可是这凋零的速度竟也比不上心灵干涸的速度。
“身体”到了《三人二足》中被细节化——具体到脚，在恋足癖的遮掩下，脚部的柔情与麻木都显得如此奇诡，当你以为作者想要通过这香艳独特的肉体接触来复苏大众对身体的美好想象时，脚下所踩之鞋便会硬生生踏碎这份想象。“可也没办法，世间就是如此，误解与误会构成了生活的基本程序。”⑤
误解与误会也是文学的基本程序，鲁敏又一次粗暴地粉碎了读者对作品的原初想象，情节有了千回百转的腔调。对身体部位的迷恋是巧遮妙掩的借口，只为以恋足之名以鞋底之实，借空姐章涵这双脚完成七十三次的海洛因携带，连脚的主人也被蒙蔽其中，女性既摆脱从男性凝视的欲望客体这一身份，也没有升华为无意识形态的崇高客体，反而沉沦为道德与法制禁地中的运载物。既然身体所应承载的爱欲消失殆尽，男女间的挑逗与依靠也不过是隐藏违法行为的通道，那么沉重的肉身只能坠落、只能互相缠斗、粉碎，再无美好动人的意义带领其飞升。而《枕边辞》这样一则具有年龄落差的萍水相逢之遇，被多次克制隐忍遗憾磨平了两人相触碰时的蠢蠢欲动，充溢着荷尔蒙的夜晚无法对抗懵懂少年心中的伦理与羞耻，身体的直接反应与思想的犹豫相互拉扯，未完成的肉欲由此成为往后余生的执念。说到底，在鲁敏这里醒来的荷尔蒙只够我们自己觉察我之个体存在，不足以打破孤独与隔阂，与他人建立精神层面的相通。荷尔蒙越是旺盛，寂寞孤独越是昂扬，并不是笔下的每个人物都是欲望的拥趸，但是每个人都是孤独的囚徒。她忧虑，她焦躁，她为现代人的空虚与肤浅叹息，但是她无计可施，只能寄希望于谈论荷尔蒙，用内在的萌动点燃那些蒙尘已久的心灵空间。想不谈感情、不谈思想、不谈灵魂的鲁敏，其实还是在身体中询问感情、思想和灵魂何在。
鲁敏的生活经验与南京息息相关，自从结束了东坝系列之后，南京就成为她笔下不可忽视的地理空间。但是六朝的繁华烟水在她的笔下消失殆尽，这座城似乎只是一尊沉睡的巨兽，默默地陪伴着孤独的都市人群。她无意为这座古老庄严的城市树碑立传，她只是借着这个城市的复杂面向来挖掘人性，她甚至是有意地弱化了这座城市的悠久历史与公共记忆，而将笔尖瞄准了川流不息的人群中那一颗颗躁动而又寂寞的心，并为之不断附加细节与脚注，呈现隐秘的焦虑、痛苦与挣扎。她关注那些送快递的人、专职接电话的人、五十六岁的看门人，饭局上大声嚷嚷的人，相信星座的人。她在意的是生活在每一个当下的构成，她在意人心每一瞬间的跳动，她在意那些无人问津的孤独。不过她也并不尝试去理解并让读者理解，她只是执拗地记录着，似乎只要经过文字的淬炼，这些无力的晦暗瞬间就能聚拢在一起，有朝一日也能发出奇异的光，或许带着一些超脱，或许只有无尽的惘然。但是黑暗的幕后，鲁敏那双明亮的眼紧盯不放，并怀有期待。她期待着人与人之间那层恒古的玻璃破碎，然后越过理解的落差割伤孤独的载体，将无力与孤独放大，用血肉模糊的真相告诉读者：“看吧，这就是虚妄，有意思吧。”所谓虚妄，也许是作者在写作过程中发现终极的追求与现实的重重叠嶂之间有着无法弥合的落差与裂痕，于是作品以及作家心态不可避免地出现动摇，于是虚妄也成为看清之后的一种短暂慰藉。我甚至想用“果断”这个词来形容鲁敏的思想和写作状态，她的踟蹰很快被她的果断压制住了。鲁敏在抽丝剥茧，拆解意义的真身，挖掘某种本质。这样的挖掘固然有悲观的素质，但是不可否认其中的孤决与英勇，于无所有中看见所有，于生活中察觉虚妄，却依然勇往直前。
鲁敏这一代作家的知识构成与思维体系已经相当多元复杂，他们在不断更新自我，更新观看世界的角度，更新对生活的想象，更新小说的结构形式。长久以来，70后的写作常因缺乏厚重宏大的历史格局与精神维度而被轻视，身为70后写作的佼佼者之一，鲁敏在焦虑与不断的写作实践中拓展了其格局与容量。其实，小说并不是某个具体命题的文字承载者，小说是生活的方式，也是思想的方式。在不同题材、写作方式（鲁敏对小说叙事方式的自觉同样值得我们注意）的尝试中，我们始终能看到鲁敏那颗无处安放的野心，无处安放那就索性碾碎，搅拌进小说的字里行间去，用细细密密的生活经验将其缝合起来。而这些生活经验并不仅仅是一块馊了的豆腐或是一地的鸡毛，不是一桩桩事件的堆砌与粘贴拼接，而是鲁敏与在场的生活、与过去的自己对话，这对话中显然有一个理想主义者或悲观主义者的真诚自白与自省，她由此获得了某种整体性。她在自我反思的同时，对时代保持警惕，她怀疑、质询、发问，生活由此摇身一变，成为暗疾丛生，内含隐痛的潘多拉魔盒，读者忍不住去打开，但凡打开，就是风暴来临，你我皆无法幸免于难，人人都会被她的迅疾与精准击中。这是她的特长所在，关注个体生存命运的自省式创作方式，于东坝所孕育出的敦厚温热底色，使得鲁敏不可能不从自己的生活经历与日常体验中汲取创作资源，因此我们多次看到邮局、办公楼这些与作家个体经历重合的场景与人物。
也许鲁敏当前最大的难题是如何将自己对精神层面的超越性期待与关注融合到个体生命中。在这里，我也机械地复习柄谷行人的“风景”一说：所谓风景乃是一种“认识性的装置”，这个“装置”是一种中心透视法的视觉呈现，它在创造“外面的风景”的同时，也创造了“内面的人”⑥。当鲁敏彻底打开自己并与城市融为一体之后，当她具备更多的生活经验或者当她能够走出自己有限的生活经验去描写无限的生活，创造外面的风景并完成深层的内外交互时，我们将更加为之欣喜动容。
注释
①鲁敏：《时间望着我》，译林出版社2019年版，第96页。
②鲁敏在《后窗的写作》中反思过“田园风度”的局限。
③鲁敏：《铁血信鸽》，人民文学出版社2020年版，第72页。
④⑤鲁敏：《荷尔蒙夜谈》，北京十月文艺出版社2017年版，第211页、53页。
⑥[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第12页。
（编辑：夏木）
