英国18世纪感伤主义小说家劳伦斯·斯特恩曾说：“如果你拿一根枯枝栽在地上，然后就要浇水，因为你栽了它。”（《多情客游记·巴黎》）陈夏雨的《凤囚凰》，以清乾隆粉彩镂空凤凰瓷瓶的破碎为切口，从富二代刘明宇与父亲的背反、和丁蒂雨的斡旋，扩散到农二代杜金哲、陈丹翼的谐谑，整饬为一个三层的基理，来暗自契合“囚”的艺术。小说环环相扣，又撩拨开去，对熊飞及其父母小有涟漪。因此，从因果上说，“囚”也正是一种主动与被动的接受，讲了两代人的两段爱情与创业扭合，一“虚”一“实”，像抚摸一棵历史之树，将陈年的枯枝和眼前的新叶一起揽入到这尊凤凰瓷瓶。作者用20多万字不断地浇灌，枯枝也生了根，发了芽。看完整部作品，漫山的桃花就在眼前妖娆地盛开，还可以隐约听到千年古窑里传来“咿咿呀呀”的昆剧唱腔。
《凤囚凰》的“囚”字，奠定了小说的基调。“人”在“口”中无路可走。字面上理解，是人活在别人的嘴中。柳子厚“况我万里为孤囚”（《放鹧鸪词》）；又“道尽即闭口，萧散捐囚拘”（《读书》）与之相连的正是“客”这一谪人心态。绿色是“多么固执”，陆蠡《囚绿记》说，“我囚住这绿色如同幽囚一只小鸟，要它为我作无声的歌唱”，是有话语权的人类对无声植物的强势。陈夏雨的《凤囚凰》，着重从“囚”这一精神自我出发，来重建小说人物的精神世界。他基于对生活的透彻理解，对传统文化，昆剧、陶瓷工艺的谙熟，三者物化，进而托合“现实之囚”、“爱恋之囚”、“诺言之囚”三层视角，而这三层视角又是靠不雅不俗、雅俗相乘的话语构筑。不同于他的另一部作品《水底的木屋》重叠交织的“寻梦”之悲歌，也不同于他的《盲书》非虚而实的书“爱”知青。《凤囚凰》是全新视野下“白马王子”一夜之间变成“青蛙”，又以极低的姿态进入流浪者甚至乞丐的行列，着眼于最底层的生存、尊严问题，延伸出底层文学的另类抒写触觉。
现实之“囚”
当代小说底层群体在“新写实”中得到了庸常的刻画，但“零度叙事”又过于客观、自然和琐碎。后续流变中“神经质”、“痴疯傻”似的主人公层出不穷，但缺少“文化的根”多多少少飘忽不定，有些人物只是作者蛮插的一根枯枝。《凤囚凰》“囚”的艺术则真正与众不同，以历史的回眸作为背景，诉诸知青时代的爱情归宿，加上两代人对千年陶瓷古窑和昆剧文化的珍爱，富二代流浪再创业，农二代屌丝逆袭。既有文学性的因子，又有故事性的元素，多重叠合，完成人物行动的合理走向。
小说写到刘明宇流浪，邂逅被他飙车撞伤的杜金哲。明宇想要施舍给戴墨镜的“盲人”杜金哲和陈丹翼，奈何肚皮贴肚皮，反而想从“卖唱”的金哲的瓷盆里顺手“拿”一些钱出来，正好被金哲逮个正着。刘明宇“想起以前，他总会在同学面前炫耀自己买了法拉利跑车、保时捷911，现在穿衣服还要来回收站淘。他哂笑了一下”。刘明宇沦为乞丐的精神自我，正是被现实所“囚”的深刻写照。
明宇的父亲刘威被蒂雨的父亲丁怀仁举报落马，所有资产被封冻。明宇因交通事故“肇事逃逸”被交警通缉，他再也回不到过去那种“饭来张口，衣来伸手”的日子了。他唯一的念头就是“活下去”。小说的前半部分也主要是在讲主人公在都市中如何乔装打扮成乞丐逃避警方通缉，如何以乞讨度日。也正是在这一节点上，三方主人公的命运是相对平等的。杜金哲和陈丹翼因刘明宇毒驾飞来横祸，杜金哲的腿被撞伤，丢了送水的“饭碗”。金哲和丹翼虽以“白领”自居，戴着“高大上”的面具生活，可终究是在底层爬行的大学毕业生。在这种现实的“囚禁”下，不仅还原现实人生的辛酸与不易，更透露出乞丐的另一种心态和文化。据说陈夏雨为写此书体验生活，曾扮作乞丐流浪一个多月。他家人找到他时，他已面目全非，几乎认不出来。他沉浸在乞丐身份，不可自拔，也成功地减肥了30余斤。他把书写渗透到人的内心，建构出一种别样的场域、别样的人生。其小说文本的价值一方面是渗透性地窥探人性和社会，另一方面是通过相对“无功利”的立场，超越现实的束缚，对社会的财产、地位分配乃至整个社会关系作出某种合理的解释——建立一种超越现实之“囚”存在于文本中的现实世界。
爱恋之“囚”
“‘凤’山倒影在河里，如一只翠绿的‘凤’踩在柔动的‘凰’的背上。”自古就有对天地日月星辰的各种崇拜，而《凤囚凰》的崇拜则是原始民性下的生态映照。刘明宇在春树家度过了一段相对原始、远离尘嚣的生活。本打算归去时却遇到了归来的陈丹翼，两人在桃花林野合，实际上是肉欲狂欢下的雅俗交织。桃花是“劫”亦是“囚”，是爱的象征物。爱恋之“囚”，像网一样撒开，撒开的“网”初始比较宽松，两人沉浸爱河，享受爱的欢愉。结尾网一收拢，就憋得难受，成了爱的囚徒。
陈夏雨笔下的生灵无不透露着“生”的喜悦和“囚”的哀伤。“草”润入了欢乐之露，“小芽”破土而出。但是破土而出之前却是被大地所囚的。“爱”是刘明宇这个流浪汉种下的，陈丹翼之所以渴求交合，她也是怕“夜长梦多”，她不自信，有些心急，但又表现得欲拒还迎。很显然，丹翼是为爱所囚。
刘明宇为了实现对陈丹翼的承诺，一步步地走上了创业之“囚”的狭小瓶口。他越成功，就像花瓶瓶身从底部走向瓶口，出口越缩越小。他的欲望越长越大，致使自己走不出“爱恋之囚”的瓶口。他刚要获得如意人生，却又被自己种下的“毒”所“囚”。他无法面对陈丹翼的天真自然，与杜金哲有意无意争夺丹翼，构成他脆弱心灵的最后一根弦。
诺言之“囚”
春树和家卫都是省昆剧团大院的下放知青，同时喜欢上了村姑桃花。两人参加公社“文艺宣传队”汇演，唱完八台样板戏还分不出胜负。两人又偷偷地约在废弃的千年古窑里披挂整齐，比唱昆剧。一台《牡丹亭》在桃花面前唱完，仍不分伯仲。桃花拿出传家之宝“凤凰”花瓶，让他俩以此为题，自作词曲再比。家卫输了，不服。春树和桃花偷尝禁果，私生一男婴。他们答应家卫，只要家卫帮他们把襁褓中的婴儿带到香港，让他们的儿子有条活路。家卫不回来和春树最后赛一次歌，春树就和桃花不来往、不结婚。两人信守诺言，一辈子无法走出诺言之“囚”。
春树和桃花两家隔着一片如飘带一样的桃花林。桃花林漫过几个山头，到了可以连成一片的时候，却又断开。他们信守承诺没有借桃花林的掩护去约会。桃花林看似只是一种摆设，鹊桥尚在却不见牛郎织女。只有三只黑山羊从小走到老，一代又一代，代替春树和桃花在两家之间来往。他们把腊肉、米酒、小菜、中药放进山羊穿的衣兜里。春树和桃花见到黑羊就如见到了对方，都会蹲下来紧抱黑羊，把它们留下来住几晚，喂给它们最好的青菜和泉水。“桃花林”在这里不是单纯意义上的桃花林，而是有了灵气，有了魂魄，是爱情的维系。又像一条粉红的飘带，紧紧勒住了春树和桃花相爱的脖子。这条飘带就是他们三人的诺言。在信守承诺的背后，是精神的另一种束缚和传统美德诚信的高度自觉。
陈夏雨以执着的“知青”文学的题材体验，对春树和桃花的恋爱提出了颇为新颖的概念，既不是他的短篇小说《盲书》中，“知青”时期男女主人公借标语上的书法“神交”的欢愉，又非病态的性救赎，而是“囚”这个显得自觉，而实则无奈的举动，所有的爱都是“囚”。“大干快上”的岁月里没有他们的青春自由，只好退回到千年陶瓷古窑里去野合。他们的爱和诺言就是一个装着过去光阴的瓷瓶。
禅语之“囚”
“囚”是带着生存意味的，无论囚车、囚禁、囚犯、囚笼、囚牢、囚徒、囚首垢面，“囚”的背后总是绝境、向死而生。“绝境”这一概念来自德里达，是一种无休止的经验，一种毫不亏欠的义务，德里达的“绝境”，也是解构的“绝境”。
刘明宇收获了事业，也收获了陈丹翼的爱情，但最终却因为吸毒而与丹翼失之交臂。他20多岁之前，顺风顺水，直到“凤囚凰”瓷瓶被摔碎，他“白马王子”的生活也随之终止。在一定意义上，“囚”并非是简单的制约，更是在有限的空间对行动的掣肘，而不至于获得更大的“囚”。沈从文说过：“我们生活中到处都是‘偶然’，生命中还有比理性更具势力的‘情感’。一个人的一生可以说即由偶然和情感乘除而来。你虽不迷信命运，新的偶然和情感，可将形成你明天的命运和决定你后天的命运。”可以说驱使刘明宇前行的，即“比理性更具势力的情感”，是他自我救赎的内心。他经历流浪、乞讨，毅然离开自己所爱之人丹翼，找到丹翼的老家，每天去河里捡拾小石头，给丹翼的爷爷春树砌房子，向春树学习烧制陶器“凤囚凰”瓷瓶。在这里，房子和瓷瓶都是“囚”之意象。他正在将所爱之人和自己装进禅语的“囚牢”。
陈夏雨小说的鲜明特点还在于它的幽默感。这种幽默感来自于他的自嘲，自嘲就是自我矮化，新写实小说以前的作家大多擅长使用全知叙事视角，写作者把自己抬高到上帝的角色，以俯瞰人生百态。王朔率先开启了作家自我形象的平民化。“我要抡圆了活一把，活着就得对得住自己”，这是市民价值观的典型表达。个人的功利需求成为合法的社会动力，主流话语的乌托邦想象没有了动人的魅力，人们关心的是自我的现世性。他乐于回归个人的角色，回归人性最庸常的状态。
以自嘲方式来写作的作家们，大多是基于对外部世界的理解，进而粉饰荒诞的外衣，试图解释现实的不合理性，也正因为荒诞，看透了世界的本质和人生的处境，用“荒诞”写作的作家们才可以如此彻底地揭穿生活的真相——它不是弱肉强食，不是战火纷纷，而是自我牵制，情感“囚”禁。
陈夏雨的小说一方面包裹着“荒诞”的内核，一方面则是中国式的戏谑，平民与精英共舞。这篇小说行如流水，被石头激起的每个浪花都是让读者捧腹的情节。陈夏雨小说非常精致，如瑞士名表，结构完整，精细，经典。你能感受到细腻的时光在他的文字里一秒一秒流逝。他的语言构造很多时候也是捉摸不定的，它既能使人茫然若失，也使一切被“花瓶”囚住的功利行为变得毫无意义。
总之，《凤囚凰》内含禅语，是雅与俗的交织雀跃。三重“囚”的文学视野，亦或语言的创新都显现出陈夏雨努力超越以往创作经验的努力。在人物内心剧变的瞬间，表现人物在被“囚”状态下的“个人求索”。全面代入商业思维，设计出种种新的表现手法。这是《凤囚凰》提供的“新质”，这些“新质”的介入，无疑加强了小说的剧情代入感，期待成为影视作品的滥觞。
（编辑：王怡婷）
