二十世纪，中国传统绘画的发展遇到了时代文化精神变迁和它本身绘画语言急需更新的双重困惑，很多画家一生都致力於中西融合之路上。吴大羽提出了“势象”理论，这是二十世纪中国近现代美术史上的一个重要理论，这一理论将西方抽象艺术的概念与中国的书法、哲学、画理结合起来，使形象客体与气势韵味相贯通。赵无极运用西方绘画的表现手法，以一个完全抽象的形式世界，表达出丰厚的中国美学思想，融会贯通了中西方文化。朱德群结合书法线条、明暗光影等形式元素，在空间层次中创造出动态感，可说是朱德群进一步深化了抽象绘画的表现与内容。
吴 大 羽
WU DAYU
我的绘画依据，是势象、光色、韵调三方面的结合，光色作为色彩来理解，作为形和声的连接，是关乎时空的连接。
中国书法最高境界，讲究势象美。绘画只能身随其後，书法是中国艺术的精华。
这势象之美，冰清玉洁，含有不具形质的重感，比诸建筑的体式而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致，
类乎舞蹈的留其姿动於静止，似佳句而不予其文字……
——吴大羽
吴大羽 （1903－1988）
无题105
约1980 年作
布面油画
54.5×39.5cm
出版
《吴大羽作品集》 P152 人民美术出版社 2015年版
展览
2015年 吴大羽文献展——被遗忘、被发现的星 中国油画院陈列馆 / 北京
《无题105》作於1980年代，在经历了二十世纪五十年代的政治运动和六、七十年代的文革後，历经磨难的吴大羽在人生的最後十年也迎来了他艺术上最为辉煌的十年。《无题105》即是此一阶段的典型作品，画家用单纯而醒目的色彩呈现出一个极为丰富多样的视觉世界—这个绘画空间既是私密的，也是开放的，虽带有现实的影像，却超越了现实的束缚，显示出中国抽象油画的独特面貌。尤其在空间的营造上，吴大羽打消了二维与三维的限制，颠覆了固有的视点，从前方、左方、右方观看此画似乎都行得通，各种物像可以进行翻转，翻转之後，又面对着全新的景色。传统的具有景深的三维空间结构被打破了，画中采用不断转移的视点，用超乎物质的纯色彩和形状去表现内在的情感，而这种方法与康定斯基的绘画观念可谓一脉相承，尽管吴大羽不像康定斯基那样喜欢运用几何形体——他更喜欢将自然界的美好风景化解为具有不规则外形的物像，用大大小小的物像之间的组合与抗衡来表达自己的视觉感受。
图片来自中央美院艺迅网，杨延远 / 摄
通过将东西方艺术观念与绘画语言的解构、融合与重构，吴大羽构建出一个跨越两种文化的具有普世意义的艺术世界。1941年，吴大羽创造性地提出“势象理论”，这一理论将西方抽象艺术的概念与中国传统书法、画理及哲学相结合，堪称中国现代绘画运动中具有划时代意义的标志性事件，深刻地影响了赵无极、朱德群、吴冠中等诸多中国现当代艺术史上的重要艺术家。
瓦西里·康丁斯基，以绿色为中心作画，1913年作，藏于美国芝加哥大学艺术学院
赵 无 极
ZAO WOU－KI
我想藉对比和同一色彩的多重震颤使画布跃动起来，我要找到一个放光的中心点。我大笔挥洒，有时用画刀把颜料压进画布，像要使颜料更穿透到空间中去，在纷乱的色彩和重重架迭的笔触间，我从容自在。
——赵无极
赵无极 （1921－2013）
20.2.76
1976 年作
布面油画
55×65cm
签名：无极ZAO
出版
《欧洲赵无极》 No.53 J·拉塞尼 1977年版
《20.2.76》创作於艺术家七十年代的变法时期，画面的构图延续了该时期常见的横向二段式空间分割，变幻的色彩和不确定的物像集中在画面下半部分。上半部是平缓的留白，下半部则因色彩的套叠、堆积造成空间的动势和跳跃转折，形成了中国山水画的经典格局——前景有隐约的溪水和水岸，中景矮峰林立，远景似乎延伸在空旷的水面上，最後水天相接，画面的构图、意境均与南派文人山水画一脉相承，这也令其绘画中充满了空蒙寂寥的文人意境。画家将油彩稀释，在画面上、中、下方及右侧均涂抹上一层稀薄的黄色油彩，从左至右达到从浓到淡的过渡，近乎呈现出一种半透明的效果，使画面整体笼罩在黄色的光线下，渲染出温和的气氛。中景给人一种在杂乱中建构秩序的印象，一些横竪交错的墨线勾勒出粗略的山石的形状，再罩上一些半透明的淡蓝色，蓝与黄交接重叠之处可以看见清晰的笔触。左中侧和右下侧以赭色画出沙坡似的结构体，通过油彩自由流动带来的偶发性效果，牵引出一种灵动自由的画面节奏。纵观全幅空间架构巧妙，色彩丰富而微妙，同一调子的色彩亦能够展现出精微变化的视觉层次，充分展现了艺术家融合、驾驭东西方绘画语言精髓的高超艺术技巧与高绝的绘画能力。
威廉·特纳 《 洪水夜的阴影和黑暗》 1843 年作
赵无极的艺术诞生於中西文化的碰撞中，在两种文化的交融中他发现了自己独特的视角和表达方式。画家自幼接受了传统的国学教育，在杭州艺专学後又赴法国留学，研究西方古典绘画的同时亦受到塞尚、马蒂斯、毕加索、克利等早期现代派及艺术大师的影响。二十世纪五十年代时，赵无极开始创作抽象油画，他将中国画的笔墨韵致与西方现代艺术的形式、色彩结合起来，以类似抽象表现主义的手法来描述中国文化意识中的万千意象。六十年代是赵无极的艺术成熟期，画家进一步摆脱了物像的束缚，用复杂多变的空间、扑朔迷离的光线色彩和自由挥写的笔触来表达内在的感受。七十年代以後，赵无极画风再变——画家再一次追溯中国传统绘画的水墨语言，以高度写意的手法来处理油彩颜料，在画布上渲染、营造出一种氤氲的、诗意的梦幻效果。
赵无极 （1921－2013）
无题
1960 年作
布面油画
56.9×40.7cm
签名：无极 ZAO 60
二十世纪六十年代是赵无极的艺术高峰期，艺术家将其描述为：“绘画一个阶段的结束，或更正确的说，是一个不可逆转的新阶段的开始。”此幅《无题》创作於1960年，此一阶段中赵无极虽仍旧从现实世界中汲取灵感，从这时起，画家开始略去对於外形和细节的刻画，转而以更为纯粹的色彩和线条来营造画中的世界，他将从钟鼎文中提炼出的线性元素在画布上交错堆叠，运用大量主观性的色彩去烘托氛围和情绪，这些都预示着赵无极的创作已经逐渐超越了外在的形式而转向对於绘画语言本体的深入追问中。正如其在描述自己这一阶段的创作状态时所言：“我想藉对比和同一色彩的多重震颤使画布跃动起来，我要找到一个放光的中心点。我大笔挥洒，有时用画刀把颜料压进画布，像要使颜料更穿透到空间中去，在纷乱的色彩和重重架迭的笔触间，我从容自在。”
朱 德 群
CHU TEH－CHUN
朱德群 （1920－2014）
难以琢磨的流动
2008 年作
布面油画
65×81cm
签名：朱德群 CHU TEH－CHUN 2008
附 作品证书
朱德群的艺术风格在晚年时愈至炉火纯青之境，从此幅《难以琢磨的流动》中便可看出，此时的画家已经完全摆脱了形体的束缚，用不受限制的空间架构和鲜亮的油画颜料来表达自己内心的情绪，同时又保留了文人画的意趣，使观者在抽象的色块中体验到一种似曾相识的亲切感。画面采取了一种上松下紧的构图，尽管看似没有明晰的景物，但是隐约可以辨认出空间，近景的集中与堆叠，远景的疏空与虚化，这种对比类似於传统的山水画。朱德群受到传统中国影响，在抽象油画中重新诠释了山水画的某些特性，将深远的空间感和具体笔墨的韵律相结合，尽管脱离了具体的物象，但仍然可以在抽象的形式中进行想象力的延伸，彷佛见到巨石嶙峋、水面开阔。画面在色彩的运用上有一种凌乱的丰富性，红、黄、蓝、褐色在画布上纵横交错，其中又穿插着大量的中间色。画面下半部分的油彩较为多样和厚重，画家用自由书写式的直线、弧线和色点，以及随机的组合表达出心中的意象，流光溢彩，淋漓酣畅。画面的上半部分则较为淡雅，画家将油彩稀释，以大笔触涂抹，具有一种半透明的效果，左侧的中国式“留白”减轻了画面下幅的浓重感，显得空灵而富有诗意。整幅画用富有张力的结构，跳跃的线条，以及变幻万千的光色表现出一个斑斓的景观，画中的韵律与动势使人联想到康定斯基的“视觉的音乐”，而不受约束的笔线与色彩则合乎“超以象外，得其环中”之意。
（编辑：杨晶）
